2/2021 Na teraz

Ciotka Kena – trzydzieści lat później

Anna Pajęcka
Sztuka Społeczeństwo

Rok 1994. Zbigniew Libera tworzy serię fikcyjnych zabawek dla dzieci. To lalki Barbie, uniwersalny symbol importowanych z zachodu kanonów i raczkującego kapitalizmu. Serię zabawek nazywa „Ciotka Kena”, lalki mają obfite kształty i noszą bieliznę korygującą, a nie seksownie wycięte sukienki. Pójście w dziecięcą semantykę to nawiązanie do powstałej siedem lat wcześniej pracy „Jak tresuje się dziewczynki” – ikonicznego w twórczości artysty wideo z domowego archiwum. Libera na prośbę rodziny filmuje siostrzenicę, która zachęcana atmosferą zabawy wchodzi w rolę dorosłej kobiety i naśladuje wszystkie gesty przypisane do tej roli społecznej, które mogła zaobserwować: maluje usta, zakłada biżuterię, wygina się przed aparatem. Do przedłużania zabawy zachęcają ją dorośli. Wtedy ten film był wywrotowy i poddany został krytyce. Zbyt wiele naruszało tu normy: po pierwsze, słowo „wychowanie” zastąpiono „tresowaniem”; po drugie, dziecko jako obiekt działań artystycznych to od zawsze sporne pole; po trzecie, Libera uwidaczniał presję, którą w szczególny sposób nakłada się w młodości na jedną z płci. Artysta robi to w czasach, kiedy o płci jako konstrukcie kulturowym czytało się wyłącznie w małych salach uniwersyteckich.

Prace Libery z lat 90. są uzupełnieniem tego, z czym mierzą się wówczas artystki – rok przed premierą „Ciotki Kena” wprowadzono zakaz aborcji, znany nam dzisiaj jako „kompromis”. Sztuka reaguje niemal od razu – i dziś możemy powiedzieć, że robi to całym nurtem prac poświęconych cielesności. Alicja Żebrowska kręci film „Grzech pierworodny” o uwalnianiu kobiecej seksualności, a towarzyszy mu seria zdjęć „Narodziny Barbie” – przedstawiających imitację porodu, gdzie dziecko zastępuje lalka. Do dzisiaj to jedna z najciekawszych prac feministycznych, jakie widziała polska sztuka. Znaczące ruchy – a czasem i rewolucje – w sztuce rodzą się zazwyczaj z konfliktu albo zmian społecznych. Tak też rodzi się polska sztuka krytyczna.

Rok 2021 rok. Przeżywamy swoiste déjà vu. Prawie trzy dekady po „Ciotce Kena” w mediach znowu toczy się debata o zakazie aborcji, a w warszawskiej galerii lokal_30 otwiera się wystawa o tym samym tytule. Zmieniły się jednak narzędzia dyskusji: wylewają się z mediów do przestrzeni publicznej, mają nową estetykę. Ciotka Kena we współczesnym wyobrażeniu może być leciwą panią, ale jednocześnie atrakcyjną MILF-ą. Przez niemal trzydzieści lat nabrała nowego wymiaru, ale nadal wybrzmiewa jako reprezentacja głosów nienormatywnych. W latach 90. o opresyjności kanonów mówiły głównie kobiety, bo to wobec ich ciał formułowano oczekiwania i wymagania dostosowania się, dzisiaj pole poszerza się na osoby niebinarne, transseksualne, ale i mężczyzn, którzy zaczynają odnosić się do wymagań wobec męskiego ciała i wzorców męskości, jakie reprodukuje kultura.

Sztuka krytyczna odżywa w podobnych okolicznościach – jej ducha czuć w galerii i kuratorskim geście Agnieszki Rayzacher. Zaprosiła ona do współpracy samych artystów – mężczyzn. I co najbardziej interesujące, nie wyszło źle.

Na czele wystawy – Zbigniew Libera; w punkcie centralnym jego praca „Poetka Maria de Cyrano” z 2020 roku. To inscenizowana fotografia, której bohaterką jest Maria Cyranowicz, niebinarna poetka, uchwycona w otoczeniu „starych dewotek”, w rolę których wcielają się warszawscy kuratorzy w świetnie dopasowanym dragu. Trudno rozpoznać, kto jest kim. Seria fotografii inscenizowanych jest jedną z flagowych formuł w twórczości Libery. Jako przykład wskazać można „Pozytywy” (2002–2003), w których artysta sięga po sceny uwiecznione na fotografiach reportażowych pokazujących wojnę, śmierć, ikoniczne wydarzenia współczesnej historii i odtwarza te obrazy, czasem w szczególe, czasem w całości. Dla „Poetki Maria de Cyrano” pierwowzorem stała się fotografia Willa Countsa, na której młodą Afroamerykankę Elisabeth Eckford odprowadzają do szkoły biali rasiści. U Libery role pozostają podobne, zmieniają się tylko społeczne etykiety: wykluczonymi jest społeczność LGBT, „stare dewotki” reprezentują opresję wobec nich. Włączenie takiej fotografii do serii „Pozytywów” – choć Libera twierdzi, że w tym przypadku nie mamy do czynienia z dokładną rekonstrukcją, ale nawiązaniem – jest symbolicznym nadaniem rangi wydarzeniom zeszłego roku: nagonce na osoby LGBT, która zapisze się na kartach polskiej historii przemocy.

Sztuka mężczyzn (młodszych niż pokolenie Libery), mówiących o doświadczeniach związanych z wykluczeniem, jakiego przez lata doświadczały i nadal doświadczają kobiety, nie jest zapośredniczaniem tych doświadczeń i próbą ich przejmowania. Nie jest też męską odpowiedzią na sztukę kobiet. Stanowi raczej próbę syntezy, znalezienia wspólnego punktu w feminizmie, tym, kogo może włączać i jakich obszarów życia dotyka: seksualności, opresji religii, wymazywania historii, szukania sposobów na wybrzmienie głosów, których w przestrzeni publicznej nie słychać. Artyści nie deklarują: „wspieramy feministki”, ale „mamy obowiązki feministyczne”. Temat może publicystyczny – ale dla lokalu_30, galerii, która słynie z konsekwentnego wystawiania prac kobiet i problematyzowania współczesnego feminizmu, jego podjęcie jest naturalnym kierunkiem. Z takiego nurtu jest praca Maca Lewandowskiego, najbardziej hipnotyczna na całej wystawie. Ubrany w białe bokserki młody artysta biczuje się bukietem czerwonych róż. Trzask kwiatów uderzających o ciało i czerwone ślady, które zostają na ciele artysty, od razu przypominają działania krytyczne artystek, które wykorzystując własne ciała jako narzędzie sztuki opowiadają o własnej opresji.

Prace Jana Możdżyńskiego na wystawie, fot. Bartosz Górka

Młodą flankę męskiej sztuki na wystawie wspiera Paweł Baśnik cyklem portretów kobiet, które brały udział w działaniach niepodległościowych w 1918 roku. Artysta nawiązuje też do postaci Kazimierza Pułaskiego, który, jak po latach dowiodły badania, był osobą interpłciową. Otwiera to wątek queerowania historii, który w swoich pracach podnosi również Karol Radziszewski (nieobecny na tej wystawie). Jest za to praca Patryka Różyckiego, która bezpośrednio problematyzuje rolę mężczyzn we współczesnej kulturze, stworzona w nurcie „kruchej męskości” (fragile masculinity). Różycki pisze manifest przeciw wstydowi, wymogom względem męskiego ciała i stereotypowej „męskości”, wobec której nie powstała jeszcze żadna silna alternatywa. W przestrzeni galerii adaptuje przejście pomiędzy salą kinową (w której prezentowany jest Wodiczko) a salą z obrazami Baśnika oraz fragment łazienki. Ściany w przejściu są zapisane urwanymi zdaniami. Mogą one wybrzmieć jak przypadkowo wyjęte z konwersacji, ale też jak fragment wypowiedzi kierowany bezpośrednio do odwiedzającego galerię. Trochę poetyckie, trochę jak przepisane z konwersacji z przyjaciółką na Messengerze.

Inna salę, całą wyłożoną czarną folią, zaadaptował Jan Możdżyński. Artysta wziął na warsztat temat nienormatywnej seksualności i sposobów jej postrzegania przez pryzmat państwa i jego relacji z Kościołem.

Prawo dotyczące seksu stanowi najbardziej nieugięty instrument seksualnej satysfakcji i prześladowania. Państwo i kościół rutynowo ingerują w zachowania seksualne na poziomie, który nie byłby tolerowany w innych sferach życia. […] Kwestią czasu jest, by niektóre z najbardziej znienawidzonych przez kościół i prawicowych polityków erotycznych zachowań, takich jak fetyszyzm czy BDSM, stały się obiektem społecznego zainteresowania i politycznych rozruchów, a wtedy mogą doczekać się krzywdzących uregulowań prawnych

– pisze Możdżyński we wprowadzeniu do swojej pracy. W obronie seksualnej wolności powstają dwa obrazy. „Piekło Comstocka (rząd chujów)” to stojące obok siebie penisy, każdy w innej estetyce, każdy reprezentujący inny rodzaj religijnej opresji. Obok „Widmo męskości”, zaplątane, poskładane ze sobą fragmenty bezbronnego ciała, plątanina rąk z pomalowanymi na czerwono szponami. A na framudze drzwi prowadzących do pokoju w równym rzędzie wiszą rzeźby kanciastych penisów. Dopowiadam więc sobie do tego empowermentowy przekaz: „chuja możecie nam zrobić” i z nim wychodzę z wystawy.

W gruncie rzeczy cała wystawa jest historią o opresji. Paweł Żukowski – który prowadził jednoosobowy protest z hasłami na kartonach, jeszcze zanim tysiące kartonów pojawiło się na ulicach miast w czasie jesiennych protestów – prezentuje hasła na zmienionych, nieprzystających do demonstracji nośnikach, materiałach z odzysku. Przykładowo: tekst „Z perspektywy kobiet kościół otwarty nigdy nie istniał” umieszcza na drzwiach od szafki. Żukowski wykorzystuje w pracy dwa inne hasła – nie kojarzone z demonstracjami w ogóle: „Zamknięta w pracowni pije i dziwaczeje” oraz „Zdradza pierwsze objawy psychozy”. To cytaty z opublikowanego w „Wysokich Obcasach” tekstu Małgorzaty Czyńskiej o Camille Claudel, rzeźbiarce, kochance Rodina, która popadła w chorobę psychiczną po usunięciu ciąży, której rzeźbiarz był sprawcą.

Żukowski tą pracą nie pierwszy raz zajmuje stanowisko w kwestii praw kobiet. Był on jednym z artystów, którzy w 2019 roku protestowali pod Galerią XX1, gdy otwarto tam wystawę „Chcę być kobietą”, na którą kurator – Sławomir Marzec – zaprosił samych mężczyzn. Artyści mieli opowiadać o swoich lękach związanych z emancypacją kobiet. Wyszło na opak: oto uprzywilejowani artyści zabierali głos w sprawie uprzywilejowanej roli kobiet. Żukowski stał wówczas przed galerią z napisem: „Kutasy, kutasy, na zawsze kutasy”. Wyniknęła z tego internetowa awantura – artysta starł się z Przemysławem Kwiekiem (skądinąd artystą, który w czasach sztuki krytycznej i przed-krytycznej był blisko ze Zbigniewem Liberą). Jak wspomina Żukowski: Kwiek nazwał go „wykolczykowanym chujem”, w odpowiedzi na co Żukowski stworzył karton z napisem „Spieprzaj dziadu”.

Wśród artystów starszego pokolenia, których zaproszono na wystawę w lokalu_30, jest też Krzysztof Wodiczko. Zestawienie obecności Libery i Wodiczki obok Żukowskiego i kłótni Żukowskiego z Kwiekiem niemal symbolicznie wskazuje, że niektórzy artyści wciąż aktualizują swoją aktywność, a inni tkwią jeszcze w czasach dawnej świetności. I chociaż ich wkład w sztukę współczesną był niezaprzeczalny, to dzisiaj młode pokolenie adeptów sztuki zamiast bezkrytycznie podchodzić do ich „dziedzictwa”, spycha ich (całkiem słusznie) do grona boomerów.

„Ciotka Kena, wystawa zbiorowa”

kuratorka: Agnieszka Rayzacher
Warszawa, lokal_30
5.02–27.03.2021