15 września 2020
3
fot. z archiwum artystki

Słyżysz?

Widziałem kiedyś ciekawy show. Z Nowego Jorku do Gdańska przyjechała Muyassar Kurdi. W sali przygaszono światła i wyszła do publiczności okablowana, z przypiętymi do ciała wichajstrami, które przy każdym ruchu emitowały różne drony, wizgi, wycia. Jej „koncert” na pograniczu performansu i rzeźby dźwiękowej był w istocie ćwiczeniem z empatii. Śledząc ruchy artystki – ślamazarne, jak gdyby w sali panowała grawitacja większa od ziemskiej – i słuchając powodzi alikwot, mikrotonów, surowych tekstur, mdlących wahnięć wolumenu, można było w warunkach laboratoryjnych obserwować kobiecość poddawaną rozmaitym presjom, zmuszoną do znoszenia co rusz innego ciężaru, próbującą się spod niego wydobyć kończyna po kończynie.

Urządzenia emitujące sygnał słabo skoordynowany z ruchami i ekspresją wokalną (bywało, że kinekt zaskakiwał z opóźnieniem niczym źle dopasowane napisy do filmu), kojarzyły się ze skafandrami astronautów z wizji Verne’a albo strojem nurka klasycznego. Prymitywna, może nawet własnoręcznie skonstruowana technologia miała – jak sądzę – obrazować warunki, na jakich kobiety przystępują do artystycznej gry. Była protezą, która odwodząc uwagę od ciała, mówiła, że nie jest ono niezastąpione.

Od momentu pierwszych prób wykorzystania czujników ruchu do tworzenia muzyki minęło kilkadziesiąt lat, od występu Kurdi – zaledwie trzy.

W zakresie performansu i choreografii, a także posthumanizmu i sztuki interaktywnej Aleksandra Słyż podziela wiele zainteresowań Kurdi. Ale jej „Human Glory” – lśniące dizajnerskim aliażem technologii, tańca i filozofii – w niczym nie przypomina siermiężnych eksperymentów nowojorczanki. Podzielony na dwie części, które zależnie od decyzji słuchacza będą się dopełniać lub wykluczać, debiut Słyż jest jeszcze jednym – obok płyt Tomka Mirta, Radosława Kurzei czy Antoniny Nowackiej – argumentem za tym, że na sukces w muzyce mogą dziś liczyć przede wszystkim artyści zajmujący się na co dzień czymś innym niż muzyka w tradycyjnym rozumieniu tego słowa.

 

Aleksandra Słyż | fot. z archiwum artystki

 

Barok 2049

W 1998 roku na międzynarodowej konferencji poświęconej relacjom komputer–muzyka Todd Winkler z MacColl Studio for Electronic Music wygłosił referat o wyzwaniach, jakie stają przed artystą używającym sensorów ruchu. Relacjonując działanie dość prymitywnego czujnika, pisał, że „nie wykrywa on ruchu per se, lecz zmiany zachodzące w natężeniu światła. Porównując ilość światła w jednej klatce filmu z poprzednimi, sensor określa, który fragment obrazu uległ zmianie i o ile”. Opisany przez MacColla pomiar zmian w świetle wyobrażam sobie mniej więcej tak samo, jak „ściśle określone punkty rozładowania”, w które Słyż wyposażyła „gęste, ciągle narastające drony”. Pierwsza faza kontaktu z „Human Glory” sprowadza się do otrząsania z majestatycznych wyładowań zebranych pod wspólnym tytułem „MG”. Że tak spytam: pamiętacie, jak pierwszy raz słuchaliście „Mezzanine”?

Elementem, który zapewnił Słyż – a przed nią Sarze Davachi, Kali Malone, Ellen Arkbro, Caterinie Barbieri i wielu innym luminarkom dronu – tak niebywałą skuteczność w reżyserowaniu emocji, jest skłonność do baroku, a konkretnie do retoryki muzycznej (przefiltrowanej, rzecz jasna, przez języki muzyczne wykształcone po drugiej połowie XVIII wieku). Zgodnie z jej założeniami dane chwyty kompozytorskie miały odpowiadać konkretnym stanom uczuciowym. Artysta, który jest mistrzem afektu, potrafi tak zaaranżować tropy stylistyczne, by wywołać w słuchaczu dokładnie odczucia, które dla niego zaplanował. Upraszczając w ten sposób sprawę, możemy od baroku przeskoczyć do laboratoriów UX, do projektowania wspomnień (jak w „Blade Runnerze 2049”), do „Human Glory”.

Jednak właściwe muzyce barokowej skoki harmoniczne („punkty rozładowania”) albo – jak mówi Słyż w (nieco skrycie cytowanej już powyżej) rozmowie z Piotrem Tkaczem – „intensywne napięcia emocjonalne” nie polegają w tym wypadku wyłącznie na natężeniu dźwięku. Monumentalne drony, mgliście przypominające natarczywość megafonów nagranych przez Jacka Szczepanka w czeskich i słowackich wsiach, słabnąc, ujawniają IDM-ową podściółkę z glitchami tak gęstymi, że finały „MG” zdają się nawiązywać do shoegaze’u spod znaku nieodżałowanych Belong. Proszę potraktować wyjątkowo długie zdania jako oznakę bycia pod wpływem Słyż – jako półświadomą mimikrę, machinalne naśladowanie po dziś dzień gestu kogoś (kogo?), kto olśnił nas, kiedy byliśmy dziećmi.

 

fot. z archiwum artystki

 

Misterium ruchu

Wspominając o muzykowaniu z wykorzystaniem czujników ruchu i kontrolerów, Słyż podkreśla, że przyświecało jej dążenie do uwypuklenia „interaktywności dźwięku”. Druga połowa, seria „BG”, „powstała z ruchu – mówi artystka – opiera się na pracach z sensorami, które są głównym czynnikiem formotwórczym”. Podzielam skojarzenie Bartka Chacińskiego, że Słyż to polska Laurel Halo, ale jeszcze trafniejsze wydaje mi się porównanie z Holly Herndon i jej debiutanckim „Movement”, albumem poświęconym nie tylko redefinicji pojęcia Natury, ale i – jak mówi sama Herndon – symbiotycznej relacji człowiek–komputer oraz poczuciu intymności, jakie otacza osobisty laptop.

Zmutowane wokale Magdaleny Zięby-Morales („BG II”, „BG III”), amorficzne, jak gdyby biorące się w garść i ponownie rozpraszane, okazują się – paradoksalnie – sprzymierzeńcami dronów zebranych w cyklu „MG”. Wybór pomiędzy dwoma częściami jest de facto wyborem między pozornie wykluczającymi się typami sacrum: między religijną grozą, jaką budzi skojarzenie z narodzinami wszechpotężnego AI, i – równie pobudzającą wyobraźnię – myślą o mindfullness podniesionym do wymiaru ascezy. Słyż udało się pogodzić te dwa modele dzięki ich naprzemiennej ekspozycji.

Poszczególne fragmenty, czy to z serii „BG”, czy „MG”, nie łączą się na zasadzie przyległości lub udziału w sekwencji narracyjnej. Są autarkiczne, zamknięte. Jeśli korespondują ze sobą, to dzięki autorskiemu odczytaniu przez Słyż zjawisk, które zaważyły na kształcie współczesnej awangardy muzycznej. „Human Glory” nie powstałoby bez tej „intelektualnej” nadbudowy, miarą sukcesu Słyż jest jednak zdolność do jej przystępnego zsyntezowania. Interaktywność muzyki należy rozumieć jako komunikację za pomocą dźwięku, transmutowanie go w medium, które pozwala na nowo – nausznie – odkryć misterium ruchu i otworzyć je na nowe opcje interpretacyjne.

„Human Glory” prawdopodobnie by nie powstało, gdyby nie wcześniejsze projekty Słyż – „What’s That Noise I Hear When I Shut My Eyes Really Tightly”, „SYNESTEZJA.1” czy orkiestrowe „Wave”, określone przez Ewę Chorościan jako „spektralne”. Wszystkie te przedsięwzięcia rozumiem jako laboratoria dźwiękowe, w których wykuwało się podstawowe założenie „Human Glory”, że kultura – zgodnie z tym, co mówi Ryszard Nycz – jest czasownikiem, a więcej od rezultatu waży wiodący do niego proces. „BG II” to, jak przyznaje Słyż, studyjna wersja pracy „Micro Error Code” zaprezentowanej w Sztokholmie na festiwalu EASTN-DC Between 2019. Debiut dla Pointless Geometry jest zatem zbiorem juweniliów, które zachęcają do obserwowania dalszych dokonań poznanianki zarówno na polu muzyki, jak i sztuk performatywnych.

 

 

 

 

Aleksandra Słyż, „Human Glory”
Pointless Geometry
premiera: 22 czerwca 2020

Postać, potańczyć i skończyć
25 września 2020

Postać, potańczyć i skończyć

Wydaje się, że to materiał na spektakl-samograj; wystarczy sprawna obsada, a reszta się obroni. Tym większy zawód sprawiają reżyserska niekonsekwencja i rwane tempo, w którym na scenie Teatru Nowego w Poznaniu rozgrywa się „Matka”...