Teatr Narodowy jest więzieniem

Po 28 latach pracy w Teatrze Narodowym osiemdziesięciodwuletni Jan Englert, który w 2003 roku zaproszony został przez naczelnego dyrektora tej sceny Krzysztofa Torończyka do objęcia stanowiska dyrektora artystycznego, rozpoczął proces żegnania się ze współprowadzoną przez siebie instytucją. Nie było to podyktowane wiekiem zasługującego na wytchnienie dyrektora czy czasem prowadzenia przez niego instytucji, a efektem ogłoszenia przez minister Hannę Wróblewską zamiaru przeprowadzenia zamkniętego konkursu na dyrektora narodowej sceny. Centralnym wydarzeniem procesu pożegnania Englerta jest ostatnia dyrektorska inscenizacja – „Hamlet” Williama Szekspira. O spektaklu tym mówiono na długo przed premierą, przede wszystkim w kontekście obsadzenia przez dyrektora własnej żony (Beata Ścibakówna) w roli Gertrudy, a córki (Helena Englert) w roli Ofelii. Dowodem, że nepotyzm w polskiej kulturze ma się świetnie, są tu dla mnie nie tyle same wspomniane decyzje obsadowe Englerta, ile jego zdziwienie i rozgoryczenie, wyrażane w odpowiedzi na komentarze krytycznie odnoszące się do listy płac realizowanej przez niego produkcji. To wymowny znak, że w polskim teatrze – niezależnie od sposobu zarządzania nim i źródeł finansowania – od XIX wieku niewiele się zmieniło. Chociaż nie przepracowaliśmy jeszcze dyskutowanego od kilku dobrych lat tematu przemocy w kulturze, w refleksji odnoszącej się do etyki pracy nie powinniśmy pomijać przejrzystości zatrudniania i wynagradzania, procedur obsadzania stanowisk dyrektorskich w instytucjach samorządowych i narodowych, konsekwencji zależności hierarchicznych na poziomie organizacji pracy czy celowości realizowanych projektów artystycznych w odniesieniu do ich kosztów. Jedną z najważniejszych korzyści z wystawienia „Hamleta” w Teatrze Narodowym jest otwarcie przestrzeni do dyskusji w każdym z tych tematów.

Najnowsza premiera Englerta ma wiele cech pozwalających łączyć ją z epoką wyznaczaną okresem kierowania Teatrem Narodowym przez tego reżysera. Czas jego dyrekcji, podobnie jak przedstawienie „Hamleta”, przypomina monumentalną, ale twardą i zimną, formację skalną. Jej monolitu nie zdołały naruszyć kolejne lata, przynoszące ewolucję myślenia o społecznych powinnościach teatru, przypływy i odpływy zmieniających się praktyk artystycznych, fale mód ani erozja utrwalonych relacji pracowniczych w obszarze kultury. Przez niemal ćwierćwiecze Englert, w zasadzie nie niepokojony – niezależnie od kolejnych przetasowań politycznych na szczytach władzy, których ofiarami zwykle jako pierwsze padają instytucje organizowane przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego – mógł wcielać w życie swoją wizję narodowej instytucji. Jego wpływ nie ograniczał się do odpowiedzialności za repertuar, planowania współpracy z konkretnymi reżyserkami i reżyserami czy podejmowania decyzji o zatrudnieniu członkiń i członków zespołu artystycznego. Niezależnie od oczekiwań formułowanych explicite wywierał go także stawiając własną sygnaturę jako pracujący tu aktor i reżyser. Jego estetyka, stosunek do teatru i sposób organizacji działań artystycznych miały wpływ na formę realizowanych tu przedsięwzięć i praktykę inicjowanych procesów twórczych. Poza nielicznymi wyjątkami, głównie dla Akademii Teatralnej, rzadziej zaś filmu (w zeszłym roku, po raz pierwszy od lat, zagrał główną rolę w „Skrzyżowaniu” Dominiki Montean-Pańków) a tylko sporadycznie dla innych teatrów, aktywność zawodowa Englerta ograniczała się w zasadzie tylko do pracy na swojej – przepraszam: narodowej – scenie.

Konserwatywne podejście Englerta do twórczości scenicznej, którego znakiem jest manifestowana przez niego filozofia teatru, zdefiniowało dominujące przy Placu Teatralnym konwencje artystyczne oraz zakres inscenizowanej tu literatury. Kolejnym symptom wierności tradycji stanowiło skupienie całej instytucji oraz niemal wszystkich jej pracowników i pracownic na przygotowywaniu i prezentacji przedstawień, co nie jest wcale – jak czasem mylnie się twierdzi – ustawowym zadaniem wszystkich teatrów, a elementem wpisanym w statuty części z nich. Gdy świat wokół się zmienia, a wraz z nim zmienia się zakres oczekiwań wobec instytucji kultury, Teatr Narodowy trwa przy stabilnym repertuarze, prezentuje inscenizacje kanonicznych arcydzieł literatury dramatycznej (nie tylko historycznych, ale też współczesnych) i pozostaje enklawą klasycznego stylu gry aktorskiej. Osoby tworzące zespół artystyczny tej sceny dysponują solidnym warsztatem, który rzadko pielęgnowany jest w takim stopniu w innych miejscach w Polsce. Englert sam wyjaśnia ten fenomen chlubiąc się, że dwie trzecie zatrudnionych tu aktorek i aktorów to jego dawni studenci i studentki. Nie wiem, czy odpowiedzialny za stworzenie tej grupy dyrektor wyraził to kiedyś wprost, ale przyglądając się jego dorobkowi mam wrażenie, że starał się stworzyć polską wersję legendarnego paryskiego teatru Comédie-Française. W tej wizji Teatr Narodowy wciela w życie ideę klasycznej sceny dramatycznej, charakteryzującej się troską o słowo i impostację oraz skupionej na „pokazywaniu” postaci, które tylko czasem wzbogacane jest wrażeniem „przeżywania”. W praktyce polskiego teatru ostatniego ćwierćwiecza, którego twórczynie i twórcy starają się mówić rzecz ważne, nie unikając przy tym konfrontacji z rzeczywistością, ocena tak pomyślanego „Hamleta” może ograniczać się co najwyżej do jego poprawności, wierności oryginałowi i skromnych, autorskich akcentów, nadających spektaklowi indywidualne piętno. Nawet twórcza inwencja uwspółcześniająca prezentację sceniczna nie wystarczy, by uznać, że reżyser poszerza horyzonty dostępne polskiemu teatrowi.

„Hamlet” Englerta respektuje powszechnie uznawaną w naszym kraju sugestię Stanisława Wyspiańskiego, że to dramat Szekspira, który każe nam myśleć o tym, „co jest w Polsce do myślenia”. Ta wersja tragicznej historii duńskiego księcia łączy więc elementy uniwersalnej opowieści o honorze, obowiązku, zdradzie i władzy z nawiązaniami do sytuacji naszego kraju w kontekście zagrożenia ze strony Rosji i wojny prowadzonej przez armię Putina w Ukrainie. Odnaleźć w niej można także próby diagnozowania, urastających do rangi przepaści, różnic pokoleniowych, które ostatnio – w kontekście kampanii prezydenckiej i ryzykownych wyborów oraz kontestacji zastanego układu władzy przez młodzież – zyskują znaczenie polityczne. Połączenie tych wątków na sennie Teatru Narodowego przyprawione zostało szczyptą autotematyzmu, do czego jeszcze wrócę.

Monumentalna scenografia Wojciecha Stefaniaka nie domyka wnętrz królewskiego zamku, otwierając je na widownię. Rzadko meblowana przestrzeń, w której zmieniają się głównie żyrandole, ma industrialny charakter, co można uznać za znak nieuniknionego zmierzchu epoki symbolizowanej przez żelazne konstrukcje. Straże, dyskutujące o absurdalnym charakterze powierzanych im zadań oraz o widziadle obserwowanym na murach, do złudzenia przypominają ekipę teatralnych montażystów. Pomiędzy transportowanymi przez nich skrzyniami znajdują się obrazy ukazujące poprzedniego króla. Jest na nich twarz Jana Englerta, który w ten sposób obsadził się w roli – obecnego w świecie przedstawionym już jedynie duchem – dobrego władcy i ojca, którego śmierć zostanie pomszczona przez syna. Nie mam wątpliwości, że romantyczny scenariusz, zgodnie z którym duch dawnego dyrektora widywany będzie na scenie i za kulisami Teatru Narodowego nie wynika z zarozumialstwa Englerta. Choć on sam potrafi nazwać się kabotynem i potrafi zażarcie bronić własnych racji, a dowcipy opowiada ze śmiertelną powagą, ma także sporo dystansu do siebie.

Pomysł na to, by spotkanie Hamleta z duchem ojca było efektem – inspirowanego przez Horacja (Przemysław Stippa) – spisku straży/ teatralnych techników, intryguje i na pierwszy rzut oka wydaje się bardzo obiecujący. Jednak mój entuzjazm osłabł, po tym, jak zdałem sobie sprawę, że jedyna postać budząca zaufanie księcia, która w interpretacji Englerta jest także jego mentorem i przewodnikiem, okazuje się agentem dążącym do destabilizacji państwa. Kim w tym układzie jest sam Hamlet? Nikim więcej niż zapalczywym, pożytecznym idiotą, skutecznie realizującym destrukcyjne pomysły wrogów Elsynoru i przekonanym – niezależnie od targających nim wątpliwości – że wypełnia wolę ojca, traktując ją, na modłę zaprzysięgłych konserwatystów, jak swój święty obowiązek. Polityczne nawiązania są kuszące, jednak przedstawienia Teatru Narodowego nie można czytać zgodnie z prostym kluczem, zestawiającym postaci pojawiające się na scenie z zabiegającymi o nasze głosy retorycznymi żonglerami znanymi z mediów. Reżyser raz po raz puszcza wprawdzie oko do widzów: choć Ścibakówna znacznie wzbogaca tę postać, Gertruda przypomina – wyniosłe i milczące – pierwsze damy, pełniące jedynie role ozdób u boku mężów, a grany przez Mateusza Kmiecika Klaudiusz – w rozpiętej koszuli, z łańcuchem na szyi i żelem we włosach – wykidajłę, który tylko podstępem mógł znaleźć się na szczytach władzy, do której nie dorósł (być może dziś rola ta wzbogacana jest gestem przyjęcia saszetki nikotynowej). Na tle ostatniej sceny, w której do Elsynoru wkracza Fortynbras (Paweł Tołwiński), wspomniane podobieństwa okazują się wyważone i subtelne. Po śmierci rodziny królewskiej na scenie pojawia się  niski mężczyzna o twarzy dziecka, przechodząc przez złote, kremlowskie wrota w asyście „zielonych ludzików”. Przypominający Putina norweski władca tylko markuje zaskoczenie, widząc ciała duńskich, a może i polskich, impulsywnych elit. To wyrachowany człowiek, który nie zawaha się wykorzystać zastanej sytuacji. Przecież od dawna rościł sobie prawa do części ziem należących do sąsiada.

Od dnia premiery zastanawiam się, o czym właściwie był ten „Hamlet” – co próbuje zdiagnozować? Przed czym ostrzec? Czy sugeruje jakieś rozwiązania, wentyle bezpieczeństwa, źródła nadziei? Upadek państwa duńskiego jest prognozą kryzysu czekającego, być może już wkrótce, także Polskę. Czy to sygnał do mobilizacji? Czy spektakl Englerta ostrzega przed agentami, prowokatorami, siewcami zamętu? Możliwe. Możliwe też, że jest przestrogą przed „pożytecznymi idiotami”, skłonnymi działać szybciej niż atakujące nas fake newsy, którym ulegają; przed nadmiarem informacji i brakiem rozsądku, pozwalającego odsiewać ziarno od plew. Czy także przed naiwną wiarą w swoje racje, zaufaniem we własne kompetencje i dobre intencje pozornych sprzymierzeńców? Przed fałszywymi przyjaciółmi?