Zaduszne pokoje

1

Pierwsze odsłuchanie nie było korzystne. Nie przekonał mnie ani pierwszy, ani drugi utwór. „Hand of God” i „Old Time” wydały mi się automatyczne, zdominowane muzycznie przez Warrena Ellisa, dość przewidywalne. Spotykają się w nich motywy z „Grindermana” i „Ghosteen” – i właśnie tego zderzenia przeciwieństw można się było spodziewać. Po płycie Bad Seeds z 2019 roku Nick Cave mógł pójść najłatwiejszą ścieżką: albo zerwać z narracją i estetyką żałobną, nagrywając brudny, brutalny album („Old Time”: „I’m throwing my bags in the back of the car / Just like the old days, baby”), albo wejść w nią w całości, zatracić się w niej narkotycznie, z ryzykiem, że zamknie się w tej niszy, a jego muzyka stanie się naczelną litanią żałobną popkultury. Oba rozwiązania byłyby zrozumiałe. Ostatnia opera z Nicholasem Lensem sugerowała jednak, że Cave szuka dla siebie drogi pomiędzy – jakiegoś nowego i osobnego języka muzycznego, który pozwoli mu śpiewać o stracie w sposób afirmatywny, nie przeciwko doświadczeniu straty, ale razem z nim. Który pozwoli śpiewać w ogóle.

W tym kontekście słuchałem „Carnage” i przez moment myślałem, że album jest krokiem wstecz. W dwóch pierwszych utworach Cave i Ellis uderzają w znane i oswojone przez siebie tonacje: gotycyzm (manichejski bóg mściciel z „Hand of God”), katastrofizm („Everyone’s dreams have died”), egzaltowaną samczość (przesterowane skrzypce i gitary Ellisa, przesterowany wokal w „Old Time” – chyba niepotrzebnie). Próba pogodzenia maczyzmu „Grindermana” z czułością „Ghosteen” nie jest niemożliwa. W tych dwóch pieśniach jednak wydała mi się raczej kartonowa i bezpieczna. Imitująca drapieżną, ponurą Cave’owską męskość z dawnych płyt, a w istocie ugrzeczniona, dopieszczona, za bardzo glamour. Zrobiona pod gusta jak najszerszej publiczności, przed którą Cave coraz chętniej mitologizuje się i utwierdza w roli Wielkiego Artysty – pisząc skrzydlate słowa na swoim blogu The Red Hand Files czy nagrywając w ubiegłym roku film z samotnego, pandemicznego koncertu w londyńskim Alexandra Palace.

Jeśli nie widzieliście, zobaczcie intro do tego obrazu. Cave promieniuje tu iście patriarchalnym, marmurowym dostojeństwem. Popatrzcie tylko, jak notuje w swoim oprawionym zeszycie z tekstami, jak przechadza się na tle fresków, a wreszcie wkracza do auli, w której – na środku – stoi w snopie światła fortepian Fazioli. A z offu jego głos recytuje „The Spinning Song”, która jest piękną i smutną baśnią „about a king of rock’n’roll”.

Na pytanie nauczyciela, kim chce zostać w przyszłości, Cave miał odpowiedzieć w podstawówce: przewodnikiem kultu. Nawet jeśli to zmyślona historia, trudno odmówić mu konsekwencji.

2

Dopiero kolejne odsłuchy otworzyły mnie na „Carnage” i pozwoliły docenić emocjonalność i muzyczność tego albumu – nierówną, chwilami może manieryczną, ale na pewno nie odtwórczą. Nie miałem jednak racji, gdy pisałem, że „Carnage” składa się z automatyzmów. Przynajmniej nie zupełnie. To prawda, że są tu tropy powtarzalne, więc w jakimś sensie przewidywalne dla Ellisa: uprzywilejowane u niego pętle, syntetyczne, powtarzalne struktury transowe i koliste. Prawdą jest także, że na przykład epicko-kampowe „Lavender Fields” brzmi, jakby zostało żywcem przeszczepione z „Ghosteen” (porównajcie z „Bright Horses”). Dlaczego jednak muzycy mieliby zrezygnować z tego, co najwidoczniej ciągle nawiedza ich wyobraźnię?

Zapętlająca się, gęsta i bagnista, samowystarczalna kolistość dźwięku jest stałym fantazmatem Ellisa, jeśli znacie jego młodzieńczą twórczość z grupą Dirty Three. Podobnie też z Cave’em. Jego dziwna i krwawa religijność od najwcześniejszych albumów syciła się fantazmatami pożądliwego, apokaliptycznego bóstwa, którego ręka co i rusz dociska swoich bezbronnych, ale niewątpliwie plugawych celebransów. Tak jest i teraz. W refrenie pierwszego utworu czuć ten opadający razem z basami ciężar. „Hand of God / Coming from the sky” – śpiewa Cave, a ruch spadania, jakby metafizyczny zjazd, zilustrowany został przeciągniętą, obniżoną skalą chóru.

Autorzy „Carnage” są powtarzalni. Równie dobrze jednak można by zarzucić Schulzowi, że bez opamiętania reprodukował w swoich grafikach i rysunkach sceny masochistyczne, a Lovecraftowi, że swoje opowieści konstruował wciąż za pomocą klaustrofobicznego klucza wabienia i mamienia ofiary. Zwłaszcza porównanie do Schulza wydaje mi się bliskie: i Cave, i Ellis – tak ich postrzegam – to twórcy, którzy noszą w sobie kilka założycielskich obrazów i tematów. I zapewne nie uwolnią się od nich nigdy. I może nie powinni. Schulz nazywał to dość górnolotnie (co by się pewnie spodobało Cave’owi) „mitycznym matecznikiem”. Sam uprawiał taką twórczość, która miała do tego matecznika powrócić, rozwikłać supeł, na jaki została zawiązana jego wyobraźnia. Lecz każda następna próba, jak twierdził, sprawiała, że splot stawał się coraz ciaśniejszy i ciemniejszy. „Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacji powstaje sztuka”.

3

Utworem, który odstaje od reszty albumu, jest z pewnością „White Elephant”. To zarazem pieśń najbardziej odświeżająca muzycznie i tekstowo. Odróżnia się ożywczo anarchistyczną energią, a także groteskowo-makabrycznym poczuciem humoru, którego na tej melancholijnej płycie jest niewiele. Zaskakują też liczne odwołania do aktualnych zdarzeń politycznych, co u Cave’a – jako tekściarza – pojawia się rzadko. Tym razem jednak nie zawaham się powiedzieć, że „White Elephant” na pewnym poziomie odbioru jest protest songiem. Zastanawiam się, czy nie pierwszym w jego dorobku.

Zaczyna się od obrazu białego myśliwego, który siedząc na swoim ganku ze strzelbą na kolanach, szuka ofiar do odstrzału. Z tej słoniowatej spluwy, która spoczywa w miejscu jego penisa, strzeli do każdego, kto się zbliży – za darmo, dla zabawy („He’ll shoot you for free / If you come around here”). W dalszych wersach Cave oddaje głos jego ofiarom. Trudno nie rozpoznać w nich nawiązań choćby do ruchu Black Lives Matter (akcja przyduszania nie jest metaforą: „A protester kneels on the neck of a statue / The statue says I can’t breathe / The protester says now you know how it feels / And kicks it into the sea”), do walki o prawa społeczności LGBT („I am a Botticelli Venus with a penis / Riding an enormous scalloped fan”), do strajków kobiet całego świata („I’m a sea foam woman rising from the spray / I’m coming to do you harm”) czy klimatycznych („I’m an ice sculpture melting in the sun / I’m an ice sculpture with an elephant gun / I’m an ice sculpture made of elephant-sized tears / Raining gas and salt upon your heads”). Od siebie dodam, że słychać w nich także głosy polskie.

Role oprawcy i ofiar odwracają się tu płynnie jak w tych utopijnych i terapeutycznych filmach Quentina Tarantino, w których Żydzi skalpują nazistów, a pochowana żywcem Uma Thurman rozbija drewnianą trumnę, bo wściekłość jej pięści jest trwalsza niż kawałek deski. I kiedy słyszę kolejny raz frazę: „I’ll shoot you in the fucking face / If you think of coming around here” – właściwie nie wiem, czyim głosem śpiewa Cave. Może jeszcze głosem myśliwego z przerośniętą strzelbą-fallusem. A może już głosami represjonowanych. „White Elephant” jest bowiem pieśnią buntu, pieśnią bojową, podtrzymującą morale, zapowiadającą zwycięstwo. Najlepszą tego ilustracją muzyczną jest gospelowa sekcja w drugiej części utworu: w asyście groteskowo afektowanego chóru Cave przywołuje nam radosną apokalipsę, która nas od siebie niechybnie uwolni.

Jest coś ironicznego, ale i rozczulającego w fakcie, że ta pieśń zemsty została napisana przez dwóch białych heteroseksualnych mężczyzn u szczytu sławy i władzy. Może stąd ten wisielczy humor.