METAKRYTYKA: Nikita Kadan. Utopia i rzeczywistość

Przez pierwszy miesiąc eskalacji rosyjskiej inwazji ukraiński artysta Nikita Kadan ukrywał się w magazynie kijowskiej prywatnej galerii Voloshyn, który kiedyś służył za schron. Z kolekcji, która była tam przechowywana, przygotował później wystawę. To oddolne działanie, w zasadzie niepozorne, miało ogromną moc oddziaływania. Po wybuchu wojny wszystkie muzea zostały bowiem zamknięte, ponieważ bezpieczeństwo ludzi ma wyższy priorytet niż kontakt ze sztuką. W tym wypadku ważne było jednak również bezpieczeństwo narodowego dziedzictwa. Znaczenie muzeów, instytucji dosyć monolitycznych, mających problem z prowadzeniem szerszego dialogu i przeżywających od lat swoje kryzysy, będzie jednym z głównych tematów nadchodzącego międzynarodowego Kongresu AICA w Krakowie. Zaplanowane podczas tego wydarzenia rozmowy i debaty, w których jako gość specjalny weźmie udział między innymi właśnie Kadan, będą oscylować wokół instytucji kultury w kontekście Europy Środkowo-Wschodniej, która może stać się stosownym polem do szukania rozwiązań wyjścia ze wspomnianego impasu.

Kadan w 2007 roku ukończył kijowską Akademię Sztuk Pięknych. Jego kariera zawodowa zaczęła się jednak wcześniej, kiedy w trakcie Pomarańczowej Rewolucji został współzałożycielem grupy R.E.P. (Революційний Експериментальний Простір, Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna). Jej powołanie – w trudnych politycznie czasach – stało się początkiem nowego etapu w historii ukraińskiej sztuki, charakteryzującego się odejściem od tradycyjnej twórczości i zwrotem w kierunku nowych form przekazu. Co ciekawe, w wielu przypadkach owe artystyczne postawy nie polegały na odżegnywaniu się od przeszłości, ale na budowaniu praktyki opartej na historii, pokazującej tym samym nie tylko ciągłość sztuki ukraińskiej, ale podkreślającej proces jej trwania w cieniu imperializmu i rewizji przekłamań.

Praktyka Kadana opiera się na kilku istotnych punktach: bada on historię, odwołuje się do biografii i archiwów, przywraca pamięć mniejszości narodowych (np. krymskich Tatarów), przepracowuje proces imperializacji i wchłaniania kultur, równocześnie porządkując i przywracając przemilczany układ faktów. Często też odnosi się do zamierzchłych utopijnych wizji i zderza je z rzeczywistością, która nie przyniosła ich spełnienia. Artysta od lat aktywnie włącza się w dyskusję o muzeach oraz związanych z nimi kryzysach, nawiązuje też do nich w swoich licznych pracach. Odwołuje się do historycznych koncepcji tej instytucji oraz do roli, jaką miała odgrywać w sowieckich czasach, stanowiąc nie tylko narzędzie propagandy, ale również budując osobną, imperialną tożsamość kulturową. Tego typu praca związana jest przykładowo z przywracaniem stosownych tożsamości takich twórców jak (pochodzący z Charkowa) Władimir Tatlin czy (urodzony w Kijowie) Kazimierz Malewicz. Kadan często odwołuje się też do środków wizualnych, które są zarezerwowane dla przestrzeni muzealnych – pokazuje swoje prace w gablotach, odwołuje się do pomnikowych cokołów, aranżuje anachroniczne instalacje w muzeach sztuki współczesnej. W pewnym sensie wymusza na instytucjonalnej strukturze dialog i otwarcie się na współczesne konteksty. Praktyka ta jest bliska koncepcji muzeum krytycznego Piotra Piotrowskiego, który widział je jako

muzeum-forum zaangażowane w debatę publiczną, podejmujące ważne problemy, którymi żyje społeczeństwo, instytucję pracującą na rzecz demokracji opartej na sporze. Muzeum krytyczne to także instytucja autokrytyczna, rewidująca własną tradycję, mierząca się z własnym autorytetem oraz kanonem historyczno-artystycznym, który sama ukształtowała.

Twórczość Kadana polega na ciągłym przywoływaniu i dopowiadaniu historii, a w konsekwencji na jej uzupełnianiu. Bada ją, analizuje fakty, wyciąga z nich nowe wątki, z których wydobywa nowe treści i przeciąga sznurek narracji do kolejnego punktu na linearnej siatce zdarzeń w kalendarium historycznym. Interesuje go relacja między władzą a społeczeństwem w ujęciu sztuki i ideologii. Nic zatem dziwnego, że postrzega muzeum jako idealny kontekst do pokazywania swoich prac. W rozmowie z Larissą Babij wspominał:

Muzeum publiczne jest produktem Oświecenia i pewnej demokratyzacji społeczeństwa. Strasznego, żmudnego przewrotu. Muzeum to miejsce, w którym znajdują się artefakty o wysokiej randze – zmiana ich składu lub tworzenie nowych znaczeń jest jak przenoszenie góry.

W instytucji, która utrwala historyczną narrację, upatruje on narzędzia ciągłego wpływu na społeczeństwo w dwupoziomowej relacji: władzy ideologicznej i władzy kapitału. Kadan konfrontuje się z wizją muzeum, które ma gromadzić dowody służące wspieraniu pewnej wersji historii. Przeciwstawia mu muzeum krytyczne, będące pewną ruchomą kompozycją treści, która (o ile to możliwe) zawsze problematyzuje samą siebie. Praktyka artysty jest silnie związana z jego działalnością aktywistyczną, o czym świadczy wiele prac stworzonych między rokiem 2004 (Pomarańczowa Rewolucja) a 2014 (antyrządowe manifestacje na kijowskim Majdanie i aneksja Krymu).

W tym ostatnim powstała praca „Przypominj sobie moment, w którym historia została zatrzymana” w formie architektonicznej instalacji, łączącej działania wizualne z dyskusją społeczno-polityczną. Artysta odtworzył salę ze zniszczonego przez naloty rakietowe donieckiego Muzeum Historii Lokalnej i Przyrody z wypchanym jeleniem w centrum, umieszonym w prostej, geometrycznej przestrzeni nawiązującej do neomodernistycznych pomników wojennych. Kadan celowo pozbawił tę muzealną przestrzeń jakichkolwiek ideologicznych atrybutów figuratywnych lub narracyjnych i zamienił ją w rodzaj jaskini o nieprzyjaznym charakterze. Tytuł pracy odnosi się do instytucjonalnej infrastruktury edukacyjnej i kulturalnej, która w wojennej sytuacji ulega rozpadowi.