Orlandy. Po co te biografie?

Scenografia odtwarza salon z okresu dwudziestolecia międzywojennego: na scenie stoją kanapy i stoliki, z boku zorganizowano kącik muzyczny. A w salonie, jak to w salonie: są wszyscy, którzy regularnie spotykają się, by omawiać swoje sukcesy i porażki. Równie ważna jak obecność Woolf jest prezentacja otaczającego ją towarzystwa – angielskich intelektualistów z grupy Bloomsbury. To osoby barwne i różnorodne zarówno pod względem osobowości, jak i przygód czy potrzeb erotycznych, o których rozmawiają ze sobą w swobodnym, lekko ironicznym tonie. W czasie tych spotkań w tle słychać jazz. Stylistyka prezentacji – przykurzone kanapy, niekończące się dyskusje o sztuce, intelektualne poczucie humoru, psychologiczne podejście do ról – przypomina inne spektakle ze Starego Teatru. Oglądając przedstawienie Minkowskiej, odnoszę wrażenie, że wszystko to już znam; jakby reżyserka starała się wypełnić oczekiwania dotyczące reżyserowania sztuki na dużej scenie wielkiej instytucji i – zamiast polegać na własnych wyborach i intuicjach – starała się wpisać w zastane, krakowskie schematy.

Punktem kulminacyjnym pierwszej części przedstawienia jest wejście do towarzystwa Vitty Sackville-West (Paulina Kondrak). To kobieta, z którą Woolf miała romans inspirujący powstanie „Orlanda”. Na scenie zostaje ona utożsamiona z tajemniczą Rosjanką z powieści, Woolf zaś z jej głównym bohaterem, którego wypowiedzi cytowane są w momencie ich pierwszego spotkania czy podczas wspólnego tańca. Obie kochanki widzimy z perspektywy salonu. Homoseksualny romans jest bacznie obserwowany i komentowany przez resztę towarzystwa, które traktuje go jako ciekawą plotkę, a nie skandal.

Druga część spektaklu jest znacznie bardziej niepokojąca. Zapowiada to już wspomniane na początku spotkanie biografów w antrakcie, podczas którego rozmowa skupia się na przyczynach śmierci Woolf. Domyślamy się, że będzie ona punktem kulminacyjnym przedstawienia. Po przerwie na scenie nie widzimy już salonowych mebli, lecz wodę w zbiorniku imitującym rzekę. Jednak zanim Woolf utonie w jej nurcie, umrą inne osoby. Lytton Strachay (Łukasz Stawarczyk) po swojej śmierci przyzywa do zaświatów także przyjaciółkę – malarkę Dorę Carrington (Natalia Kaja Chmielewska). Wołając zza kulis tajemniczym, pozagrobowym głosem, daje nam do zrozumienia, że poza sceną istnieje inne życie. Niezamierzenie wywołuje to jednak efekt komiczny – słyszany z oddali głos aktora kojarzy się z przestarzałą konwencją teatralną.

Malarka popełnia samobójstwo, a Woolf wygłasza monolog o życiu i śmierci, spoglądając przy tym na podwieszoną pod sufitem wielką ćmę. I znowu jest to mądre, wzniosłe i liryczne, a jednocześnie patos wypowiadanych słów zakrawa o kicz. Do tego wszystkiego w planie fabularnym spektaklu zaczyna się wojna. To najbardziej wyraźne nawiązanie do naszych czasów: tam – druga wojna światowa; tu – wojna w Ukrainie. Tam Anschluss Austrii, tu militarna agresja putinowskiej Rosji. Pozornie wszystko się zgadza, a jednak nie zgadza się nic.

W spektaklu Minkowskiej wyraźnie widać fascynację losami członkiń i członków grupy Bloomsbury. Czasem wydaje się ona nawet nadmierna, co szkodzi dramaturgii: gdy reżyserka z zainteresowaniem przygląda się biografiom kolejnych osób, gubi temat spektaklu. Pojawiają się dłużyzny, a z licznych wątków pobocznych nic nie wynika. W powolnym tempie zmierzamy do końca, uczestnicząc w kolejnych scenach z nieodpartym wrażeniem, że każda z nich mogłaby być ostatnią. Na szczęście (w kontekście fabuły) Woolf umiera, co zapowiada ostateczne zakończenie. Za jej śmierć obwiniają się wszyscy, a my wreszcie możemy przejść do faktycznie ostatniej sceny. Następna zasłona podnosi się, ukazując zaświaty. Spotykają się tam zmarli bohaterowie, do których stopniowo dołączają kolejni członkowie grupy. Trwa wieczny bal. Zostajemy z pocieszającą i zarazem przerażającą myślą, że po śmierci wszystko będzie tak samo jak w życiu. Tyle że na zawsze.

***

Spektakl Teatru Powszechnego w reżyserii Błońskiej ma znacznie żywsze tempo. Szybko zmieniają się tematy, przewijają kolejne postacie, a użycie sceny obrotowej dynamicznie przekształca miejsce akcji. Widzimy porozrzucane części ciała, które wyglądają jak kawałki kilku ogromnych – znacznie większych niż ludzie – lalek.  Najważniejszą postacią na scenie jest Lulla, jedna z najsłynniejszych i najstarszych polskich drag queen. Teksty na jej temat pojawiły się w mainstreamowych mediach, zaś dokument opowiadający o życiu tej ponad osiemdziesięcioletniej diwy – „Boylesque” – pokazywany jest na wielu festiwalach filmowych. To ona tworzy strukturę przedstawienia – rozpoczyna je, a serią biograficznych monologów wyznacza jego części. Lulla pojawia się najpierw jako Andrzej Szwan, który mówi o swoim – niespełnionym nigdy wcześniej – marzeniu o wystąpieniu w teatrze. W kolejnych odsłonach wspomina powstanie warszawskie i to, jak pierwszy raz założył kobiece ubrania należące do jego matki; dzieli się też anegdotami o kolorowym życiu gejów w PRL-u. Miejsce dla niego przygotowano z boku sceny, gdzie stoją fotel i toaletka. Tam Szwan przebiera się, maluje i zakłada perukę, w każdej kolejnej odsłonie coraz wyraźniej stając się Lullą. W metamorfozie pomaga mu Arkadiusz Brykalski. Podczas finałowej sceny wspólnie odśpiewują słynne tango „Już nigdy” ze zmienionymi słowami: podczas gdy piosenka Andrzeja Własta i Jerzego Petersburskiego jest ponurą skargą zakochanej i porzuconej kobiety, ich wykonanie nabiera wymiaru emancypacyjnego, wyrażając radość z zakończenia nieudanej relacji. Nowa wersja klasycznego szlagieru mogłaby stać się polską odpowiedzią na kanoniczne „I will survive”.

Na scenie gościnnie pojawiają się także transseksualni Anu Czerwiński, Pepe Le Puke oraz Filipka Rutkowska – osoba o płynnej tożsamości seksualnej. Ich role również bazują na prywatnych historiach, których centralnym tematem jest kwestia płci. Obecność tych osób ciekawie wpisuje się w strategię Teatru Powszechnego, który zabiera głos w sprawach istotnych społecznie, zaprasza na scenę osoby wykluczone i daje im przestrzeń do mówienia własnym głosem. To instytucja, która „się wtrąca”. Najmocniejszą stroną spektaklu są wyznania biorących w nim udział „ekspertów codzienności” i wnoszone przez nich wątki autobiograficzne. Rodzące się zainteresowanie widzów kryje jednak cień wątpliwości: osoby niebinarne, trans, a także drag queen na polskich scenach pojawiają się prawie zawsze przez wzgląd na ich biografie – jako ciała, które niosą swoje historie, goszczące na scenie na prawach wyjątku, nie mając w ten sposób równego statusu ani z innymi wykonawcami, ani z innymi postaciami.

Tytułowego Orlanda gra w Teatrze Powszechnym Klara Bielawka, której rola traktowana jest z przymrużeniem oka. Aktorka ma wąsy i mieczyk, którym z zapałem wymachuje, biegając po scenie. To podłubie w nosie, to znów podrapie się po pośladku – jak to chłopcy. Znakiem zmiany płci, poza przytoczeniem stosownego fragmentu z książki Woolf, staje się przywdziany przez nią kostium. Sukienka zmienia sposób, w jaki aktorka porusza się po scenie. Brakuje jej dawnej swobody, nie biega już tyle, za to częściej zderza się z porozrzucanymi na scenie kawałkami ogromnych ciał.

Przenoszone przez aktorów monstrualne elementy scenografii ulegają rekonfiguracji, tworząc fantastyczne kształty, które można obserwować na zawieszonym na scenie ekranie. Spektakl ma kolażową strukturę. Tworzą go fragmenty „Orlanda”, prywatne historie czy opowieści Filipki wprowadzającej wątki dyskursywne i naukowym językiem problematyzującej prezentowane zagadnienia. Poszczególni bohaterowie odpowiedzialni są za prowadzenie własnych historii i niemal nie nawiązują przy tym relacji z innymi. Ktoś na scenie kogoś hipnotyzuje, ktoś tańczy (w tym Katarzyna Kozyra, jedna ze współautorek scenografii), a jednak – chociaż obecność i opowieści zaproszonych do projektu osób są ważne, a show, które robi Lulla, mogłoby stać się częścią jej prywatnego stand-upu – pod względem artystycznym na scenie wydarza się niewiele. Reżyserka – bardziej niż na wnioskach i przemyśleniach – skupiła się na różnorodnych motywach, które łączy temat. Nie dba przy tym o stworzenie wyraźnej struktury spektaklu, poskładanie poszczególnych wątków czy doprowadzenie do konkluzji. Nie w pełni wykorzystuje też potencjał artystyczny zaproszonych na scenę gości.

Zaczyna się ostatnia scena. Jest ładnie i miło. Aktorzy i aktorki powtarzają parafrazę cytatu z „Orlanda”. Pytają, patrząc w publiczność: „czy możesz przysiąc, że jesteś kobietą, czy na pewno jesteś mężczyzną”? Odpowiedzieć, jak rozumiem, mamy sobie sami. Spektakl nie pomaga nam jednak zrozumieć, co pytania te mogłyby znaczyć dla nas ani co znaczą dla reżyserki czy aktorów. Mam wrażenie, że Błońska zatrzymała się w swojej pracy w połowie drogi. Pokazała widowni kilka ważnych motywów i wątków, między którymi zabrakło wyraźnych połączeń.

***

Co zainspirowało dwie reżyserki, których pracę różni tak wiele, do wykorzystania „Orlanda” Woolf? Powieść opowiada o płynnej tożsamości, pyta o funkcjonowanie męskich i żeńskich ciał oraz o wpisane w nie przywileje i ograniczenia. Dzisiaj temat niestabilnych granic płci, które można przekraczać, prowokuje politycznych konserwatystów do manifestowania niezrozumienia dla otaczającego ich świata. Nie pomagają im ani popularne seriale („Sex Education”, „Tacy właśnie jesteśmy”, „Euforia”), ani książki (Paula B. Preciado, Maggie Nelson, Jacka Halberstama), ani spektakle teatralne („Mieszkanie na Uranie” Michała Borczucha, „Spartakus. Miłość w czasach zarazy” Jakuba Skrzywanka), które poruszają i – potencjalnie – oswajają ten temat. Zaletą obecności wątków gender trouble w dziełach z kanonu literackiego jest legitymizacja tego, co przez wieki uznawane było za „nienormatywne”.

Zdaje się jednak, że reżyserki obu spektakli inspirowanych „Orlandem” zatrzymały się na pierwszych, powierzchownych skojarzeniach, które ta powieść prowokuje. Ani dokonane przez nie staranne kwerendy, ani praca z prawdziwymi biografiami nie są w stanie przesłonić intelektualnej miałkości, której wrażenie mam zarówno po zobaczeniu „Orlanda. Bloomsbury”, jak i „Orlanda. Biografii”. Przecież biografia jest sztuką pogłębionej interpretacji, a tej niestety zabrakło – zarówno w spektaklu Minkowskiej, jak i Błońskiej.