Zmęczeni Ameryką

Jak okiem sięgnąć – przestrzeń otwarta na cztery strony świata. Pustka aż po horyzont. Tylko gdzieniegdzie ktoś rozsypał pojedyncze punkciki – obozowiska, światła w dolinie, złomowiska samochodów, duszne kantyny, stacje benzynowe – a na niebie domalował jaskrawy zachód słońca, który nigdy nie gaśnie. Tutaj melancholię wzbudza nawet szary głaz narzutowy przy drodze. Albo zaniedbane rabatki. Przyprószone śniegiem garaże, służące do przechowywania porzuconego dobytku. Jeśli pada deszcz, to są to opady czystej nostalgii – strugi łączą się ze wzburzonym oceanem, a smutne dźwięki fortepianu wskazują drogę niepewnym afektom. Brakuje tylko wędrowca w czarnym cylindrze, który zafrasowany, spojrzałby na tę scenę z pobliskiego wzniesienia: oddalony i właśnie dlatego – bezsilny.

Ja też czuję się bezsilny, bo naprawdę chciałbym powiedzieć, że „Nomadland” to arcydzieło i że zasługuje na wszystkie dotychczasowe honory. Co mogło się nie udać, skoro za sterami siedzi młoda gwiazda reżyserii Chloé Zhao („Songs My Brothers Taught Me”, „The Rider”), główną rolę gra Frances McDormand, a treść skupia się na kilku wielkich tematach jednocześnie: kryzysie z 2008 roku i upadku amerykańskiego snu, wyzysku klasy pracującej opuszczonej przez państwo, kobiecym nonkonformizmie, egzystencjalnym poszukiwaniu własnego miejsca wśród ruin nowoczesności? Pamiętam też dobrze, że w Stanach bycie „na zewnątrz” – wejście w tryb nomadyczny, tak jak bohaterowie filmu, którzy mówią o sobie, że są „bezmiejscowi” (houseless), a nie „bezdomni” (homeless) – oznacza coś zupełnie innego niż w tyciej Polsce. Tam chodzi o nieustanne zmaganie się z uciekającym horyzontem, z otaczającą drogi i miasteczka pustacią, z faktem, że jechać – bo w kulturze samochodów i wielkich odległości raczej nie iść – można właściwie w każdym kierunku, dniami i tygodniami. Amerykanie są przywiązani do takiego pojmowania jednostkowej wolności – jako braku granic i swobody wyboru, ale też – ciągłej walki z przestrzenią, która chciałaby człowieka pożreć.

Dlatego być może nie powinienem się dziwić, że „Nomadland” – na poziomie estetyki – najbardziej przypomina dzieła europejskich malarzy romantycznych, z ikonicznym Casparem Davidem Friedrichem na czele. Kamera bardzo często ustawia się z tyłu białego vana Fern – albo za jej plecami – fotografując bohaterkę z pewnej odległości na tle monumentalnej (bo przecież nie pięknej) przyrody. Takich momentów jest tutaj wiele i wytrącają one film z dominującej ramy chłodnej, behawioralnej wręcz obserwacji. Podróż przez dymiące zgliszcza neoliberalnego kapitalizmu zamienia się w utopijną wędrówkę dusz w stronę bliżej nieokreślonej wolności – i niestety nie działa to na korzyść propozycji Zhao. Trzeba bowiem przypomnieć źródła i kontekst: „Nomadland” został oparty na motywach bestsellerowego reportażu Jessici Bruder o współczesnych amerykańskich koczownikach, ludziach, którzy, najczęściej w wyniku utraty oszczędności, domów, opieki socjalnej i medycznej, przesiadają się do kamperów, vanów czy pikapów i wyruszają w poszukiwaniu dorywczej pracy: na kempingach, parkingach, złomowiskach, przy zbiorach owoców, w barach szybkiej obsługi albo w centrach logistycznych Amazona. I jeśli dzisiejsze pisanie reportażowe nie kryje swojej „literackości”, to film Zhao miał być czymś podobnym dla kina: splatać dokument i fikcję w twór, który nie jest ani paradokumentem, ani czystą fantazją wywiedzioną z faktów.

Tę podwójność widać w zasadzie od początku. Prawdziwe jest zamknięcie fabryki gipsu w Empire (Nevada) w styczniu 2011 roku, fikcyjna – postać Fern (McDormand), która z mężem, pracownikiem kopalni, spędziła w okolicy długie lata szczęśliwego życia. Po śmierci Bo bohaterka planuje zostać w miasteczku, ale kompleks – podobnie jak jej dom – stanowi własność przedsiębiorstwa i po jego upadku dosłownie przestaje istnieć. Nieliczni mieszkańcy zostają wyeksmitowani, Fern remontuje więc starego vana i rusza w drogę – na początek do sortowni Amazona. Tam zaprzyjaźnia się z Lindą May (nomadką, która tak jak większość obsady gra tutaj samą siebie) i na jej zaproszenie, nie mogąc dostać pracy w okolicach Empire, jedzie na wielkie zgromadzenie „bezmiejscowych” w Arizonie, organizowane przez charyzmatycznego Boba Wellsa (także we własnej osobie). Jest to pierwszy naprawdę ważny przystanek w podróży bohaterki: to tutaj Fern zapoznaje się z utopijną, chociaż nastawioną na praktyczne działanie filozofią „nomadyzmu”; tutaj obserwuje z bliska alternatywne formy organizacji społecznej, kółka samopomocy (również psychologicznej), które – dzięki doświadczeniu i zdolnościom przywódczym Wellsa – funkcjonują sprawnie i dają rzeszy ludzi wytchnienie, a zarazem stanowią cel dorocznych eskapad; tutaj bohaterka przyswaja formułę „Do zobaczenia w trasie!” – tyleż optymistyczną, co zmuszającą do pogodzenia się z faktem, że być może już nigdy więcej się nie spotkamy.

To nieprzywiązywanie się do doczesności – rozumianej jako proste „tu i teraz”, ale również jako doczesność kapitalistycznego stylu życia – zostaje w filmie Zhao nie tylko dowartościowane, ale także uwznioślone na modłę romantyczną. Ekipa pracująca nad „Nomadland” wykonała oczywiście kawał doskonałej roboty, uczestnicząc w zgromadzeniach „bezmiejscowych” i przeprowadzając na bieżąco pogłębione castingi, które, jak czytam w wywiadach, podobno mocno wpłynęły na ostateczny kształt scenariusza. Obok dwojga głównych profesjonalnych aktorów – Frances McDormand i Davida Strathairna (w roli potencjalnego partnera-wybawiciela Fern, Dave’a) – dostajemy więc całe przebogate i autentyczne „tło” nomadycznej społeczności. I właśnie z tym „tłem” mam największy problem: choćbym nie wiem jak się starał, wrażenie powierzchownego potraktowania amerykańskich koczowników zdominowało mój seans. Było to poczucie słabo uchwytne i niedające się łatwo interpretować, acz dojmujące. Jakby cudze życiorysy sprowadzono wyłącznie do dylematów filozoficzno-duchowych – i to nawet w tych sytuacjach, kiedy o skandalicznie niskich zasiłkach, oszustwach deweloperów, fatalnie skonstruowanych ubezpieczeniach zdrowotnych, bezrobociu i uzależnieniach mówi się otwartym tekstem. Być może jest to efekt decyzji o „wycentrowaniu” opowieści – uczynieniu z podróży Fern osi świata przedstawionego, wokół której obracają się pozostałe „planety”, czasami, na kilka chwil – jak to w kinie drogi – przysłaniając „centrum” swoimi nieostrymi konturami.