Pomiędzy dekadami
Wejdźmy do pierwszej sali Muzeum Narodowego w Poznaniu. Klasycznie prezentowane, podwieszone pod sufitem, monumentalne abakany zajmują w niej większość powierzchni wystawienniczej. Ta ciasnota sprzyja poczuciu intymności, które powstaje przy poruszaniu się między obiektami.
To zarazem najciekawsza część monograficznej ekspozycji „Jesteśmy strukturami włóknistymi” Magdaleny Abakanowicz. Znajdziemy tu „Kompozycję białych form” (1962), która prezentowana podczas Biennale Tkaniny w Lozannie, przyczyniła się do ogłoszenia artystki królową tej dyscypliny; jest „Kompozycja monumentalna” (1973–1975) i „Abakany” z cyklu: brązowy, turkusowy, pomarańczowy. Mówi się, że zainteresowanie Abakanowicz tkactwem było reakcją na forsowany w ramach ówczesnej polityki kulturalnej realizm socjalistyczny. Jak pisał Benjamin H.D. Buchlon, figuracja idzie w parze z nasileniem autorytarnych tendencji w życiu społecznym i politycznym. Skierowanie się w stronę dyscypliny nieokreślonej i dalekiej od formy pożądanej przez władze miało zapewnić artystyczną emancypację. Tkanina była, nawet jeśli nieintencjonalnie, wyrazem buntu – za który Abakanowicz zresztą zapłaciła. Sama artystka z dystansem podchodziła do głosów, że jej decyzje twórcze są wyrazem oporu. Aparat władzy z jednej strony utrudniał jej uczestnictwo w międzynarodowym rynku sztuki, inwigilował ją i jej kontakty, śledził i podsłuchiwał rozmowy, z drugiej dawał (równie ciche i niezauważalne, jak inwigilacja) przyzwolenie na budowanie artystycznej pozycji. Nie było to gestem dobrej woli, lecz stanowiło alibi: legitymację obrazu pozornej wolności artystycznej, na jaką miała przyzwalać partia, budując „szczególne miejsce Polski w obiegu artystycznym ściany wschodniej”.
O abakanach artystka mówiła, że „wymagają specjalnej troski, nie nadają się na ścianę ani do dekoracji, do niczego się nie nadają”. Monumentalność tych form stawała w opozycji do promowanej wówczas w wystawiennictwie myśli Rosalind Krauss – autorka „Oryginalności awangardy” twierdziła, że przestrzeń ekspozycyjna dominuje nad dziełem, więc czasem trzeba je pod nią podporządkować. Ale nawet po dekadach abakany stanowią świetny dowód, że pewne formy nie mieszczą się – bo nie powinny – w klasycznych przestrzeniach ekspozycyjnych; wymagają bowiem specjalnej troski, a upchanie ich w nawet największej, najbardziej imponującej sali tylko podkreśla bezradność wobec formy dzieła. „Dla mnie sztuka nie może być użyteczna” – podkreślała Abakanowicz i rzeczywiście jest ambasadorką tego braku. W jaki kontekst więc wpisać jej tkaninę? Może właśnie o to chodzi, że w żaden.
Epizod tkaniny był próbą udowodnienia, że nawet materię, która w sztuce nie jest szanowana, da się przekształcić w dzieło i projekt. Z kolei monumentalność tkaninowych form nawiązywała do ciasnoty małych mieszkań i kawalerek; skoro sztuka ma być nieużyteczna, to wymaga tworzenia wymiarów, które nie przystają do wnętrz i codzienności. Jest zresztą fotografia, która obrazuje to zderzenie: artystka siedzi pod abakanem, w tle kuchenka gazowa, przedpokój; widać, że instalacja zajmuje dużą część mieszkaniowej przestrzeni. Kiedy powstawały reliefy Abakanowicz, w świecie sztuki dominowały pop art i konceptualizm – w zderzeniu z tymi trendami wybór medium zdaje się szalenie archaiczny. Tym bardziej zaskakuje, że okazał się trafny. Może powodem tego była tęsknota za rzeźbą? Prezentowane podwieszone pod sufitem abakany, w istocie mogły być nawet pomnikami, tylko zdjętymi z postumentów. Abakanowicz nie kryła wówczas, że interesuje ją „męski” świat rzeźby, a pozostawanie w tkaninie mocno definiuje jej działania jako miękkie i kobiece. W latach 60. wykonała gest, którym wydobyła się spod narracji o kobiecej materii: wzięła udział w I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Na jego potrzeby powstała siedmiometrowa rzeźba z blachy, jednocześnie pierwsza na trwałe umieszczona w przestrzeni pozagaleryjnej. Szkoda, że ten wątek ekspozycja pomija.
Bo jej narracja zmierza w konkretnym kierunku: Magdalena Abakanowicz – akademiczka. Nic dziwnego: okazją do zorganizowania wydarzenia jest nadanie Uniwersytetowi Artystycznemu w Poznaniu imienia Abakanowicz, zatem wątki akademii na wystawie tłumaczą się same. Jeśli jednak zdjąć z niej matrycę wpływu na poznańską akademię – a właściwie na dzisiejszą Pracownię Tkaniny Artystycznej – oglądamy klasyczną ekspozycję najpopularniejszych dzieł artystki związanej z Poznaniem. To dobra okazja, by przyjrzeć się tej twórczości, rezygnując z reprodukowanych przez lata odczytań opartych na słowach samej artystki. Abakanowicz bowiem oprawiła swoją twórczość w silną metaforykę i narrację. I choć była to narracja płynna (np. jeśli chodzi o polityczność), to raczej skutecznie zdominowała czytanie twórczości. W tym kontekście ironicznie pobrzmiewają słowa artystki: „nałóg objaśniania wszystkiego jest katastrofą naszego czasu”.
Może rację mieli twórcy Rastra, którzy w słowniczku artystycznym nie piszą o niej inaczej niż Magdalena „Formalina” Abakanowicz. „Formalina” to właśnie zakonserwowanie i nuda.
Przejdźmy więc do kolejnej sali – tej, w której tkanin nie ma, pojawia się za to figura człowieka. Niespodziewany zwrot ku figuracji artystka wykonała w latach 70.; porzucenie na jej rzecz tkaniny wyglądało na gest polityczny.
Wraz z przejściem między salami zaczyna się więc także spór o dorobek Abakanowicz: czy porzucając tkaninę na rzecz poszukiwania formy, czegoś pomiędzy materią jako nadrzędną cechą w sztuce a rzeźbą zdolną do klasycznej ekspozycji, podjęła dobrą decyzję? A być może sztuka Abakanowicz jest mniej społeczna, niż zdaje się badaczom, a bardziej osobista? Związane z obserwacją przejście do figury ludzkiej bywa przecież odczytywane jako efekt traumy, jakiej doświadczyła młoda Magdalena jako świadkini odstrzelenia ręki swojej matce. A być może ciało, którego fragmenty umieszczała w rozmaitych seriach („Głowy” [1973–1975]; „Plecy” [1976–1980], figury siedzące z serii „Alteracje” [1974–1975]), było tylko pretekstem do tworzenia własnej koncepcji rzeźby jako tworu, który może wpuszczać nowe surowce i materiały? Na to wskazywałby, również prezentowany na wystawie, cykl „Embriologia” (1978–1980) – jajowate formy uformowane z materiałów wtórnych, starych materacy, gazy, pończoch. W gruncie rzeczy nie muszą niczego przypominać, żeby imponować. Czy zatem ludzkie formy nie są tu tylko po to, żeby przyciągać wzrok?
Ósmą dekadę XX wieku słownik Rastra opisuje w kontekście sztuki Abakanowicz jako „poveryzm, nurt italianizujący”:
epigoński wobec modnej od lat 60. we Włoszech Arte povera. Cechuje się ubóstwem – w oryginale materiału, w wersji polskiej również ubóstwem intelektualnym i to właśnie jest nasz rodzimy wkład w rozwój tego zapomnianego już nieco na świecie kierunku.
Ale Abakanowicz nie była aż taką nudziarą. Jej działania – zwłaszcza w przestrzeni miejskiej – stanowiły nieśmiały, pierwszy krok w stronę interdyscyplinarnego myślenia o sztuce. Niby figuratywna rzeźba, ale jednak w jakiś sposób artystce zależało na tym, żeby działała. Trochę wyprzedzała swój czas, jak na przykład włączając w pracę w polu sztuki aktorów z innych dziedzin. Przy tworzeniu „Tłumu” (1986–1994) – eksponowanego na wystawie w Muzeum Narodowym obok powstałej w latach 90. „Hurmy” – artystka współpracowała z psychologiem, zwiedzała laboratoria, prosektoria, uczestniczyła w szamańskich obrzędach, zgłębiając mechanizmy rządzące człowiekiem i jego zachowaniami.
Bliski artystce był też recykling form; dzisiaj być może już irytujący, jeśli przyjrzeć się, ile stolic zdobią abakany. Skoro to forma, w którą można włożyć wszystko, to czy nie staje się ona pustym obiektem? „Alteracje” są takim przykładem: figury pleców posłużyły artystce do stworzenia pomnika dla Hiroszimy w 1993 roku. W Polsce z kolei tę samą pracę czyta się raczej w kontekście holokaustowym – to już recykling idei, choć może też poszukiwanie uniwersalnego wyrazu dla przedstawienia okrucieństwa, unaoczniania go bez pozbywania się dosłowności. Czy to umniejsza pracy artystycznej? Przecież o zestawieniu Zagłady i tragedii Hiroszimy wydaje się monografie naukowe i pisze powieści.
Zarówno „Tłumy”, jak i „Alteracje” wychodzą z obserwacji mas podczas protestów. Bardzo interesujące, jak zmienia się dzisiaj to doświadczenie – wspólnotę podczas ulicznych manifestacji czyta się jako emancypacyjną, sprawczą; u Abakanowicz jest ona raczej bezradna – w zależności od serii figury na zmianę prezentują reżim wojskowego marszu i przygarbioną tułaczkę przegranych. Są w tym silna martyrologia, mrok, niewiara w człowieka. Zarazem to właśnie serii tworzonej w latach 80. i 90. bliżej do realizmu socjalistycznego niż sztuce tworzonej przez Abakanowicz, kiedy od twórców wymagano działania podporządkowanego podyktowanej przez władze estetyce.
Co ciekawe, Abakanowicz raz broniła swoje prace przed zyskaniem krytycznego wymiaru, innym razem żaliła się, że jej twórczość z lat 70. i 80. odczytywana jest bez wskazania na ich polityczne uwikłanie. A przecież to deklarowane przez artystkę dążenie do nieużyteczności obiektu wyklucza możliwość czytania ich jako manifestu (a zarazem samo w sobie jest manifestem, zaś gest odmowy jest polityczny).
Jednym z ciekawszych momentów poznańskiej wystawy jest seria prac składających się na koncept architektury arborealnej. Artystka zaprojektowała go w ramach ogłoszonego w 1990 roku konkursu na zagospodarowanie przedłużenia tak zwanej wielkiej osi Paryża.
Poczynając od Sekwany, wzdłuż osi nowej trasy po obu jej stronach proponuję wznieść 60 „arborealnych” budowli o wysokości ok. 80 metrów i średnicy od 20 do 40 metrów […]. Pokrywa je od dołu do góry pnąca roślinność […]. Na szczytach budynków znajdują się tereny rekreacyjne […], a także urządzenia dla przetwarzania energii słonecznej oraz energii wiatru.
Paradoksalnie, projekt, który nie wygrał konkursu i nie zapisał się szerzej w pamięci o artystce (nie tak szeroko jak abakany!), wybrzmiewa tutaj najnowocześniej.
Przechodzę więc pomiędzy salami na monograficznej wystawie, oglądam prace Abakanowicz i widzę rozłam. Pęknięcie to jest pięknie opowiedziane przez samą artystkę – nigdy wprost. Uświadamiam sobie, że w gruncie rzeczy mało o niej wiemy, sama zresztą w wywiadzie dla magazynu „Literatura” w 1976 roku mówiła:
Komentowanie swej pracy przez artystę jest modą. Wyjaśnienia i analizy twórczości płynące z interpretacji wyobrażeń są kłopotliwe i dają zbyt często rezultat nieadekwatny. Pytaniami czuję się zawsze osaczona. Słowa są zbyt jednoznaczne. Nie czuję potrzeby sprowadzania do jednoznaczności moich prac. Dlaczego ciągle wyjaśniać i objaśniać?
No właśnie: dlaczego i dla czego?
