Geniusz przyciąga uwagę, budzi podziw, a czasem lęk, intryguje i prowokuje do stawiania pytań o swoje źródła i naturę. Czy jest efektem ciężkiej pracy, darem niebios, PR-owskim zagraniem opartym na manipulacji i grze pozorów, a może – jak zasugerował Tomasz Mann w nawiązującej do arcydramatu Goethego powieści „Doktor Faustus” – wynikiem paktu z siłami ciemności? Czy daje szansę na wieczną chwałę i podziw innych, czy nierozerwalnie musi się wiązać z poświęceniem innych wartości, cierpieniem, niezrozumieniem i samotnością? Temat geniuszu od wieków inspiruje twórców różnych dziedzin. Ze szczególnym upodobaniem, które zapewne ma w sobie nutkę narcyzmu, artyści kreują wizje genialnych artystów. Ta twórczość powołuje mitologię geniuszu. Jednym z najważniejszych dekonstruktorów tego mitu był Thomas Bernhard – wyklęty we własnym kraju austriacki pisarz i dramaturg. Adaptacje jego prozy ugruntowały w Polsce rangę Krystiana Lupy, reżysera teatralnego, który w wielu swoich spektaklach potrafił ironicznie przyglądać się stworzonym przez autora „Kalkwerku” postaciom uzurpatorów i mistyfikatorów pozorujących własną genialność. Równocześnie jednak – przede wszystkim właśnie za sprawą tych przedstawień – rósł mit samego Lupy, przez wiele osób uważanego za geniusza wielotworzywowej sztuki teatru. Dzisiaj, kiedy to przekonanie na temat reżysera „Wycinki” powraca rykoszetem, ukazując ciemną stronę jego alienującej autokreacji, brak umiejętności komunikacji i – delikatnie mówiąc – kontrowersyjne metody pracy w zespole, polski teatr może ponownie podjąć próbę krytycznego zmierzenia się z tematem geniuszu i arcydzieła.
Kontekst mitologii powołującej teatralne wzorce i autorytety ma szczególne znaczenie współcześnie, gdy od kilku lat swoją pozycję ugruntowuje pokolenie późnych wnuków Lupy – spadkobierczyń i spadkobierców „ojcobójców”, czyli „młodszych zdolniejszych” polskiego teatru sprzed ćwierćwiecza, którego „ojcem założycielem”, jak w książce z 2003 roku zauważył Piotr Gruszczyński[1], był właśnie reżyser „Wymazywania”. W zamykającej sezon teatralny premierze Teatru Polskiego w Poznaniu do refleksji nad naturą sztuki, pozycją artysty, kosztami, jakich wymaga spełnienie twórczych ambicji i zyskami, które może ono przynieść, zachęca spektakl wyreżyserowany przez Katarzynę Minkowską. „Faustus”, którego scenariusz Minkowska napisała wspólnie z Tomaszem Walesiakiem na podstawie „Doktora Faustusa”, w szczególny sposób eksponuje marginalne wątki powieści, stawiając je w krytycznej opozycji wobec polskich zwyczajów teatralnych. Choć jednak jego twórczynie i twórcy manifestacyjnie walczą z ugruntowaną przez patriarchat folwarczną hierarchią w pracy teatralnej (m.in. upominając się o znaczenie kobiet, które przez wieki pozbawiane były głosu i uprzedmiotawiane w życiu społecznym, polityce i sztuce), tylko pośrednio – a zapewne też jedynie bezwiednie – prowokują kilka innych, ważnych pytań. Jak młodzi twórcy mogą kształtować własne talenty, które potem pozwalają im manifestować swoją rolę w tworzeniu przyszłości uprawianej sztuki? Jaki pakt i z kim muszą zawrzeć te osoby, które kilka lat po uzyskaniu dyplomu szkoły teatralnej znajdują się już w wąskim gronie wybrańców, realizujących duże projekty na głównych scenach największych polskich teatrów dramatycznych?
Zdaję sobie sprawę, że te pytania mogą zostać odebrane jako prowokacyjne. Jednak w kontekście krytycznego, metateatralnego ładunku „Faustusa” nawet uzasadniona wydaje się spekulacja, że u źródeł dzisiejszej popularności reżyserów, takich jak Jędrzej Piaskowski, Radek Stępień, Jakub Skrzywanek, Wiktor Bagiński (do momentu call outu ze stycznia tego roku) czy Piotr Pacześniak, albo reżyserki Katarzyny Minkowskiej stali jedynie ich talent, a może nawet zalążki geniuszu, czy jacyś możni ukrywający się w cieniu, ale wszechwładni (albo za takich uważani) przyjaciele i promotorzy. Podejmowany przez Minkowską temat oryginalnej, nowej sztuki; wielkiej, ale początkowo odrzucanej i nierozumianej łatwo połączyć z tematem pokoleniowej zmiany otwierającej przed konkretnymi twórcami i twórczyniami możliwości awansu do grona uznanych artystek i artystów różnych dziedzin. Teatr dramatyczny wielokrotnie przerabiał te zagadnienia, i to na długo przed „ojcobójcami”, a nawet przed czasem dominacji na polskich scenach twórców z pokolenia Kazimierza Dejmka, Andrzeja Wajdy czy Jerzego Grzegorzewskiego. Do dyskusji związanych z tymi nazwiskami nie musimy wracać. Dziś jesteśmy świadkami kolejnego jej epizodu, w którym dramatyczne napięcia wyznacza stosunek pretendentek i pretendentów na teatralny Parnas już nie tylko do Krystiana Lupy, ale też wobec Grzegorza Jarzyny, Krzysztofa Warlikowskiego, Anny Augustynowicz, Mai Kleczewskiej, a nawet Jana Klaty. Niektóre z tych osób (Augustynowicz) akceptują nieuchronność zmian i sprzyjają im, inne (Warlikowski, Kleczewska) okopują się na zajętych niegdyś pozycjach albo zostają zmuszone do opuszczenia ich w wyniku rebelii (Jarzyna), jeszcze inne – podejmują działania uprzedzające spodziewany atak (Klata). Za plecami ich wszystkich stoją już młodzi z rosnącym dorobkiem. Czy wcześniej musieli podpisać cyrografy ze wspierającymi ich dyrektorami (rzadziej: dyrektorkami) polskich scen?
W „Faustusie” Minkowskiej i Walesiaka o genialności kompozytora Adriana Leverkühna (Michał Kaleta) przekonuje wszystkich Serenus Zeitblom (Jakub Papuga). Narrator powieści, który dzięki projekcjom wideo Agaty Rucińskiej utożsamiony zostaje z Thomasem Mannem, granym przez tego samego aktora (w doskonałej charakteryzacji na niemieckiego pisarza), wchodzi w rolę mistrza ceremonii inicjującej spektakl. Krzątając się po scenie przy melodyjnych dźwiękach pojedynczych smyczków, dba o każdy szczegół spodziewanego – w centrum sceny stoi fortepian – koncertu. Witając grupkę słuchaczy i słuchaczek wystylizowanych na przedstawicielki i przedstawicieli środowiska artystycznego słowami „bracia i siostry”, zapowiada, nad czym dzisiaj nie będzie okazji się zastanowić. Deprecjacja znaczenia pytań o naturę sztuki, o to, czym jest życie, kim są bóg i szatan oraz czym jest piękno, nie neguje, lecz podkreśla wagę tych pojęć, prowadząc równocześnie do wyeksponowania właściwego celu spotkania: „Zebraliśmy się tutaj, żeby wysłuchać utworu znakomitego kompozytora, mistrza”. Odegranie „Śmierci doktora Faustusa” poprzedza chaotyczny wykład, w którym jej twórca, Leverkühn, łączy kabalistyczną numerologię z teorią akordów, porządek z chaosem, a obłąkańcze nawiązania do szatana – z sytuacją artysty, którym się czuje. Muzyczne tło narasta, a ruchy i słowa wypowiadane przez Kaletę przyspieszają, sugerując coraz większą ekscytację granej przez niego postaci. Napięcie znajduje ujście w szoku i krótkim wybuchu śmiechu jednej z osób na scenicznym audytorium, gdy okazuje się, że właściwy koncert to pojedyncze uderzenie w klawisze skutkujące mocnym, pozbawionym tonalności dźwiękiem. Być może – choć nie mam takiej pewności – dźwięk ten reprezentuje specyficzną wersję dodekafonii[2], której stworzenie, na kartach swojej powieści, Thomas Mann przypisał Leverkühnowi.
W kolejnych scenach, konstruowanych dzięki narracji, przerysowanym scenicznym gestom kolejnych aktorek i aktorów oraz szczątkowym dialogom, ukazywane są koleje losu Leverkühna i Zeitbloma. Co jakiś czas przebłyskują nawiązania do natury piękna i istoty sztuki, w których matematyka i porządek zmagają się z jednostkową impresją, pozwalając wysnuć wniosek, że motywem dominującym jest subiektywność tych pojęć. Nie skłania to jednak Zeitbloma do rezygnacji z roli kreatora całej historii i ujawniania jego dyskursywnej władzy, związanej z posiadaną przez niego wiedzą. Nadal zarządza więc – nie tylko innymi postaciami, ale także kategoriami, którymi one operują. Opowieść o dzieciństwie spędzonym u boku przyjaciela i późniejszego idola ilustrują odgłosy wiejskiego podwórka i kilka wersji melodycznych piosenki o błękitnym motylku (wdzięcznie brzmiący po niemiecku blauer Schmetterling). Śpiewa ją mała Hanne, grana przez Kornelię Trawkowską (grającą jeszcze kilka innych ról). Zeitblom poucza ją, jak ma śpiewać, wymagając równocześnie, by Hanne dostosowywała się do wizji, jaką sposobowi jej bycia nakreślił Mann w swojej prozie. Nie mówi wprawdzie, że jest ona „stworzeniem pachnącym oborą”, ale trawestuje inny cytat „Doktora Faustusa”. Jego narracja – „Potrafiła tak rozciągnąć twarz w uśmiechu…” – przetykana jest instrukcjami dla aktorki: „Poproszę. No, jeszcze trochę. Jeszcze tyci, tyci…”. Ich wypełnienie pozwala Zeitblomowi wyrazić radość i przytoczyć poniżające kobietę zdania z książki Manna: „Tak! Jak pies, któremu przyniesiono żarcie” – zdanie to powróci w dalszej części spektaklu jako argument przeciwko patriarchatowi.
Najważniejszym elementem dramaturgicznej innowacji adaptacyjnej, którą zaproponowali Minkowska i Walesiak, wydaje się bowiem demaskacja i deprecjacja postawy literackiego geniusza, mistrza prozy, laureata literackiej Nagrody Nobla, Tomasza Manna. Wystylizowany na tę postać Papuga opowiada z ekranu o pomyśle, który zainspirował go do stworzenia „Doktora Faustusa”: „jego najdzikszej powieści” poświęconej – jak deklaruje – sztuce, wojnie i Niemcom (Mann zresztą faktycznie tak deklarował, a zapowiedzi te niedługo potem entuzjastycznie podsycała powojenna prasa niemiecka). Publiczność dowiaduje się, że pracował nad nią w luksusowym domu w okolicach Los Angeles, gdzie, kryjąc się przed kalifornijskim słońcem, rozmyślał o losie własnego narodu. Narracja Papugi z ekranu i wtrącenia tego samego aktora, obecnego w żywym planie w roli Zeitbloma, zaczynają się przeplatać: wspomnienie szumu oceanu i drzew łączy się ze wzmianką o przemarszu wojsk ulicami Monachium, a listów synów z frontu wschodniego – z przyjęciem elity zachodniego wybrzeża. Tu jednak nie następuje jeszcze kompromitacja autorytetu; przeciwnie: mam wrażenie, że teatralni twórcy doceniają moc wyobraźni i siłę opowieści, zdolnej połączyć czas przeszły, teraźniejszy i nieokreśloną przyszłość. Nie wybaczają jednak niektórych napisanych przez niego słów, które odbierają jako atak na godność kobiet niezależnie od tego, czy wypowiadane są przez pierwszoosobowego narratora, czy którąś z opisywanych postaci. Iskra niezgody, źródło buntu, a może nawet zarzewie rebelii pojawia się w teatrze i dzięki teatrowi (który w Teatrze Polskim reprezentuje garderoba, stworzona w jednej z lóż), co wydaje się akurat całkiem optymistyczną perspektywą.
Kiedy Zeitblom rozstawia po scenie postaci swojej opowieści, jako starą wierzbę próbując obsadzić Kornelię Trawkowską, aktorka początkowo odmawia, ale po chwili przyjmuje zadanie. Kolejne próby przydzielenia jej niemych ról – w jednej miałaby zagrać Helenę, jego milczącą żonę, w innej – umierającą aktorkę Klaryssę Rodde, której w powieści poświęcono mniej miejsca niż kanapie, na której kona – prowokują już dalej idące akty niezgody. Trawkowska, jak zwykle świetna, zwłaszcza w charyzmatycznych rolach, zrywa kontrakt na tworzenie scenicznej fikcji. Żądając przywrócenia głosu tym, którym w historii go odbierano, przekracza granice umowności i mówi w imieniu kobiet, aktorek, a może też – halabardzistów i halabardzistek. Na nic zdają się tłumaczenia Zeitbloma, że tak właśnie zostały napisane oferowane jej postaci. Słusznie – nie znaczy to, że reprezentowaną tak postawę możemy dzisiaj wiernie powielać. Dążąc do podkreślenia krytycznej wymowy swojej adaptacji, Minkowska i Walesiak wyłuskują z powieści Manna motyw Małej Syrenki. Stworzona przez Hansa Christiana Andersena postać, z której cierpieniami identyfikuje się Leverkühn, pozwala im uruchomić bogaty wachlarz znaczeń. Są wśród nich naiwna wiara w piękno (a zatem też dobro) człowieka, gotowość do poświęcenia w imię powziętych celów, gotowość do rezygnacji z własnego głosu czy wiara, że tylko miłość ofiarowana przez mężczyznę pozwoli kobiecie zyskać własną duszę. Niestety – chociaż rozumiem intencje, które mogły towarzyszyć wprowadzeniu tej opowieści do scenariusza „Faustusa” – sceny przemiany granej przez Alonę Szostak syreny w kobietę i późniejsza jej obecność na scenie nie służą spektaklowi, lecz zaburzają fabułę, która i bez tej, przypominającej Barbie, postaci, nie jest szczególnie spójna.
Minkowska dotychczas świetnie komponowała reżyserowane przez siebie przedstawienia, co najwyraźniej udowodnia realizacja „Cudzoziemki”, której premiera odbyła się jesienią 2021 roku w poznańskim Teatrze Polskim. Korzystając z wykształcenia muzycznego i znakomitego wyczucia dźwięku, tworzy partytury sceniczne, które podporządkowuje regułom rytmu i melodii w godnej podziwu ambicji powoływania „dzieł totalnych”, zdolnych reprezentować wcielenie Wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk w warunkach współczesnego teatru dramatycznego. „Faustus” przypomina „Cudzoziemkę” przynajmniej z kilku powodów: oba spektakle są autorską adaptacją kanonicznych tekstów prozatorskich, ich główne postaci to osoby zafascynowane muzyką i podporządkowujące jej w jakiś sposób swoje życie, a sama muzyka – wykonywana na żywo przez coraz doskonalszą Orkiestrę Antraktową Teatru Polskiego w Poznaniu pod batutą Adama Domurata – w obu tych realizacjach odgrywa równie istotną rolę, co narracyjne i dialogowe teksty. O ile jednak, niemal bez wątpliwości, potrafię docenić „Cudzoziemkę” za różnorodność zgranych ze sobą teatralnych tworzyw, przystępność i komunikatywność całego spektaklu, rewelacyjnie rozpisane role i niemal doskonałe wykonanie, a także za świetną prezentację tragicznej historii wyobcowania z kilku różnych, nieoczywistych perspektyw, o tyle „Faustus” w porównaniu do tego spektaklu wypada słabo. Na własny użytek mogę wyjaśnić wiele niespójności w fabule tego przedstawienia i usprawiedliwiać – zgubną dla czytelności prezentowanej opowieści – różnorodność jego wątków, a nawet uznać, że powracające w mojej pamięci wrażenie nieporządku jest tu celowym nawiązaniem do nieprzewidywalności artystycznych innowacji. Nie mogę jednak pozbyć się wrażenia, że najnowszy spektakl Minkowskiej, przynajmniej w wersji zaprezentowanej podczas premiery, jest dramaturgicznie i reżysersko niedopracowany.
Jeśli, w ambicji podważenia autorytetu Tomasza Manna narzędziami krytyki feministycznej, reżyserka chciała podjąć dyskusję z ideą geniuszu, mogłaby zachować większą komunikatywność ze swoją widownią. Gdyby dążyła do gloryfikacji sztuki doskonałej, z którą w tekście jej spektaklu kojarzona jest muzyka, podporządkowywana matematycznym wzorom i mistyce, mogłaby ukazać jej obiektywny wpływ na emocje, nie podejmując ryzyka, z jakim wiązało się wprowadzenie odniesień do praktyki kompozytorskiej drugiej szkoły wiedeńskiej. Nie chodziło jej zapewne o ocalającą moc twórczości artystycznej: przecież jednym z głównych wątków spektaklu jest, teoretycznie, jej zgubny wpływ na Leverkühna. O miłość? – ta pojawia się tylko jako wcielenie egoizmu albo źródło rozczarowania; przyjaźń? – jako psie oddanie; groza wojny – zaledwie jako dodatek kolorystyczny do opowiadanej historii. W poznańskim „Faustusie” jest zbyt wiele tematów, ale żaden z nich nie został poprowadzony do końca. Również temat demonicznego zła, którego nie wykorzystano mimo aktualności tematu wojny. To przedstawienie ma zbyt wiele planów, żeby pozwolić publiczności na podążanie za prezentowaną historią. Na scenie jest zbyt wielu aktorów i zbyt wiele aktorek (np. nieumocowanie postaci – całkiem intrygującej – Aleksandry Samelczak i Alana Al Murtathy nie dają im większych szans na zaistnienie, a rola Moniki Roszko może zostać całkiem przeoczona). Zbyt wiele postaci z różnych porządków, pośród których najbardziej fascynujący – nie pierwszy raz w historii sztuki – okazuje się szatan, znakomicie kreowany przez Pawła Siwiaka. Większość pozostałych ról lepiej dookreślają znakomite, różnorodne, wyraziste kostiumy Jolanty Łobacz niż wysiłki aktorów i aktorek.
Jeśli Katarzyna Minkowska dążyła do podporządkowania struktury swojego spektaklu teorii dodekafonii – przeszarżowała, nadmiernie ufając własnym możliwościom. Wierzę jednak, że niezależnie od jej dotychczasowego powodzenia – i niezależnie od tego, czy wiązało się ono z jakimś paktem – nie jest to reżyserka, która mogłaby kiedykolwiek butnie uwierzyć we własną genialność, rezygnując z ciężkiej, artystycznej pracy. Może więc jej celem było właśnie performowanie porażki? A może – po prostu – odrobinę powinęła się jej noga, a bez dobrego doradcy, który nie tylko wspiera, ale (niczym prawdziwy szatan Goethego, który „zła pragnąc, dobro wciąż czyni”) z ramienia może szepnąć słówko, nie wyczyściła swojego spektaklu? Niezależnie od powodów, jakie skłaniają mnie do wyrażenia wątpliwości wobec „Faustusa”, zrealizowanego przez świetną ekipę realizatorek i realizatorów oraz znakomity zespół artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu, szczerze życzę jej powodzenia w przyszłości. Rzetelna praca, świadomość sztuki, znajomość potrzeb zespołów, z którymi tworzy, i troska o publiczność z pewnością przyniosą jej kolejne sukcesy. Nawet bez wsparcia szatana.
TEATRALNE NEGOCJACJE
W ramach cyklu przyglądać się będę temu, jak teatr – sztuka wielowymiarowa, zespołowa, wymagająca specyficznej, dostosowanej przestrzeni, najczęściej tworzona w ramach instytucjonalnych i, w znakomitej większości, zależna od dotacji ze środków publicznych – doświadcza kryzysu, w stanie którego obecnie żyjemy. Interesować mnie będą jego przyczyny, symptomy i reakcje na niego w ramach praktyk artystycznych i działań organizacyjnych.
