Anne przyjeżdża do Wiednia po tym, jak otrzymuje telefon z informacją, że jej kuzynka leży w śpiączce w szpitalu. Próbując odnaleźć się w nowej sytuacji oraz mieście, nie mając lepszego pomysłu i zbyt zasobnego portfela, przychodzi do muzeum. Tam, pośród sal pełnych wspaniałych dzieł, poznaje Johana, pracującego jako strażnik. Jego dni upływają na cichym wędrowaniu po muzealnych korytarzach, przyglądaniu się znanym obrazom za każdym razem tak, aby zobaczyć w nich coś, czego wcześniej nie dostrzegł. Ich losy splatają się ze sobą, a wspólnie spędzony czas upływa na rozmowach o sztuce, minionej młodości, filozofii, religii, życiu i śmierci. Akcja „Godzin otwarcia” (reż. Jem Cohen, 2012) została osadzona w murach jednej ze współcześnie najczęściej odwiedzanych instytucji świata sztuki – Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Reżyser stworzył obraz muzeum jako przestrzeni kontaktu, a co ważniejsze: budowania relacji.
Jak to jednak z relacjami – bywają skomplikowane. Już od samego początku w ideę muzeów, niezależnie od typu oraz miejsca, wpisany jest spór: o ich istotę, status, rolę, sposoby pozyskiwania zbiorów czy modele finansowania. Chociaż do najważniejszych zadań tych miejsc należy gromadzenie, katalogowanie, przechowywanie, konserwowanie oraz badanie zebranych dzieł, to nie można zapominać, że gdyby nie publiczność, byłyby one niczym innym jak tylko magazynami. Tymczasem są to miejsca wielu kontrastów i sprzeczności, w których z jednej strony doznajemy rozkoszy oraz wzruszeń, poznajemy dawne oraz współczesne opowieści, z drugiej zaś musimy podporządkować się ich związkom z historią, władzą, polityką. Obiekty prezentowane w muzeach – od obrazów, przez przedmioty codziennego użytku, aż po wytwory natury – dostarczają nam informacji o relacjach społecznych, a prawo do ich podziwiania przysługuje każdemu. Warto jednak w tym miejscu zadać pytanie, na jakich zasadach się to odbywa.
Parafrazując W.J.T. Mitchella, spróbujmy zastanowić się, czego chcą od nas muzea. Jakiej publiczności potrzebują? Stałej, niewielkiej i zaprzyjaźnionej czy może anonimowej, licznej i zmiennej? By jednak znaleźć odpowiedź, należy najpierw ustalić „kim jest Widz, nazywany także Patrzącym, czasami Obserwatorem, okazjonalnie także Odbiorcą”[1] – zarówno ten aktywnie uczestniczący w kulturze, jak i ten, któremu z nią nie po drodze.
Potrzeba dzielenia się opowieścią
Współcześnie odbiorcą muzeów może zostać niemal każdy, kto tylko zechce je odwiedzać. W przeszłości nie zawsze było to oczywiste. Chociaż to antyczne świątynie i skarbce stoją u źródeł pierwszych instytucji tego typu, ich symboliczne otwarcie zostało zapoczątkowane wraz z rewolucją francuską w 1789 roku. Z tego też powodu Georges Bataille ogłosi wiele lat później, że to gilotyna jest matką muzeum, a także, że to właśnie tam patrząc na dzieła sztuki, przyglądamy się samym sobie[2]. I w ten sposób zaczyna się opowieść – a ta zawsze skierowana jest do kogoś. Nie tylko do tych, którzy już ją znają.
Muzea i wszystkie przechowywane w nich obiekty opowiadają własne historie za pomocą wystaw. Jak zauważa Krzysztof Pomian, funkcją, którą mają spełniać, jest utrzymanie ciągłości – ocalenie tego, co można ze świata wczorajszego dla świata dzisiejszego, jutrzejszego i jeszcze późniejszego[3]. Ta potrzeba nieustannego utrwalania historii miała od samego początku walor edukacyjny, wychowawczy, naukowy. Nie wystarczyło bowiem jedynie udostępnić dzieł – należało o nich opowiedzieć i ułatwić ich odbiór. Początkowo upublicznianie cennych obiektów miało pozytywnie wpływać na pamięć o antycznych bogach oraz prezentować zdobycze władców. W okresie średniowiecza stawiano zaś na pobożność (która miała przełożenie na podróże i pielgrzymki), jak również podkreślanie wszelkiego rodzaju boskości. Dopiero w nowożytności prywatni kolekcjonerzy-humaniści zaczęli powoli prezentować skrywane do tej pory głęboko skarby dla samej idei udostępniania. Przykładem mogą być Niccolò Niccoli oraz jego obszerny zbiór biblioteczny zdeponowany w klasztorze Świętego Marka i udostępniony miłośnikom w 1441 roku, a także działający niemal sto lat później Paolo Giovio, który uważał, że kolekcja powinna dostarczać przyjemności zwiedzającym i przy okazji stanowić pomnik fundatora.
Szczególne miejsce w tej historii posiada Galeria Uffizi, otwarta pod koniec XVI wieku jako prywatna instytucja florenckich książąt, do której można mieć dostęp na życzenie. Już na przełomie lat 30. i 40. XVIII wieku ogłoszono tam regulamin, otwierający regularny dostęp do galerii każdego dnia o ustalonych porach, zmiennych w zależności od pory roku. Prawo to przysługiwało poddanym księcia, znanym artystom oraz zagranicznym podróżnikom (co jedynie podkreśla wagę ruchu turystycznego oraz świadomość budowania międzynarodowego uznania dla własnej kolekcji). Wszystkie te osoby mogły tam wejść pod warunkiem posiadania stosownego stroju, co przy drzwiach oceniał portier, którego można przyrównać do współczesnych selekcjonerów klubów nocnych. Owo otwarcie doprowadziło do konieczności dostosowania przestrzeni do większej liczby osób wizytujących, a także do ustalenia tras zwiedzania. Wprowadzono również mancii, czyli opłatę uzależnioną od hojności zwiedzających, która była wpłacana do wspólnej kasy i dzielona pod koniec każdego miesiąca między obsługę. Trzy dekady później zaczęto prowadzić tam rejestr zwiedzających oraz wprowadzono tabliczki informujące o autorstwie dzieł. Konsekwencje tych decyzji towarzyszą nam do dziś.
Dochodzimy w ten sposób do okresu oświecenia, w którym muzea stają się uniwersytetami kultury. Umiejętności czytania oraz pisania muszą zostać uzupełnione o edukację moralną i obywatelską, a instytucje publiczne mają pełnić funkcję wychowawczą. Zmieniono w tym celu model prezentacji zbiorów dla różnych dziedzin kultury (warto pamiętać o wadze rozmieszczenia obiektów, czyli narracji wpływającej na interpretację), urozmaicano wystawy stałe o pokazy czasowe, zaczęto wydawać katalogi oraz przewodniki[4]. O popularności kolekcji nie do końca decydował jednak charakter zbiorów – nie dość wspomnieć, że publiczność w tamtym czasie chętniej oglądała wytwory natury i osobliwości, a dopiero później dzieła sztuki. Znacznie bardziej fascynujący był fakt, że coś, co przez długi czas znajdowało się poza zasięgiem wzroku, nagle staje się dostępne. Dochodził do tego również kontekst zainteresowania samym miejscem prezentacji zbiorów, co współcześnie jest znane (i krytykowane) pod pojęciem starchitektury – przykładowo budynki Muzeum Guggenheima (w Nowym Jorku projektu Franka Lloyda Wrighta czy w Bilbao autorstwa Franka Gehry’ego) znamy znacznie lepiej niż zbiory, jakie znajdują się w tamtejszych kolekcjach.
Opowieści nie mogą być jednak snute do pustej sali, dlatego kolejnym przełomowym momentem po rewolucji francuskiej było zapoczątkowanie w latach 80. XX wieku badań dotyczących publiczności muzealnej[5]. Za sprawą tzw. nowej muzeologii[6] uznano, że jednym z najważniejszych problemów instytucji jest „przekleństwo wiedzy”, które charakteryzuje kuratorów. Sprawia ono, iż dana opowieść jest zrozumiała jedynie dla wąskiego grona specjalistów i znawców, a nie daje szansy na zrozumienie obiektów różnie wykształconej publiczności i ma wpływ na jakość doświadczeń osób zwiedzających. Problem ten widoczny jest również dziś, co w niedawnym wywiadzie zauważyła Grażyna Bastek – wskazała mianowicie na dominujące wciąż przekonanie, że na sztuce trzeba się znać, chociaż historycy sztuki ze swoimi kategoriami wartościowania stanowią niewielki promil publiczności muzealnej. Chociaż to właśnie ta grupa społeczna je tworzy, instytucje muzealne nie są wyłącznie dla nich. Jedna z ról, jakie w społeczeństwie odgrywają muzea, polega na rozbudzaniu ciekawości i wrażliwości, inicjowaniu spotkania z tym, co nieznane.
Ekskluzywność a powszechność. Od kolekcji prywatnej do dobra narodowego
Całkiem niedawno Tomasz Stróżyński, założyciel popularnego vloga „Solo Show”, wyszedł na ulice Warszawy, pytając przechodniów o wymarzonego autora bądź autorkę, których dzieło sztuki chcieliby posiadać w domu. Padały takie odpowiedzi jak Myron czy Fidiasz, ale głównie skoncentrowano się na sztuce nowoczesnej i współczesnej: Pablo Picasso, Henri Matisse, Mark Rothko, Zdzisław Beksiński, Wojciech Fangor, Tamara Łempicka czy Vincent van Gogh. Zapewne Maria Poprzęcka, jak i przywoływana już Bastek nie byłyby zadowolone z niektórych odpowiedzi, co jedynie potwierdza wciąż żywe poczucie wyższości historyków sztuki budowane na pojęciu smaku. Pierwsza z kobiet w rozmowie z Wojciechem Szotem krytykowała malarstwo Beksińskiego oraz Łempickiej, mówiąc jednocześnie, że nie powinno się „wmawiać innym, co ma ich zachwycać”. Bastek zaś, w przywoływanej w poprzednim akapicie rozmowie z tym samym dziennikarzem, dodaje do listy „sztuki niezachwycającej” malarstwo Ewy Juszkiewicz. Obie historyczki sztuki zarzucają krytykowanym artystkom i artyście, że nie stawiają widzom żadnych wymagań. Ale czy powinny? Sztuka w końcu, co zauważył w XV wieku Giovio, powinna sprawiać przyjemność. To właśnie ona była bowiem katalizatorem budowania wielkich kolekcji.
Dziś mamy możliwość odwiedzenia niemal każdego muzeum na świecie, co potwierdzają milionowe w skali rocznej frekwencje, jednak przywilej ten przez wiele stuleci był zarezerwowany dla wąskiej elity społecznej. Słynne Grand Tour – podróże po Europie, podczas których nabierano dobrych manier i wyrabiano dobry gust, obowiązkowe, jeśli chciało się uchodzić za człowieka obytego – odbywali jedynie arystokraci i bogaci intelektualiści. Długo więc dominowało przekonanie, które w 1718 roku spisał ksiądz Dubois, próbujący określić nowe zjawisko zwane publicznością właśnie. Nie zaliczał on „gminu do publiczności zdolnej wypowiadać się na temat wierszy czy obrazów, a także orzekać, w jakim stopniu są one doskonałe”[7].
Jednak w ciągu kolejnych siedemdziesięciu lat dochodziło – nie tylko we Francji – do powolnej erozji dotychczasowych wartości, hierarchii, władzy, dzięki czemu zaczął upowszechniać się pogląd, że każdy człowiek powinien mieć dostęp do oglądania wyjątkowych przedmiotów. W efekcie dziś, przykładowo, w Polsce gwarantuje nam to Konstytucja: „Rzeczpospolita Polska stwarza warunki upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury, będącej źródłem tożsamości narodu polskiego, jego trwania i rozwoju”[8].
Muzea stały się instytucjami publicznymi w chwili, kiedy zmienił się ich status – przestały być własnością indywidualną i zostały „oddane” ludowi. Prawdopodobnie pierwsze tego typu przekazanie dóbr zostało zainicjowane przez papieża Sykstusa IV, który „zwrócił i podarował ludowi rzymskiemu” starożytne posągi z brązu, wystawiając je na rzymskim Kapitolu. Miejsce to w 1734 roku stało się pierwszym muzeum w rozumieniu publicznej kolekcji w przestrzeni świeckiej[9]. Jednak wcześniej, bo w XVI wieku, tworzeniem instytucji kultury i nauki zajmowały się władze państwowe, publicznie prezentując kolekcje należące wcześniej do dynastii panujących. W Polsce zaś pierwsze muzeum zostało założone przez Izabelę Czartoryską w Puławach. Świątynia Sybilli została oddana do użytku publicznego w 1801 roku, czym otworzyła historię muzealnictwa w naszym kraju[10]. Obecnie można chyba zaryzykować stwierdzenie, że przyrost liczby muzeów na świecie związany jest właśnie z rosnącą liczbą odwiedzających.
Ważny rozdział tej opowieści zapisał się jednak dzięki dwóm instytucjom. Pierwszą z nich jest Museum Fridericianum w Kassel otwarte w 1779 roku, a więc dekadę przed rewolucją francuską – to pierwszy budynek na świecie wzniesiony w celu prezentacji dzieł sztuki. Nic więc dziwnego, że zajmuje szczególne miejsce w ramach odbywającego się co pięć lat festiwalu documenta. Drugą instytucją jest zaś, otwarte w 1852 roku, Victoria and Albert Museum w Londynie, które od początku XXI wieku pozostaje w pełni darmowe dla odwiedzających. Pomian uznaje to miejsce za pierwszą w historii instytucję wystawienniczą nastawioną na ludność pracującą, do której dostosowano nie tylko godziny otwarcia, ale dla której ustalono też transport miejski z przystankiem dokładnie pod budynkiem i otworzono restaurację muzealną. Wszystko to było efektem olbrzymiego zainteresowania, z jakim spotkała się Wielka Wystawa Przemysłu Wszystkich Narodów zorganizowana rok wcześniej w Crystal Palace, którą w ciągu 164 dni odwiedziło sześć milionów osób[11]. Połowa XIX wieku otworzyła drogę do współczesnej epoki tłumów i długich kolejek oraz koncepcji rozwoju widowni.
Muzea w ciągu wieków wyzbywały się początkowej elitarności na rzecz demokratyzacji, kosmopolityzmu, a niekiedy nawet nacjonalizmu. Określenie „dziedzictwo narodowe” związane jest z rewolucją francuską i przejęciem dóbr kościelnych. Taki cel przyświecał twórcom Luwru – muzeum, które miało stać się symbolem wywłaszczenia pod sztandarem Napoleona. Później jego polityka kolekcjonowania została zbudowana na grabieży i przejęciach własności innych krajów oraz kultur. Obecnie to właśnie w muzeach narodowych, tworzonych przez władze państwowe, objawia się pierwotna misja instytucji – utrwalanie historii, opowiadanie o niej, udostępnianie jej przyszłym pokoleniom. Uznaje się je za własność obywateli poszczególnych krajów, a jednak ich oddziaływanie jest znacznie większe – międzynarodowe. Jako dobra ludzkości w ogóle podlegają szczególnej ochronie, również podczas konfliktów zbrojnych.
Co ciekawe, chociaż liczba muzeów nieustannie rośnie, dzieje się tak przede wszystkim z inicjatywy osób prywatnych, przedsiębiorców, stowarzyszeń czy fundacji. Wbrew pozorom placówki państwowe powstają dzisiaj rzadziej, więc ich udział procentowy w rynku muzealnym maleje. Wydaje się to dobrą ilustracją procesu, który Pomian nazywa demokratyzacją instytucji. Znajduje ona wyraz „w samym procesie tworzenia muzeów, który schodzi z góry w dół, z poziomu centralnego na poziom lokalny, z płaszczyzny polityki państwowej w sferę inicjatyw obywatelskich”[12]. Jednocześnie zaś jest to pewnego rodzaju powrót do początków – kiedy muzea nie byłby muzeami, a prywatnymi kolekcjami.
Rosnąca liczba muzeów doprowadza do konfliktu dwóch postaw. Pierwsza, elitarystyczna, krytykuje muzealny boom, postuluje zerwanie z ideą nocy muzeów oraz z tak zwanymi blockbusterami, czyli wielkimi wystawami, stającymi się samonośnymi hitami, których przykładem mogą być niedawne wystawy: Jana Vermeera w Amsterdamie, Łempickiej w Krakowie czy Marca Chagalla w Warszawie. Ta krytyka opiera się na pogardzie wobec masowych widowisk oraz uznawaniu ich nieprzystawalności do „świątyni sztuki”, co nieodłącznie wiąże się ze wspomnianą już dystynkcją dobrego smaku. Postawę tę przyjmują kluczowi kuratorzy i historycy sztuki, tacy jak Pomian czy Poprzęcka, uważający, że problemem muzeów nie jest potrzeba przyciągania publiczności, ale właśnie ograniczanie jej napływu. Łatwo jednak wypowiadać tego typu zarzuty, kiedy ma się możliwość prywatnego zwiedzania Luwru… Druga postawa z kolei dąży do stworzenia muzeum-forum, otwartego na różnorodność, wchodzącego w interakcję oraz dialog z widzem, konstytuującego życie publiczne. Czy w końcu nie powinniśmy się cieszyć, że ludzie – niezależnie od motywacji – chodzą do muzeów i spędzają w nich swój wolny czas?
Miejsce ograniczeń i zakazów czy niecodziennych przeżyć i wrażeń?
Tak jak do XIX wieku muzea otwierano, tak później próbowano opisać publiczność do nich przychodzącą. Ostatnie badania dotyczące uczestnictwa w kulturze w Polsce wykazały, że około 44% dorosłych mieszkańców kraju nie korzysta z żadnej oferty kulturalnej[13]. Warto zadać sobie pytanie dlaczego, choć odpowiedź na nie w czasach polikryzysu (nie mierzymy się z jednym kryzysem, a wieloma krzyżującymi się) jest nader skomplikowana. Trzeba przyznać, że muzealne gmachy tego zadania nie ułatwiają – jest w nich szereg nakazów i zakazów, dyscyplinujących dróg zwiedzania, w zamian zaś brak zegarów, wystarczającej liczby siedzeń czy nawet toalet. Ta oddzielona od zewnętrznej rzeczywistości, niejako zawieszona w próżni przestrzeń przywołuje na myśl kategorię heterotopii opisaną przez Michela Foucaulta. To miejsce niedostępne dla wszystkich, chociaż jako „inna przestrzeń” występujące w każdej kulturze i społeczeństwie – rządzi się własnym czasem, jest związane z rytuałem lub przymusem, pełni też określoną społeczną funkcję[14]. Sytuacja ta prowadzi do zjawiska zwanego zmęczeniem instytucjami, opisanego na początku XX wieku przez Benjamina Ivesa Gilmana[15].
Marcin Zdanowski zauważa, że w języku polskim określenie „zwiedzać” ma ścisły związek z terminami „widzieć” i „wiedzieć”. Jednak współczesny gość muzealny nie tylko chce wykonywać obie te czynności, ale pragnie przeżywać, stawać się uczestnikiem[16]. Zaczyna odchodzić w niepamięć modernistyczny Widz-Oko, będący zbytecznym intruzem, stanowiącym jedynie zagrożenie dla muzealiów. Piotr Firych słusznie zauważa, że „organizacje kulturalne, jak i ich publiczność podlegają nieustannym zmianom gospodarczym, technologicznym oraz społecznym, od których zależy bezpośrednio forma relacji, jaką obie grupy budują między sobą”[17]. Aby jednak tę publiczność zrozumieć, należy wsłuchać się w jej potrzeby oraz postulaty. Barierami, które nie pozwalają na uczestnictwo w kulturze, są trzy elementy: koszt biletów (wyjście z całą rodziną na wystawy czasowe i stałe to wysoki wydatek), problem z dojazdem (zwłaszcza jeśli mieszka się poza centrum lub w ogóle poza dużym ośrodkiem miejskim), praca (godziny otwarcia muzeów są najczęściej dostosowane do publiczności szkolnej, nie zaś osób pracujących na pełen etat)[18]. Dodać do tego należy bariery architektoniczne, niepozwalające na samo przekroczenie progu budynku.
Tak jak XVIII wiek zapoczątkował otwarcie się muzeów, tak być może należałoby przypomnieć sobie o pierwotnych motywacjach, które do tego doprowadziły. To właśnie muzeum ma możliwość stania się jednym z miejsc tworzących symboliczną przestrzeń publiczną, a co ważniejsze, może wpływać na zacieśnianie więzi międzyludzkich. Warto przytoczyć w tym miejscu słowa Anety Szyłak: „Muzeum jest w moim odczuciu przede wszystkim przestrzenią kontaktu i oczekiwania. Widziałabym je bardziej jako FORMĘ BUDOWANIA RELACJI niż narracji. Jeżeli byłby to proces, to nie dziejący się w jednym kierunku, lecz poszukujący wielu dróg”[19].
W filmie Cohena muzeum jest miejscem pozwalającym na wzruszenia i zachwyty. Turystka Anne i ochroniarz Johan stanowią więc parafrazę idealnej relacji między instytucją a publicznością. Opowiadają bowiem historię o przyjaźni, której przyglądają się relikty przeszłości, a nie odwrotnie.
Przypisy:
[1] B. O’Doherty, Biały sześcian od wewnątrz. Ideologia przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, Gdańsk 2015, s. 48.
[2] G. Bataille, Musée, [w:] Dictionnaire critique, 1930, 5, s. 300. Cyt. za M. Popczyk, Wymiary sztuki – wymiary muzeum, w: Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania, red. D. Floga-Januszewska, Warszawa 2005, s. 47.
[3] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa. Tom 1: Od skarbca do muzeum, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2023, s. 11.
[4] D. Folga-Januszewska, Muzeum: fenomeny i problemy, Kraków 2015, s. 128.
[5] Ibidem, s. 129–130.
[6] Pojęcie to zostało wprowadzone przez Petera Vergo na określenie zmian zachodzących w muzealnictwie końca XX wieku. Zadawano sobie wówczas pytanie o to, w jaki sposób muzea stają się instrumentami władzy, kto sprawuje nad nimi kontrolę, w jaki sposób produkują kapitał symboliczny. Nowa muzeologia postulowała otwarcie się instytucji na różnorodną publiczność. Zob. A. Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczność – muzeum z perspektywy „Nowej muzeologii”, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 335–344.
[7] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa. Tom 1…, op. cit., s. 499.
[8] Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z dn. 2 kwietnia 1997 r., rozdz. 1, art. 6.
[9] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa. Tom 1…, op. cit., s. 193–194.
[10] R. Pater, Edukacja muzealna – muzea dla dzieci i młodzieży, Kraków 2016, s. 26.
[11] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa. Tom 2: Zakotwiczanie w Europie, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2023, s. 451.
[12] K. Pomian, Muzeum. Historia światowa. Tom 1…, op. cit., s. 33.
[13] Badania KANTAR, marzec 2019 r., „Udział w kulturze instytucjonalnej: uczestnictwo i brak uczestnictwa”, [w:] P.T. Kwiatkowski, B. Nessel-Łukasik, J. Grzonkowska, Publiczność (w) muzeum, Warszawa 2022, s. 108.
[14] M. Foucault, Inne przestrzenie, tłum. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 6/2005, s. 117–125.
[15] M.I. Gilman, Museum Fatique, „The Scientific Monthly” 1/1916, s. 62–74.
[16] M. Zdanowski, (Nowe) trendy w muzealnictwie – spojrzenie subiektywne, „Zbiór wiadomości do antropologii muzealnej” 7/2020, s. 291.
[17] P. Firych, Audience development. Między teorią a praktyką, Poznań 2023, s. 9.
[18] P.T. Kwiatkowski, B. Nessel-Łukasik, J. Grzonkowska, Publiczność (w) muzeum…, op. cit., s. 172.
[19] A. Szyłak, O potrzebie nowego modelu muzeum, [w:] Nowe muzeum sztuki współczesnej czy nowoczesnej? Miejsca, programy, zadania: materiały z konferencji zorganizowanej przez Polski Komitet Narodowy ICOM i Sekcję Polską AICA we współpracy z Ministerstwem Kultury w Muzeum Narodowym w Warszawie 21–22 marca 2005, red. D. Folga-Januszewska, D. Monkiewicz, Warszawa 2005, s. 15.
