Wieczny powrót

„To egzystencjalne kino drogi o człowieku i kraju, obojgu upadłych, którzy pragną nieśmiertelności – niezależnie od ceny – pragną być bohaterami i jednocześnie są samotni” – Elina Psykou, grecka reżyserka o „Antonisie Paraskevasie” prezentowanym w ramach Greckiej Wiosny.

Zjawisko greckiej nowej fali zazwyczaj kojarzy się widzom z nagromadzeniem dziwności, surowym, minimalistycznym stylem oraz dwoma dominującymi tematami: rodzinną przemocą oraz kryzysem ekonomicznym. Co łączy Ciebie jako reżyserkę z pozostałymi twórcami, a co Cię od nich odróżnia?
Nie ufam takim etykietom. Ten rodzaj kategoryzacji pomaga dziennikarzom i krytykom filmowym klasyfikować filmy i ułatwia im pracę… Jest wielu greckich reżyserów, których nic ze sobą nie łączy. Reprezentujących różne style zarówno pod względem prowadzenia narracji, jak i estetycznym. Nie dzielą przekonań filozoficznych, jak to było chociażby w przypadku duńskiej Dogmy. Uważam też, że podstawowe tematy greckich filmów są tożsame z międzynarodowymi: rodzina, tożsamość, dojrzewanie, miłość… Może różnią się kontekstem, ale nie tematem.
Myślę, że po prostu trafiłam w dobry moment! Jako reżyser musisz kręcić filmy, inaczej nie możesz określać się tym mianem. Bardzo zależało mi, by odkryć, czy nadaję się na reżyserkę, czy to po prostu moja mrzonka. Miałam scenariusz, miałam dobrych znajomych do pomocy, a nie miałam pieniędzy… To mnie nie powstrzymało!

Główny bohater „Antonisa Paraskevasa” jest postacią fikcyjną, jednak liczba spreparowanych archiwalnych nagrań, jakimi się posługujesz, sprawia, że w trakcie oglądania filmu możemy mieć co do tego wątpliwości. Skąd pomysł na tę postać?
To całkowicie fikcyjny bohater, ale inspirowany rzeczywistym wydarzeniem z telewizyjnego reportażu. Brazylijski prezenter telewizyjny i polityk, Wallace Souza, zatrudnił płatnego mordercę, by zabijał ludzi, a jego dziennikarze pierwsi docierali na miejsce zbrodni. Podbijał tym samym słupki oglądalności.
Byłam pod wrażeniem tej historii i pomyślałam o greckich dziennikarzach, o tym, co oni robią, by zwiększyć oglądalność i w końcu zaspokoić ambicję, zapewniając sobie miejsce w branży. Uciekają się do naprawdę paskudnych sztuczek… Stworzyłam więc w głowie postać Paraskevasa – greckiego dziennikarza, który finguje swoje zniknięcie, żeby zwiększyć oglądalność programu.
Realizacja filmu zbiegła się w czasie z upadkiem słynnego greckiego wydawcy. To kolejny aspekt, który przydaje filmowi realizmu.

Kryzys ekonomiczny w Twoim filmie schodzi na dalszy plan, jest tylko tłem (na przykład wprowadzenie euro w 2001 roku). Film skupia się raczej na katastrofie egzystencjalnej konkretnej jednostki, kryzysie głównego bohatera, który odchodzi w cień, kończy się i znika. Dlaczego zdecydowałaś się opowiedzieć historię upadku starzejącego się i tracącego siły mężczyzny?
Chciałam stworzyć obraz o braku tożsamości i o zagubieniu, które za sobą niesie. Jednocześnie chciałam nakręcić film o strachu przed końcem oraz czczym ludzkim wysiłku pozostania nieśmiertelnym jako jedynym lekarstwie na ten lęk.
Człowiek i kraj straciły swoje tożsamości. Nie wiedzą, kim są, nie pamiętają, kim byli, nie są pewni, kim chcą być, toteż pozwalają, by inni ich definiowali. Kraj ze straconą tożsamością patrzy jedynie na dawną chwałę.
To egzystencjalne kino drogi o człowieku i kraju, obojgu upadłych, którzy pragną nieśmiertelności – niezależnie od ceny – pragną być bohaterami i jednocześnie są samotni.

W doskonały sposób wykorzystujesz telewizyjne mechanizmy i konwencje (fragmenty wiadomości, programów, wystąpień na żywo, reportaży), które wprowadzasz w przestrzeń kina.
W sensie strukturalnym sceny telewizyjne pełnią tę samą funkcję, są użyte jak  chór w tragedii antycznej. Komentują i bawią. Są współczesnymi chórami niczym antrakty. Telewizja w ogóle niezwykle mnie interesuje jako dominujące w Grecji medium, oddziałuje na tak wielu ludzi, że nawet uczy i określa poziom kultury całej populacji!
Muszę tu dodać, że zawsze intrygowali mnie celebryci i ich prywatność. Oczywiście nie ta, którą znamy z kanałów telewizyjnych i lifestyle’owych magazynów. Prywatność pełna strachu, umierania, ciemności… Momenty warunkowane ich ludzką kondycją, a nie statusem heroiczno-boskim, bardzo często przypisywanym im przez fanów.

Paraskevas z Twojego filmu to człowiek należący całkowicie do świata telewizji. Co zaskakujące, jako celebryta nie korzysta jednak z internetu i serwisów społecznościowych. Dlaczego wykorzystuje on jedynie telewizję oraz tabloidy (retrostrategie popularności) do budowania swojego wizerunku?
Szczerze mówiąc, trochę nieświadomie nie wykorzystałam żadnych portali społecznościowych w tej opowieści. Myślę, że Antonis Paraskevas to ten typ dziennikarza, który zwraca się do starszej widowni. Jest bardziej tradycyjny i staromodny… Możemy zatem stwierdzić, że nie dokładał starań, żeby wpasować się w nowe czasy. Był pewny siebie i myślał, że na zawsze pozostanie królem telewizji bez zmieniania czegokolwiek. Możliwe, że jest to przyczyna jego klęski: nie samo odrzucenie portali społecznościowych, ale mentalność, która za nim stoi.

Jednym z głównych tematów Twojego filmu jest nuda, w której całkowicie pogrąża się Paraskevas – on sam niczego sobą nie reprezentuje i trudno go polubić. Z drugiej strony, zarówno główny bohater, jak i widzowie czekają na wielkie wydarzenie, które nie nadchodzi.
Sądzę, że życie wypełniają nuda i niespełnione oczekiwania. Oto daremność życia… Prowadzimy nudne życia, oczekując wielkich wydarzeń, które zwykle nie nadchodzą. Życie Antonisa nie może być inne. – wciąż jest jednym z nas, istotą ludzką, nie żadnym bohaterem czy Bogiem…

Porównanie z „Lśnieniem” Stanleya Kubricka właściwie nasuwa się samo – opuszczony, wymarły hotel (po sezonie) oraz narastające szaleństwo głównego bohatera. Czy to zamierzona intertekstualność?
Moim zamiarem nie było nakręcenie filmu-hołdu dla „Lśnienia”. Jedyne świadome i celowe nawiązanie to fantastyczna scena imprezy przed punktem zwrotnym, bezpośrednie nawiązanie do niesamowitej sceny z filmu Kubricka.

Interesujący składnik Twojego filmu stanowią amatorskie nagrania głównego bohatera, który beznamiętnym tonem obsesyjnie wymienia znalezione w hotelowej ulotce informacje albo odtwarza przepisy kulinarne. „Antonis Paraskevas” pełen jest wyliczeń i mechanicznych czynności (bohater miota się po hotelu jak zwierzę w klatce). Czy te zabiegi służą wytworzeniu niesamowitości, czy w ten sposób chcesz nadwyrężyć i zakłócić przestrzeń języka?
Oczywiście chciałam wytworzyć tajemniczą atmosferę, ale jednocześnie sądzę, że wszystkie te elementy dają opowieści dobrą okazję do użycia czarnego humoru.

Paraskevas nie jest w stanie pogodzić się ze swoim odejściem, a telewizja staje się miejscem, w którym będzie żył już wiecznie. Jego dążenie do nieśmiertelności podkreślasz poprzez analogie do dinozaurów, pomników oraz antycznych posągów – on sam, lekko fałszując śpiewa piosenkę Glorii Gaynor – „I will survive”. Kręcąc swój film chciałaś go ocalić i uwiecznić czy wyśmiać?
Nie chcę robić sobie z niego żartów. Patrzę na niego ze współczuciem, tym samym, które odczuwam wobec ludzkości. Przez życia dłuższy czas żył iluzją i to nie może się łatwo zmienić. Pragnie przetrwać, być nieśmiertelny i wolno mu próbować w każdy możliwy sposób i za każdą cenę… Wzięcie udziału w filmie jest oczywiście dobrym sposobem, by osiągnąć nieśmiertelność!

Skąd wzięłaś tytuł filmu oraz nazwisko głównego bohatera (Παρασκευή – piątek)?
Tytuł inspirowany jest znaczeniem „wiecznego powrotu”, jakie Nietzsche nadał mu w  „Wiedzy radosnej”. W pewnym sensie symbolizuje daremność egzystencji powtarzaną bez końca. Antonis pragnie powrotu, lecz boi się, że będzie to jedynie powtórzenie tego, co już przeżył. Toteż woli inny powrót, taki, który może mu dać wieczną obecność w umysłach ludzi, jego nieśmiertelność.
Antonis jest w stanie upadku. Będąc bohaterem, jest zmuszony przetrwać i ryzykować swoim żądaniem nieśmiertelności. Możliwe, że nigdy nie powróci – przynajmniej nie fizycznie – ale pamięć o nim będzie nieustannie powracać, przez całą wieczność. Zawdzięcza to sobie i tym, którzy go takim stworzyli: bohaterem.
Co do nazwiska głównego bohatera: Paraskevas to nawiązanie do sługi Robinsona Crusoe.

Dlaczego dzielisz swój film na dwie części – pierwsza odbywa się w hotelowym wnętrzu, natomiast druga opowiada o ucieczce Paraskevasa w nieznane?
Zdecydowałam się zgłębić psychologiczny wymiar postaci. Paraskevas przyjmuje dwa oblicza, więc postanowiłam, że również film będzie podzielony w ten sposób! Bohater doświadcza ważnego zwrotu w swoim życiu, który chciałam pokazać poprzez zmianę otoczenia i warstwę estetyczną filmu.

W nowym obrazie, „Son of Sofia”, poruszasz tematykę rodzinną i wprowadzasz dziecięcego, 10-letniego bohatera. Czy będzie to film o utracie dziecięcej niewinności?
Kolejny raz mój nowy projekt ma w tytule imię bohatera. Ale tym razem jest dwoje bohaterów: syn i matka. „Son of Sofia” (Syn Sofii) jest brutalną baśnią o dojrzewaniu.
Misha przyjeżdża do Grecji z Rosji, żeby zamieszkać z matką Sofią. Ale kobieta ma własne życie, które ukrywa przed synem. Jest żoną starego Greka, przedstawionego chłopcu jako starszy pacjent, którym się opiekuje. Bardzo szybko ten mężczyzna, jak ojciec-nauczyciel, przejmuję kontrolę nad edukacją Mishy, która obejmuje nie tylko baśnie, ale też takie pojęcia, jak ojczyzna, religia, rodzina – odwołujące się do greckiego kanonu zasad: „ojczyzna, religia, rodzina”, podstawowego narzędzia dyktatury lat 70.
Społeczno-historyczny kontekst tej historii to lato 2004 roku, kiedy Ateny były gospodarzem igrzysk olimpijskich. Moment, gdy rozwój socjoekonomiczny kraju osiągnął szczyt – z perspektywy – początku końca naszej narodowej niewinności, doświadczenie podobne utracie niewinności Mishy. Na końcu nic już nie będzie takie samo – ani dla Grecji, ani dla młodego bohatera.

Tłumaczenie z j. angielskiego: Anna Michałowicz