W polskim teatrze trwa w najlepsze sezon na „Hamleta”. Jego symbolicznym początkiem (choć premiera odbyła się jeszcze przed teatralną przerwą wakacyjną) była głośna inscenizacja w warszawskim Teatrze Narodowym, stanowiąca zwieńczenie dyrekcji Jana Englerta na tej scenie. W Gnieźnie szekspirowską tragedię wystawił niedawno Jan Marek Kamiński, a w Tychach dopiero co z „Makbetem” połączył ją Waldemar Raźniak. W Katowicach Robert Talarczyk – po raz pierwszy w historii – wystawił tę klasyczną sztukę w przekładzie na język śląski. Z kolei pracujący w Teatrze Powszechnym w Warszawie Kamil Białaszek postanowił radykalnie uwspółcześnić akcję „Hamleta”, przenosząc ją w realia korporacyjne. Za chwilę, 23 maja, w krakowskim Starym Teatrze odbędzie się premiera wchodzącego w głęboki dialog ze sztuką Szekspira spektaklu Remigiusza Brzyka na podstawie tekstu Pawła Demirskiego („Mam w głębi coś nie do przedstawienia. Hamlet”). Takie nagromadzenie inscenizacji powszechnie znanego tekstu intryguje, zwłaszcza że nie stoją za nim względy instytucjonalne ani okolicznościowe, jak okrągłe rocznice, uzasadniające tego rodzaju kumulacje repertuarowe. Choć można dywagować nad przyczynami tych decyzji, na razie trudno wyciągnąć z nich jednoznaczne wnioski. Widać jednak wyraźnie, że trajektoria interpretacji scenicznych jest dwutorowa. Część przedstawień podporządkowanych jest idei uwspółcześniania klasycznego dramatu i poszukiwania aktualnych problemów potencjalnie wpisanych w historię duńskiego księcia, a część z nich – jak w Teatrze Fredry w Gnieźnie, gdzie główny bohater nie do końca wierzy w skuteczność jakichkolwiek działań i podejmowania prób zrozumienia świata – sugeruje wyczerpanie tej idei, podważając możliwość traktowania szekspirowskiej sztuki jako wciąż odnawialnego narzędzia opisu rzeczywistości.
Dopełniający powyższą listę spektakl wystawiony w Teatrze Polskim w Poznaniu wpisuje się w drugą ze wspomnianych linii. Twórczynie „Very Very Hamlet”, Patrycja Kowańska (scenariusz) i Dominika Knapik (reżyseria), zdążyły przyzwyczaić publiczność do specyficznej formuły dialogu z klasycznymi tekstami. Ich podejście cechuje bezceremonialny dystans do klasyki i spora doza przewrotnego humoru. Widać je zarówno w spektaklach zrealizowanych przez nie w teatrach repertuarowych (spotkanie bohaterek i bohaterów dzieł norweskiego dramatopisarza w „Very Ibsen” z Teatru Współczesnego w Szczecinie przeradza się w terapeutyczną sesję dotyczącą ich traum, dając asumpt do rozważań o współczesnych przekroczeniach, również w pracy artystycznej), jak i tworzonych przez Kowańską i Knapik pod szyldem niezależnego duetu Gruba i Głupia (w „Very Funny” i „Very Cheap” czerpały zresztą z twórczości Szekspira).
Podobne podejście do materiału dramatycznego uwidacznia się również w poznańskim przedstawieniu. Jego akcja zostaje osadzona w zakładzie pogrzebowym, którego pracownicy dla „zabicia czasu” oddają się nietypowemu hobby, jakim jest wystawianie wybranych scen z „Hamleta”. Pretekstowość tego dramaturgicznego chwytu sygnalizuje, że celem twórczyń nie jest przedstawienie szekspirowskiej historii. Odwołują się wprawdzie do kluczowych wątków i węzłowych punktów akcji dramatu, jednak główny bohater interesuje je nie tyle jako postać, ile jako kulturowy fenomen. W ich spektaklu Hamlet wiedzie żywot zombie – zdaje się wielkim nieumarłym, nieprzerwanie powracającym w niemożliwej do objęcia umysłem sumie swoich scenicznych i filmowych (re)inkarnacji.
Z różnorodności wcieleń duńskiego księcia twórczynie czerpią pełnymi garściami, urządzając przegląd części z nich na wzór halloweenowej imprezy w archiwum. Odgrywanym przez pracowników domu pogrzebowego poszczególnym sekwencjom z „Hamleta” towarzyszą projekcje fragmentów ekranizacji i archiwalnych rejestracji inscenizacji sztuki Szekspira, co zwraca uwagę na mechanizmy kulturowego recyklingu. Na jednym poziomie układają się one w całkiem poważny przegląd historycznych „Hamletów” – są tu nawiązania do najdawniejszych zarejestrowanych interpretacji wykonawczych, na przykład „Pojedynku Hamleta” z Sarah Bernhardt (reż. Clément Maurice, 1900) albo słynnej ekranizacji z duńską gwiazdą kina niemego, Astą Nielsen, w roli tytułowej (reż. Svend Gade, Heinz Schall, 1921); jest klasyczny film Lawrence’a Oliviera z 1948 roku, a także uwspółcześniona adaptacja kinowa Michaela Almereydy z 2000 roku. Twórczynie „Very Very Hamlet” pokazują, że ich tytułowy bohater wędruje nie tylko przez czasy, lecz także przez konwencje i gatunki, o czym dobitnie świadczy scena ze spaghetti westernu „Johnny Hamlet” (reż. Enzo G. Castellari, 1968), wykorzystującego wątki szekspirowskiej tragedii. To przy niej żywioł komiczno-parodystyczny, stale obecny w przedstawieniu, osiąga apogeum.
W spektaklu Teatru Polskiego, jak zawsze u Kowańskiej i Knapik, najpierw musi być śmiesznie, by potem mogło zrobić się poważnie. Projekcje fragmentów filmowych „Hamletów” stają się tłem dla aktorów żywego planu (Mariusz Adamski, Alan Al-Murtatha, Michał Kaleta, Monika Roszko, Ewa Szumska, Kornelia Trawkowska – wszyscy w roli Hamleta). Wytwarzaniu ironicznego dystansu, którym nasycony jest ten spektakl, służy przede wszystkim zastosowanie lip-syncu i podporządkowanej mu precyzyjnej partytury gestów. Bardzo dobrze odnajdujący się w tej formule aktorzy i aktorki nie wypowiadają we wspomnianych fragmentach kwestii odgrywanych postaci samodzielnie, lecz niejako „podkładają” ruch pod nagrane wcześniej – często przepisane w rejestrze diametralnie różnym od pierwotnego – dialogi. Ich głosy zostały elektronicznie przetworzone, przez co nabrały metalicznego, bezbarwnego brzmienia, upodabniającego je do komunikatów generowanych syntetycznie. Wykonawcy, którzy akurat nie uczestniczą w danych scenach, tworzą na żywo ich ścieżki dźwiękowe, obsługują kamerę albo tylko przyglądają się działaniom zaangażowanych koleżanek i kolegów, co podkreśla performatywny charakter przedstawienia.
Istotną rolę odgrywają liczne odwołania do popkultury. Postaci w czarnych kostiumach (Klaudia Hegab), z ciężkim makijażem i w perukach wyglądają, jakby były hybrydami bohaterów „Rodziny Addamsów” i nastolatków w gotyckich stylizacjach. Na ich koszulkach widnieją cytaty z „Hamleta” w różnych językach oraz hasła w rodzaju „Memento mori”. Jedna z kilku choreograficznych sekwencji, w której wykorzystano kostiumy z fluorescencyjnymi szkieletami, kojarzy się z disneyowskim „The Skeleton Dance”. Wszystkie wspomniane elementy proponują intertekstualną grę, korzystającą z estetyki nadmiaru, charakterystyczną dla większości spektakli stworzonych przez duet Knapik i Kowańskiej.
Spod przesyconego czarnym humorem, groteskowego nagromadzenia gagów stopniowo przebijają się wątki serio odnoszące się do tematu śmierci. To nawiązanie wydaje się niemal oczywiste, skoro mowa o tragedii, w której finale – jak ujął to w swym figlarnym streszczeniu Stanisław Barańczak – pojawia się „stos zwłok”. W tym kontekście umieszczenie akcji w zakładzie pogrzebowym traci swój ekscentryczny wymiar i nabiera znacznie poważniejszego wydźwięku, współgrającego z nastrojem słynnej sceny z grabarzami. W spektaklu powracają odniesienia do działań za kulisami przygotowań do pogrzebów. Wzmianki o tanatopraksji i sztuczkach stosowanych, żeby ciała zmarłych prezentowały się jak najlepiej, oraz opowieści o reakcjach pogrążonych w żałobie rodzin dotykają kwestii kulturowo tabuizowanych w codziennym życiu. Rzeczowe informacje na te tematy kontrapunktowane są przez nagrania prywatnych wypowiedzi aktorów i aktorek opowiadających o własnych doświadczeniach i emocjach związanych ze śmiercią bliskich oraz zastanawiających się, jak mogłyby wyglądać ich pogrzeby.
Przypomnienie o teatralnym wymiarze pochówków nawiązuje do wpisanego w treść „Hamleta” splotu teatru i śmierci. Realizatorki wprowadzają zabieg podobny do tego, który zastosowany został przez duńskiego księcia, wykorzystującego przedstawienie w wykonaniu wędrownej trupy dla poznania prawdy na temat przyczyn zgonu swojego ojca. W „Very Very Hamlet” wskazówki, jakich udzielał przy tej okazji, tworząc podwaliny realistycznego teatru dramatycznego („podporządkuj słowa działaniu, a działanie słowom”), są ostentacyjnie wywracane na nice. Kowańska i Knapik nie tracą jednak z oczu metateatralnego wymiaru szekspirowskiej sztuki, w której główny bohater kreuje obraz swojej persony wobec dworu, odgrywając rolę, którą sam sobie obmyślił, i zmagając się z rolą, która jest mu narzucana. W scenicznym zakładzie pogrzebowym pada pytanie: „Na kiedy to ciało ma być gotowe?”, w równym stopniu odnoszące się do zwłok, jak i do aktora. Charakteryzacja, ubieranie (w kostium) czy wystawianie ciała na pokaz to tylko kilka z licznych paraleli pomiędzy zakładem pogrzebowym a teatrem.
Szkoda, że w spektaklu wątek teatralizacji śmierci nie wybrzmiewa nieco mocniej. Widzowie mogą też poczuć się przytłoczeni mnogością skojarzeń, sugerowanych tropów, wykorzystywanych konwencji i wprowadzanych efektów, które chwilami pozostawiają wrażenie powierzchowności części odniesień składających się na zaproponowaną przez twórczynie intertekstualną grę. Po pewnym czasie dramaturgia – oparta na powracających cyklicznie, podobnych chwytach, zwłaszcza w scenach parodystycznie odnoszących się do filmowych fragmentów – wydaje się nadto oczywista i powtarzalna. Nie zmienia to jednak faktu, że w spektaklu Knapik i Kowańskiej jest wiele momentów rzeczywiście śmiesznych, co – przy krytycznym, przyprawionym ironią podejściu realizatorek do klasycznego tekstu – nadal jest w polskim teatrze ewenementem. Im dłużej myślę o ich przedstawieniu, tym bliżej mi do wniosku, że w tym szaleństwie jest metoda, a Hamlet okazuje się postacią bardzo, bardzo żywą (choć – jak zwykle – na końcu umiera).
