Bez katharsis
Płakać albo nie płakać, oto jest pytanie – mógłbym niewyszukanie ironizować. Przed seansem nastawiałem się na opcję numer jeden, bo kocham kino Chloé Zhao, a zewsząd niesie się wieść, że „Hamnet” – zwłaszcza jego finał – łamie serce. Zaopatrzyłem się nawet w nową paczkę chusteczek. Wyszedłem z kina, a ona wciąż spoczywa w kieszeni mojej kurtki, nietknięta.
A przecież to wzruszenie dało tej historii początek. Zaczęło się od tego, że pisarka Maggie O’Farrell napotkała tezę Stephena Greenblatta, który w artykule „The Death of Hamnet and the Making of Hamlet” wśród motywacji Williama Szekspira do stworzenia legendarnej sztuki wymienia żałobę po śmierci syna. Poruszona tą wizją autorka napisała książkę o rodzicielskiej rozpaczy, którą zatytułowała imieniem zmarłego dziecka. W „Hamnecie” przemilczane zostają inne, częściej podnoszone okoliczności powstania dramatu, które mogłyby tę romantyczną wizję zakłócić: że „Hamlet” wyrasta ze skandynawskiej legendy o księciu Amlethcie; że Szekspir wyraźnie inspirował się pokazywaną w Londynie dekadę wcześniej sztuką „Ur-Hamlet”; że już po śmierci Hamneta, a przed powstaniem „Hamleta” stworzył kilka dzieł, również komediowych.
Nie piszę o tym, by wytknąć autorkom scenariusza powstałej pięć lat po wydaniu książki adaptacji – do O’Farrell dołączyła Zhao – faktograficzne nieścisłości. Nie robią doktoratu z szekspirologii, ale tworzą fabułę – to jasne. Jednak to z punktu widzenia konstruowania biograficznej fikcji zabieg ten budzi moje wątpliwości. Sprowadzanie ponadczasowego dzieła wielkiego twórcy do wymiaru opowieści autoterapeutycznej jest obarczone ryzykiem uwznioślenia życiorysu podporządkowanego sztuce. Śmierć dziecka to rozdzierające emocjonalnie doświadczenie – czym może być trudno się skupić, jeśli zaraz emocje te zostaną przekute w zachwycające dzieło. Autorki starają się tego niebezpieczeństwa uniknąć i celowo ograniczają perspektywę: zamiast czerpać z bogactwa Szekspirowskiego świata i rozrysowywać rozległy pejzaż epoki, starają się namalować intymny portret rodzinny; próbują wyobrazić sobie to, co historia pominęła, bo było zbyt powszednie. Również dlatego centralną postacią filmu (dla porządku zaznaczmy, że książki O’Farrell także) jest nie Szekspir (Paul Mescal), lecz jego żona, Agnes (Jessie Buckley).
W pierwszej scenie widzimy ją w pełnej symbiozie z naturą: leży skulona pośród traw i w skupieniu nasłuchuje odgłosów lasu, powiewu wiatru i śpiewu ptaków. Gdyby nie czerwień jej sukienki, uznalibyśmy ją za element przyrodniczego pejzażu, tak mocno jest w tym świecie zanurzona. Po okolicy przechadza się z jastrzębiem – najbliższą jej istotą – na dłoni. Nadaje imiona roślinom, zrywa zioła i uciera z nich specyfiki, które mają chronić przed nieszczęściem. Mówią o niej, że jest córką leśnej wiedźmy. Dla większości gromady to powód, by trzymać się od niej z daleka; może lepiej o niej nie wspominać i pomijać ją wzrokiem. Ale Willa niewątpliwie pociągają odmienność i charakterność kobiety.
Buckley ma intensywność wypisaną w oczach, a dzielność zapisaną w głosie. Zhao jest przywiązana do perspektywy Agnes jako dominującej – to jej cierpienie towarzyszące nagłej chorobie Hamneta oglądamy na ekranie; Williama nie ma przy łóżku chłopca, bo spełnia się zawodowo w Londynie. Narodziny wielkiej sztuki to główny wątek filmu, więc to figura artysty, a nie ojca, musi wyjść na pierwszy plan. Szekspir to jedna z tych postaci, na którą trudno patrzeć na ekranie jak na zwykłego człowieka, pozbywając się oplatających ją kontekstów. Portretowanie jej może się skończyć jak w „Zakochanym Szekspirze”, w którym fetyszyzowanie „mistrza Szekspira” i jego błahych miłosnych uniesień budzi śmiech większy niż momenty, które rzeczywiście miały być śmieszne. O’Farrell zdawała sobie sprawę ze specyficznej aury otaczającej nazwisko angielskiego dramatopisarza, postanowiła więc z niego zrezygnować. Przynajmniej symbolicznie. Bo na kartach powieści nie znajdziemy Szekspira ani nawet Williama, lecz tylko „ojca”, „syna”, „nauczyciela łaciny”. Zhao postępuje zgoła inaczej: otwiera film informacją wyjaśniającą zbieżność zapisów „Hamnet” i „Hamlet”. Zestawienie z ponadczasowym dramatem nadaje intymnemu filmowi nastrój patosu: wiemy, że będzie to historia o ludziach, którzy są figurami większymi-niż-życie, o tragedii, która zrodzi Tragedię. Później reżyserka co prawda unika nazywania bohatera po imieniu, skupia się na relacji jego i Agnes, ale pod koniec powraca do nazwiska i jego wielkości. Gdy Agnes wraz z bratem docierają do Londynu, słyszą zgoła biblijne pytanie: „kogo szukacie?”, na które mężczyzna odpowiada donośnie: „Williama Szekspira!”. Niezbyt to subtelne.
Końcówka zresztą – ta, podczas której fani „Hamneta” leją krokodyle łzy – wydaje mi się z całego filmu najbardziej problematyczna. O ile wcześniej Zhao zdaje się zmierzać ku celowi, jakim jest zdekonstruowanie mitu Szekspira i uczynienie z niego jednego ze zwyczajnych członków rodziny, o tyle w finale wieszcz zostaje przez nią uwznioślony; niezwykła dotąd Agnes, niezależna od męża, staje się z powrotem jedną z wielu oczarowanych przez Mistrza i jego dzieło. Oczarowanie Agnes wynika z empatii – poczucia, że oboje z Willem, jako rodzice, przepracowali żałobę. Ale widz nie jest uczestnikiem tej relacji – jeśli więc ma z postacią Szekspira sympatyzować, to przez wzgląd na to, że przekuł on żałobę w *wielką tragedię*.
Ujmuje mnie wyznanie wiary Zhao w uzdrawiającą moc sztuki, ale zdecydowanie mniej podoba mi się wynikające z końcówki przesłanie, że mamy wybaczyć artyście jego grzechy (w tym wypadku: porzucenie rodziny), jeśli tylko tworzy wielką sztukę. Przepraszam, ale mnie to nie wzrusza. Tymczasem wszystko dookoła, każda reżyserska decyzja mówią mi, że *powinienem* się wzruszać. Aktorzy osiągają maksimum ekspresji. Kompozytor Max Richter wyjmuje z rękawa swojego asa, czyli smyczkowy utwór „On the Nature of Daylight”, który już tyle razy podkreślał ekranowe emocje – i w „Wyspie tajemnic”, i w „The Last of Us” – że ponowne jego użycie wygląda na akt desperacji. Zhao próbuje utrzymać w „Hamnecie” wrażenie subtelności i emocjonalnej szczerości, a jednak z każdą minutą nachalność obieranych przez nią środków wyrazu ulega natężeniu, w finale osiągając kiczowate apogeum. O żadnym oczyszczeniu nie może być mowy, kiedy wychodzi się z kina z poczuciem fałszu.
Film posiada niewątpliwe walory, z których jednak Zhao nie wydobywa pełni potencjału. Najsilniejszą stroną „Hamneta” jest wizualny język, którego autorka używa, by sportretować klimat lasu, a także bohaterów i targające nimi emocje. Moc zdjęć Łukasza Żala tkwi nie tylko w uchwyceniu piękna przyrody, ale również w zmysłowych ruchach kamery. Zhao jest fanką Terrence’a Malicka i widać to w sposobie, w jaki patrzy na człowieka w relacji z naturą. Jej film rozkwita, gdy polega na sile obrazu i dotyku, leśnym szepcie i magii ukrytej w codzienności. Usycha zaś, gdy górę biorą natchnione słowa i ekspresyjne pozy – a niestety tak rozwiązanych zostaje większość wątków. Najładniejszy jest więc sam początek, gdy jeszcze tak niewiele jest dookreślone, tak niewiele dopowiedziane wprost; gdy wciąż dosłowność ustępuje niesamowitości. Gdy Zhao pozwala widzom bez pośpiechu rozgościć się w świecie Agnes – urokliwej leśnej gęstwinie będącej jej naturalnym terytorium – oraz przyglądać się wzajemnej fascynacji kiełkującej w kobiecie i młodym nauczycielu łaciny.
Pierwsze trzy filmy Zhao opowiadały o ludziach funkcjonujących w określonych społecznościach i środowiskach. Przedmiotem zainteresowania reżyserki były obowiązujące w nich reguły gry, przede wszystkim jednak jednostki zderzające się z naturą i presją ze strony innych ludzi. W „Pieśniach braci moich” i „Jeźdźcu” autorka pracowała z naturszczykami, w „Nomadlandzie” autentycznym nomadom towarzyszyła Frances McDormand, która jest tak wybitną aktorką, że przekonująco wtopiła się w tło. W każdym z tych filmów słów padało stosunkowo niewiele, historia była ograniczona do fabularnych szczątków, a Zhao z wrażliwością dokumentalistki rejestrowała codzienność bohaterów. W efekcie powstawało silne wrażenie naturalności, które w połączeniu ze zdolnością reżyserki do ewokowania emocji poprzez obrazy czyniło cuda. W jej najnowszym filmie jednak czar pryska.
„Hamnet” wpisuje się w dotychczasowe twórcze poszukiwania Zhao, ale jest boleśnie udramatyzowany i usztuczniony. Przejawia się to już w konstrukcji bohaterów, których łatwo zamknąć w szufladkach. On: niezrozumiany artysta, powołany do wyższych celów, tylko w mieście go docenią. Ona: odsądzana od czci i wiary wizjonerka, wiejska „wiedźma”, której niesamowitość inni muszą stępić przez wyparcie. Funeralna, jednostajnie płaczliwa muzyka Richtera towarzyszy im i nam przez cały film niezależnie od tego, czy na ekranie obserwujemy akurat dojrzewającą miłość, czy dokonującą się śmierć. Jeszcze zanim nastąpi smutny rozwój wydarzeń, Agnes przeczuwa utratę – widzi w snach jedynie dwójkę dzieci stojącą nad jej grobem, choć ma ich trójkę. Co jakiś czas na ekranie powraca obraz czarnej, przepastnej pieczary pośród leśnych pagórków, który przypomina, że oglądamy film o widmie śmierci.
Wyrazistość Buckley kontrastuje z ekspresją Mescala, który gra po prostu kolejnego wrażliwego młodzieńca w swojej karierze. Rola Agnes została napisana pod Oscara, a aktorka dobrze wywiązała się z powierzonego jej zadania. Partnerujący jej Mescal również poprawnie wypełnił obowiązki przypisane mu w scenariuszu. Na ich twarzach widać jednak wysiłek, jaki wkładają w osiągnięcie dramatycznych póz. Tak jak wypowiadane przez nich słowa, również i oni sami wypadają niezbyt naturalnie. Więcej niuansu jest w drugoplanowej roli Emily Watson, występującej jako matka Szekspira: najpierw wrogo nastawiona do Agnes, potem zyskuje do niej szacunek, gdy widzi, że synową rozpala miłość do potomstwa. Jednak najlepszy z całej obsady jest bez wątpienia Jacobi Jupe jako Hamnet. Złotowłosy chłopczyk ma w sobie sporo uroku, ale też specyficznej charyzmy stanowiącej mieszankę odwagi i podatności na zranienie, która objawia się z największą siłą w kluczowej scenie śmierci jego bohatera.
Bartosz Żurawiecki ma rację, gdy pisze w swojej recenzji, że ocena „Hamneta” zależy od tego, czy „uznamy jego urodę za fałszywą i pretensjonalną, czy też poprzez nią dotkniemy bólu i rozpaczy”. Odbiorcze pole manewru zawęża się w przypadku tego filmu do pytania, od którego rozpocząłem tekst: albo podporządkujemy się wizji Zhao, przyjmiemy jej elementy za spójne i autentyczne, więc uronimy łzę tam, gdzie mamy ją uronić; albo pozwolimy kiełkować ziarnku niepewności i pozostaniemy nieufni już do końca, a przez to z każdą sceną tylko bardziej sfrustrowani. Bardzo chciałem pójść pierwszą ścieżką – żeby „Hamnet” złamał mi serce. Byłem na to i otwarty, i przygotowany. Wizja Zhao jednak mnie nie przekonała – zobaczyłem sztuczny film przygotowany pod nagrody, wypracowanie dwóch prymusek, a nie empatyczną wariację. I nie jest mi z tego powodu lżej, niż gdybym się wypłakał.
