Nr 13/2021 Na teraz

Troska i okrucieństwo

Anna Pajęcka
Sztuka

Jest 1983 rok. Barbara Kruger na plakacie-manifeście umieszcza hasło „We don’t play nature to your culture”. Estetyka plakatu jest zapożyczona z marketingu i reklamy: wyraźnie zaakcentowany, uwydatniony napis, zmysłowa fotografia kobiecej twarzy. Znamy tę konwencję artystyczną z najbardziej ikonicznego dzieła Kruger: „Your body is a battleground”, pochodzącego z tej samej serii, co wspominany plakat. W zbliżonym czasie w krajach anglosaskich zaczyna kiełkować nowa filozofia: ekofeminizm, który zakłada odzyskanie i celebrowanie ciała. Kobiety chcą – jak postulowała Emilie Hache w antologii tekstów ekofeministycznych „Reclaim” – odzyskać więź z naturą, którą utraciły bądź odrzuciły w wyniku tego, że przez wieki utożsamianie ich (kobiet) z nią (naturą) miało niemal wyłącznie negatywne konsekwencje – wzmacniało bowiem patriarchalny porządek. Zniewolenie kobiet i zniewolenie natury były częścią tego samego procesu. Carolyn Merchant w publikacji „The death of nature. Women, ecology and the scientific revolution” dowodzi, że już w epoce renesansu podporządkowanie surowców szło w parze z podporządkowaniem kobiet (paradoksalnie, także ramię w ramię ze scholastyczną myślą, że kobiety są pozbawione duszy i świadomości). Według ekofeministek mężczyźni urządzający świat są na wojnie z naturą – chcąc panować nad nią tak samo, jak zapanowali nad kobietami; kobiety na wojnę z naturą iść nie chcą. John Milton wygłosił kiedyś symptomatyczne dla dzisiejszego myślenia o Ziemi porównanie kopalnictwa do penetracji, gwałtu na ziemi. Czas więc na zmianę porządku: rewolucyjny w swym potencjale sojusz kobiet i natury.

W zdaniu z plakatu Kruger zawiera się cel ekofeminizmu: obalenie podziału na kulturę i naturę, dualizmu porządkującego świat. Idące za myślą ekofeministek artystki – Helena Aylon, Betsy Damon, Andrea Bowers, a w Polsce Teresa Murak czy Maria Pinińska-Bereś – przeniosły założenia filozofii na grunt sztuki. Dzisiaj ruch ten kontynuują ich następczynie; wykorzystują przy tym podobne narzędzia. W Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu trwa właśnie wystawa „Siostra Ziemia”, opierająca się na założycielskich, podstawowych tezach współbycia ze środowiskiem (zamiast ingerowania w nie). Jedna z kuratorek wydarzenia, Katarzyna Lewandowska, w tekście otwierającym proponuje manifest siostrzeństwa z naturą:

Razem z siostrą siostrzymy się w oporze i w walce ze zmurszałym porządkiem, siostrzymy się z troską i w trosce, w wielości i intersekcjonalności, różnorodności, wielokierunkowości, współzależności. Siostrzymy się z owadami, roślinami, komórkami, nasionami, archeonami, bakteriami, z fitplanktonem, drzewami, karpiami, ośmiornicami, delfinami.

Siostrzeństwo jest tutaj figurą oporu, a postacią wiodącą na barykady – siostra. Kuratorki argumentują, że Siostra Ziemia jest nam bliższa niż Matka Ziemia, a jednocześnie pozwala uniknąć toposów matki, które wytwarzają i wymuszają hierarchię, podległość i szacunek. „Matkość” (nie: matczyność) konotuje bowiem niełatwe doświadczenia fizyczne: przechowywanie, rodzenie, przebywanie w ciele (jak u Joanny Rajkowskiej na wystawie „Rhizopolis” w warszawskiej Zachęcie, gdzie nie można było pozbyć się wrażenia znajdowania się wewnątrz, w łonie ziemi), pływanie w wodach płodowych i wieczne przywiązanie.

Dorota Chilińska i Katarzyna Lewandowska odwołują się do „hipotezy Gai”, sformułowanej przez Jamesa Lovelocka. Życie na Ziemi – sugeruje Lovelock – jest niezbędne do równoważenia procesów chemicznych, które zachodzą w biosferze. Nie ma na myśli jedynie człowieka, lecz wszystkie „ciała” zamieszkujące planetę (rośliny, zwierzęta, grzyby, bakterie) tworzące wspólnie superorganizm, który jest w stanie regulować ekosystem. Sztuka bierze z tej teorii raczej metaforyczne ujęcie: życia na Ziemi jako układanki, w której można przestawiać elementy, ale nie można ich wyjmować. Niczym Baudelaire’owski flâneur włóczy się myślą po świecie, obserwuje go i stwierdza: Gaja to system totalny. By zachować stabilność procesów składających się na jej przetrwanie, Ziemia musi zostać całkowicie upodmiotowiona.

Kuratorkom wystawy z pewnością udało się sformułować propozycję nieinterwencyjnego spojrzenia generowanego przez sztukę ekologiczną – pełnego troski, w duchu feminizmu intersekcjonalnego. Oprawę wizualną przygotował poznański duet Kwiaty&Miut: „Kwiaty kontaktują nas z rzeczywistością i śmiercią […]. Czujemy połączenie z tym, że nasza ziemia jest wykorzystywana, a to wykorzystanie jest przeniesieniem uciśnienia albo wynaturzenia kobiet, które żyją na tej planecie” – mówią twórcy inicjatywy, Łukasz Marcinkowski i Radek Berent,. Kiedy w Poznaniu kwitnie siostrzeństwo, w warszawskiej galerii Raster można oglądać wystawę „Zimni ogrodnicy”; ogrodniczek, dla odmiany, tam niewiele. Artyści udowadniają,  że rośliny dalekie są od niewinności. Podobnie jak Marcinkowskiemu i Berentowi kojarzą się ze śmiercią, w pracach prezentowanych na ścianach Rastra ukazywane są jako nośnik politycznych zagadnień. Zbigniew Rogalski w cyklu „Rośliny aborcyjne” maluje zioła, które mogą wywołać skutki poronne, a Edward Dwurnik przedstawia kwiaty jako hołd dla ofiar stanu wojennego. Rastrowi Ogrodnicy przypominają, że nawet za nieuwikłanym na pierwszy rzut oka krajobrazem może kryć się komunikat o działaniu systemu. W tym kontekście warto nie tylko prezentować nowe dzieła, ale rewidować znane obrazy z historii sztuki – tak samo jak Nicolas Mirzoeff w „Jak zobaczyć świat” opisuje „romantyczną mgłę nad Londynem” i różowe niebo u impresjonistów. Smog i pierwsze skutki nastania wieku pary i elektryczności zachowały się na płótnach jako dokument wtedy ledwie zauważalnych, a dziś już galopujących, zmian.

Wystawę w poznańskim Arsenale otwiera praca „Cierń szatana” Aleksandry Ska – rzeźba z plastiku, kamieni, muszli, piasku, drewna i sizalu. Artystka nadała jej kształt buzdyganka naziemnego – zioła, o którym twierdzi się, że wzmaga potencję i erekcję. „Cierń szatana” ma wizualizować epokę antropocenu, choć forma wskazuje raczej na męską dominację i patriarchalną winę za kształt świata. Można doszukiwać się w rzeźbie padającego między wierszami oskarżenia męskiego zaspokajania popędów o przyczynianie się do katastrofy. Jeśli gdzieś szukać początku dążenia do panowania nad naturą, to w domenie mężczyzn: reprodukcji i władzy.

Na przeciwległej ścianie znajduje się praca Angeliki Markul z 2005 roku. Wideo przedstawia proces wzrastania, mikrożycie roślin oraz cielesny, a nawet erotyczny wymiar narodzin. Artystka kieruje obiektyw na przedmioty, a filmuje je w tak dużym, że widz praktycznie nie jest w stanie powiedzieć, co widzi na ekranie. Otwiera w ten sposób pole do zmysłowego, a nie narracyjnego odczytywania prac i ich tematyki. W tym wypadku Markul obrazuje żywioł natury z całą jego dziwnością, dzikością i przede wszystkim potęgą. Za dziełem stoi pewne niedopowiedzenie: artystka sama zaaranżowała przestrzeń, którą oglądamy. Nie jest to las „naturalny”, element środowiska i krajobrazu. Rośliny wyprowadzono z ich pierwotnego miejsca kwitnięcia i przeniesiono przed obiektyw. Czy to gest przeciw naturze? Sam tytuł – „Moja natura” – wskazuje na zawłaszczenie, posiadanie, potraktowanie przedmiotowo; ale zarazem na nieprzypadkowość gestu i wzięcie przez artystkę odpowiedzialności za niego. Być może to po prostu rola artystki: czasem być demiurżką, a czasem niszczycielką? Większość prac Markul dowodzi, że jest ona świadoma potęgi środowiska i z uważnością przygląda się procesom, które się w nim dzieją.

Siostrą ekofeminizmu jest hydrofeminizm, który eksploruje w swej pracy Linda Lemon. Artystka zbudowała klepsydrę złożoną z naczyń w kształcie macic wypełnioną zielonym płynem, w którym pływają mikroskopijne glony odpowiedzialne za produkcję dużej części tlenu w atmosferze. Zielony kolor płynu dodatkowo nadaje pracy futurystycznego wymiaru. Instalacja porusza kwestię zamkniętego (w sensie powtarzalności) obiegu wody w przyrodzie, ale i skończoności jej zasobów (nie może bowiem wody przybyć). Woda jest też czynnikiem absolutnie równościowym – wszyscy wychodzimy z wód płodowych, a wydzieliny krążą po naszych ciałach i zabezpieczają je.

fot. Michał Adamski | dokumentacja wystawy | Galeria Arsenał w Poznaniu

Innego wymiaru nabiera z kolei praca Agnieszki Kalinowskiej, składająca się z glinianych dzbanów, odtworzonych przez artystkę na wzór tradycyjnych naczyń z Iraku, Afganistanu, Persji, Syrii i Etiopii. Stanowią one symbole migracji, kryzysu klimatyczny i politycznych konfliktów. To ilustracja trwających (ale też zapowiedź przyszłych) wojen o dostęp do wody, surowców i granic. Artystka odwołuje się do estetyki znaków drogowych przy międzystanowej granicy ostrzegających kierowców przed nagłym wtargnięciem imigrantów na autostradę i umieszcza na dzbanach wizerunek uchodźczej rodziny w ruchu. Druga grafika to przeniesienie znaku przedstawiającego kobietę prowadzoną pod bronią (tak oznakowane są tereny wokół australijskich obozów dla uchodźców). W momencie, kiedy piszę ten tekst, myślimy o migracji nie przez pryzmat ruchu, przemieszczania się, ale zatrzymania i impasu, liminalności, zawieszenia, tkwienia na pasie ziemi niczyjej, pomiędzy jedną a drugą tożsamością, jedną a drugą granicą. Czy do pracy artystki można dodać ten kolejny znak? W obliczu obrazów zamykanych – także aktualnie – granic, przetrzymywania ludzi w zamkniętej przestrzeni niczyjej puste naczynia są jak wyrzut, upamiętnienie bezradności. Współczesny kontekst ma też komentarz artystki, napisany na potrzeby wystawy, która miała miejsce w 2018 roku:

Woda ma duży ciężar, nie tylko fizyczny, ale też metaforyczny. Odczuwalny, gdy trzeba ją przynieść z daleka na własnych barkach. Posiada moc życia, ale walka o nią i ryzykowna wędrówka, by ją znaleźć czasem zabija. Wszyscy chcą być blisko wodopoju. Ryzykujemy wiedząc, że są tam też nasi wrogowie. Nie mamy jednak wyboru, bo bez wody nikt nie przetrwa.

Liliana Zeic (Piskorska), prezentuje na wystawie tkaninę „Jedenaście oskórowanych świerków”, wykonaną pięć lat temu, podczas dwutygodniowego pobytu w domu rodzinnym. Artystka pokryła wówczas silikonem pobliskie świerki. Monumentalna tkanina, która powstała przez odbicie na silikonie świerkowej tkanki, być może kiedyś będzie jedyną pamiątką po drzewach tego gatunku. W ocenę takich działań artystycznych wpisany jest pewien impuls niepewności (jak było w przypadku pracy Markul). Czy ciała świerków zniewolone przez artystkę mają szansę walczyć z jej gestem? Czy unieruchomione cierpią? W końcu porosty i kora, które wtapiały się, odchodziły od pnia razem z substancją, należą przecież do drzewa, nie do człowieka. Czuła botaniczka, a zarazem artystka – Urszula Zajączkowska – na łamach „Dwutygodnika” pisała, że praktyki artystyczne w nurcie ekologicznym, mimo dobrych intencji, czasem odnoszą przeciwny skutek:

Rośliny nie mają oczu i głosu, nie odwracają się po uderzeniu. Nie uciekają pospiesznie z miejsca zagrożenia jak kot czy mucha. Ale przecież drzewa rosnące nad morzem, regularnie tłuczone przez rozpędzone cząstki wiatru, będą rosły pochylone w takiej formie, by siła uderzenia jak najmniej działała na gałęzie. Drzewa rosną wolno, ich czucie i reakcję trudno sobie wyobrazić ze względu na czas życia i prędkość, z jaką poruszają się w porównaniu do nas. Mówi się, że rośliny nie czują bólu, a powinno się raczej mówić: odczuwanie roślin jest inne niż nasze.

Artystyczna praktyka opiera się na władzy, tak jak na władzy opiera się relacja człowieka z naturą. Praca  Zeic jest silnym antropocentrycznym gestem przemocy, dominacji i zawłaszczenia. W kontekście wystawy gesty te znajdują kolejne odczytanie: siostry przecież nie zawsze są dla siebie dobre. I chociaż praca ta mnie zachwyca i patrzę na nią ze wzruszeniem, to muszę zachować świadomość, że patrzę na dosłownie martwą naturę. Tak jak martwe ciała ludzkie wykorzystywane mogą być do sentymentalnych opowieści o zbrodniach (jak np. fotografia wojenna), tak samo artystka wykorzystywać martwe ciało nieludzkie do opowieści o zbrodni na naturze. Z tą różnicą, że tu osoba uśmiercająca i generująca komunikat jest ta sama. Ale zarazem nie mogę zapomnieć, że wraz z potencjalnym oskarżeniem gestu Zeic czy Markul (podobnie jak kiedyś Katarzyny Kozyry), niewinność tracą wszystkie inne gesty zawłaszczenia i wykorzystania roślin.

Jednym z kluczowych zagadnień, które podejmuje ekofeminizm, jest przeformułowanie obecnego myślenia o naturze i kobietach, na ten moment najpowszechniej sprowadzanych do heteroseksualności i reprodukcji W tej luce pojawia się miejsce dla nienormatywnych postaw, na przykład queerowej ekologii (performans międzygatunkowy Aleksandry Osowicz, Wojciecha Grudzińskiego i Joanny Ostrowskiej). Sprzeciwia się ona umiejscowieniu płci i orientacji płciowej w polu badań ewolucyjnych, które wskazują, że „naturalne” jest jedynie to, co dąży do prokreacji. W tym sensie wywraca na drugą stronę kulturowy dyskurs opowiadający o naturze – przywołuje biologiczny fakt, że ponad tysiąc pięćset gatunków zwierząt i ptaków wykazuje skłonności homoseksualne. Życie nie potrzebuje monogamii ani heteroseksualności, żeby przetrwać. To dzisiaj mało szokująca teza, ale mimo wszystko wciąż mieszcząca się pod szyldem wywrotowości.

Przyjmując nowe postawy, musimy pożegnać się z szeregiem mitów, również z, wydawałoby się, czułym mitem o Gai uosabiającej płodność i macierzyństwo istocie, której rolą było jedynie rodzenie kolejnych bogów. W ramach przejęcia mitycznej narracji została ona Matką Ziemią – bezsilną obserwatorką, a jednocześnie ofiarą. Jakie będą konsekwencje nowych artystycznych opowieści o związkach kobiet i natury? Może uświadomienie sobie, że etyka troski i współzależności nie wystarczy; za blisko jej do dyskursu macierzyńskiej opieki. Być może to jedyny element, który jest wspólny dla mitycznej narracji o Gai i dla niektórych prac prezentowanych w Arsenale: pod troską skrywa się element okrucieństwa i opowieść o nim.

Siostra Ziemia
Galeria Miejska Arsenał
9.07 — 5.09.2021

udział biorą: Dorota Chilińska, Martyna Jastrzębska, Agnieszka Kalinowska, Anna Kalwajtys, Linda Lemon, Angelika Markul, Joanna Rusinek, Aleksandra Ska, Liliana Zeic, Duet Kwiaty&Miut
kuratorki: Dorota Chilińska, katarzyna lewandowska