Utarło się przekonanie, że „Hamlet” jest sztuką wyjątkowo podatną na współczesność. Każde jego nowe wystawienie poddaje próbie aktualny stan świata i języka, którym próbujemy go opisać. Rodzi to nie tylko określone oczekiwania odbiorców, lecz także pytania o to, na co dany reżyser położy nacisk i w jakiej konfiguracji umieści poszczególne elementy dramatu: czy skupi się na samym bohaterze, przyglądając się jego egzystencjalnym rozterkom, czy może zaproponuje polityczną parabolę, stawiając w centrum uwagi mechanizmy władzy. Możliwości jest oczywiście znacznie więcej, a szczególny status tragedii Szekspira i jej wielokrotnie podkreślana uniwersalność sprawiają, że każda inscenizacja staje się zarazem interpretacyjnym wyborem i deklaracją światopoglądową.
„Hamlet” z Teatru Fredry w Gnieźnie nie stanowi wyjątku od tej reguły. Spektakl wyreżyserowany przez Jana Marka Kamińskiego proponuje jednak odczytanie naznaczone – być może pokoleniowo – specyficznym dystansem do wyjściowego materiału. Punktu ciężkości nie wyznacza tu ikoniczny monolog duńskiego księcia zaczynający się słowami „to be or not to be”, który kultura popularna uczyniła najbardziej rozpoznawalnym fragmentem dramatu. Reżyser buduje swoją interpretację wokół innego sformułowania użytego przez Hamleta – nieco mniej znanego, lecz nie mniej znaczącego: „The time is out of joint”. Trudno zgrabnie je przetłumaczyć. Józef Paszkowski zdecydował się na dość ogólne „świat wyszedł z formy”, u Macieja Słomczyńskiego pojawia się „czas zwichnięty”. Stanisław Barańczak, którego przekład wykorzystują twórcy przedstawienia, również zachował medyczne konotacje, chociaż – głównie ze względu na późniejszy rym – jego wersja brzmi dosyć chropawo: „Ten czas jest kością, wyłamaną w stawie”. Nie chodzi jednak o czcze translatorskie dygresje. Ta niedoskonałość wyjątkowo współgra z uwidaczniającym się w spektaklu rozpoznaniem świata, który utracił wewnętrzną spójność i wymaga nie tyle indywidualnych decyzji bohaterów, ile konfrontacji z pękniętym porządkiem, w którym przyszło im żyć.
Owo „wyłamanie”, skutkujące niemożnością poskładania świata w dającą się objąć i zrozumieć całość, znajduje swój wizualny odpowiednik w scenografii Sandry Stępień. Przestrzeń wygląda, jakby pozostawała w stanie montażu albo w permanentnej gotowości do reorganizacji – a może nawet wymagała ponownego „nastawienia”. Rozwieszone w głębi sceny, na całej jej szerokości, staromodne firany przesłaniają umieszczony z tyłu duży ekran. Wprowadza to nie tylko estetyczny zgrzyt, lecz także odsyła do napięcia pomiędzy tym, co ukryte, a tym, co ujawniane: między prywatnością a inwigilacją. Przed ekranem, po lewej stronie, ustawiono tron przypominający konstrukcję ze sprasowanych elektrośmieci. Obiekt ten przywodzi na myśl estetykę dystopijnego cyberpunku, dobitnie zwracając uwagę na związek technologii z władzą. Z prawej strony sceny biegnie pas zielonej wykładziny, który – poprzez umieszczony przed proscenium podest – prowadzi do niewielkiej „wyspy” z zestawem VR. W ten sposób wyrażane jest towarzyszące postaciom pragnienie ucieczki od nieprzyjaznej, rozchwianej rzeczywistości i zastąpienia jej znośniejszą fikcją.
Abstrakcyjne metalowe konstrukcje, stojaki na kamery i wiszące nad sceną kable akcentują stechnicyzowany charakter świata przedstawionego, który pozbawiony jest duchowego czy nawet ludzkiego wymiaru. Nie ma tu miejsca na metafizykę. Klaudiusz (Roland Nowak, znakomicie odnajdujący się w roli władcy próbującego ocalić swój upadający autorytet intrygami i silną ręką) w scenie modlitwy wspomina o spoglądaniu w niebo, ale na oczach ma gogle VR. W spektaklu nie ma też ducha ojca Hamleta. Nawet poszukiwana przez niego zemsta – która, jak mówi, go określa – zdaje się jedynie elementem scenariusza domagającego się realizacji. To „pusty świat, gdzie wszystko wolno”. Te nieograniczone możliwości skutkują jednak przede wszystkim dezorientacją, wyobcowaniem, cierpieniem, być może nawet rozpaczą.
Dominik Rubaj, znany gnieźnieńskiej publiczności z gościnnego występu w „Sędziach” (reż. Anna Augustynowicz, 2023), który był jego rolą dyplomową w Akademii Teatralnej, gra Hamleta bardzo naturalnie, dyskretnie wyposażając go przy tym w pewien rodzaj nadwiedzy (do czego jeszcze wrócę). Aktor swobodnie oscyluje pomiędzy różnymi rejestrami, umiejętnie oddając zagubienie swojego bohatera. Koncepcja tej postaci wykracza poza stereotypowe niezdecydowanie. Hamlet zdaje się przymierzać kolejne wcielenia, szukając takiego, które pozwoliłoby mu poradzić sobie z poczuciem przytłoczenia, przebodźcowania i bezcelowości. Na zadane przez Ofelię pytanie, po co właściwie żyje, odpowiada, że nie wie. Chciałby walczyć z niesprawiedliwością: oburza się na moralną zgniliznę świata i wyrzuca winy matce. Zatrzymuje się jednak w pół drogi. Trudno powiedzieć, czy przed podjęciem bardziej zdecydowanych działań powstrzymuje go myśl o złu, którego musiałby się dopuścić, czy też brakuje mu wiary w skuteczność interwencji. Z trudem przychodzi mu znalezienie podstaw, by sądzić, że cokolwiek od niego zależy. Z jego najbardziej znanego monologu słychać jedynie pierwsze wersy; reszta – choć widać, że bohater ją wypowiada – zostaje zagłuszona pulsującą, eksperymentalną muzyką skomponowaną przez reżysera spektaklu, tak jakby zmagania, lęki i tęsknoty, o których mówi, nie miały większego znaczenia. Hamlet zdaje się tu ginąć w nadmiarze bodźców i kolejnych ról, które próbuje na siebie nakładać.
Twórcy przedstawienia dobitnie podkreślają powtarzalność historycznych mechanizmów: ojcu Hamleta także umarł ojciec (co przypomina młodemu księciu Klaudiusz), wojska norweskie maszerują przez Danię na wojnę, choć dopiero skończyła się poprzednia, a pojawiające się na końcu tragedii wezwanie „niech zabrzmią działa” – w oryginale będące sygnałem do salwy honorowej – okaże się hasłem do rozpoczęcia kolejnego konfliktu. Z tej cykliczności, a zarazem koniecznych ustępstw, jakich wymaga utrzymywanie się przy władzy, zdaje sobie sprawę Gertruda (Joanna Żurawska), przypięta do tronu uprzężą, która krępuje jej ruchy, lecz jednocześnie daje namiastkę stabilności. Królowa zna realia świata, za wszelką cenę stara się więc wykorzystać moment, w którym się znalazła – wie, że jej kartą przetargową są uroda i ciało, dlatego uwodzi. Płaci za to ogromną cenę, bo choć rozmowa z synem staje się dla niej impulsem do wyrwania się ze schematów, pociąga za sobą dezintegracją psychiczną, bardzo dobrze wyrażoną w rozedrganej, spazmatycznej choreografii.
Kilka ciekawych pomysłów organizuje też postać Ofelii (Kaja Zalewska), która próbuje zachować podmiotowość zarówno wobec ojca, jak i wobec Hamleta. Jej bunt – trudno powiedzieć, czy celowo – jest jednak tłumiony. Reżyser materializuje go w postaciach Ech Ofelii (Zuzanna Czerniejewska-Stube, Katarzyna Kalinowska, Iwona Sapa) – funkcjonujących niczym chór trzech figur, które można odczytać jako ucieleśnienia jej wewnętrznego głosu. Obłęd bohaterki także staje się tu funkcją nieprzewidywalności świata i niemożności jego zrozumienia – słynny fragment o kwiatach zostaje w spektaklu zastąpiony osobliwym wyznaniem wiary w komputerowy kod. Bohaterka przypisuje mu niemal religijny wymiar, traktując go jak zasadę porządkującą rzeczywistość – coś większego od człowieka, a zarazem jedyną nadzieję na jakikolwiek sens. W technologicznej umowności zanurzona jest też scena, w której relacjonowana jest jej śmierć. Na ekranie pojawia się rzeka, jednak wyraźnie widać, że do jej stworzenia wykorzystano wspomnianą już zieloną wykładzinę, pełniącą funkcję green screenu. Tej zmediatyzowanej sztuczności przeciwstawiona zostaje przejmująco zaśpiewana przez Yoricka (Wojciech Kalinowski) piosenka „Love Me Tender”, wyrażająca tęsknotę za prawdziwym uczuciem.
Kampowe wykorzystanie utworu Presleya jeszcze dobitniej – prawem kontrastu – podkreśla rolę, jaką w spektaklu odgrywa niejednokrotnie ogłuszająca lub wywołująca poczucie dyskomfortu muzyka elektroniczna. Odbija ona chaos świata, a zarazem funkcjonuje jako jeden z elementów wyznaczających rytm przedstawienia. Współtworzy także zabieg będący dramaturgicznym ekwiwalentem „wyłamania w stawie”. Reżyser interesująco wykorzystuje bowiem estetykę glitchu, rozbijając co jakiś czas akcję pojawieniem się Yoricka (w tragedii już od dawna martwego), któremu każdorazowo towarzyszą przesterowane dźwięki i wyraźna zmiana barwy świateł.
U Kamińskiego „zwichnięcie” dotyka nie tylko świat przedstawiony, lecz także – na metapoziomie – samą tragedię jako narzędzie opisu rzeczywistości. By ująć to precyzyjniej, trzeba wrócić do sygnalizowanej wcześniej swoistej nadwiedzy, w jaką wyposaża swojego bohatera Rubaj. Jego Hamlet najlepiej się czuje, uciekając w ironię i dystansując się wobec świata, choć zdaje sobie sprawę, że tego rodzaju eskapistyczna postawa nie rozwiązuje żadnych problemów. Jest w tym jednak metoda, którą reżyser wraz z odtwórcą głównej roli przekładają także na sposób ukazywania bohatera. Hamlet Rubaja zdaje się wiedzieć, że jest Hamletem – jakby miał świadomość bagażu znaczeń powiązanych z tym bohaterem dramatycznym. Kiedy uprzedza swoich przyjaciół, że może zachowywać się dziwnie, mówi wprost do publiczności, wypowiadając się raczej z perspektywy aktora niż postaci.
Tego rodzaju gestów obnażających teatralność, a zarazem glitchujących przekaz jest w spektaklu Kamińskiego znacznie więcej. W większości mają one wymiar jawnie humorystyczny (Hamlet scrollujący obrazki na telefonie, gdy pada pytanie o to, co czyta), parodystyczny (statek piracki w drodze do Anglii) lub absurdalny, jak w scenie śmierci Poloniusza czy w odniesieniu do nazwania Rosenkrantza gąbką. Tak jak duński książę czuje, że „słowa, słowa, słowa” nie zawsze przystają do rzeczywistości, tak też i reżyser zdaje się wyrażać sceptycyzm wobec traktowania „Hamleta” (i Hamleta) jako narzędzia jej porządkowania. W interpretacji Kamińskiego szekspirowska tragedia przestaje być dramatem o decyzji, stając się świadectwem niemożności działania w wymykającym się próbom objęcia rozumem, rozproszonym, przepełnionym bodźcami świecie. Zarazem jednak – mimo zakłóceń – pozostaje „Hamletem”. Ostatecznie przecież lepszy glitch niż nic.
William Shakespeare
„Hamlet”
reżyseria, muzyka, opracowanie tekstu: Jan Marek Kamiński
scenografia, kostiumy, wideo, reżyseria światła: Sandra Stępień
ruch sceniczny: Karolina Wensierska
Teatr im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie
premiera: 6.02.2026
