Obecność współczesnej sztuki afrykańskiej w Polsce. Geração 80 na Festiwalu Malta

Gdyby nie II wojna światowa, kraje afrykańskie nie mogłyby się wyzwolić spod władzy kolonialnych imperiów

Spostrzeżenie wypowiedziane podczas debaty zorganizowanej w ramach trzydziestego Festiwalu Malta w Poznaniu w czerwcu 2019 roku przez Mamadou Dioufa – urodzonego w Senegalu Polaka, aktywisty i legendy warszawskiej sceny muzycznej – zdaje się prowokacją, a nie obiektywnym stwierdzeniem faktów. W kraju dotkniętym doświadczeniem wojny słowa Dioufa są zaskakujące, prawie szokujące.

Pogłębienie refleksji o nas samych dzięki pewnego rodzaju prowokacji było również celem projektu kuratorskiego angolskiego artysty Nástio Mosquito, zrealizowanego podczas ubiegłorocznego Festiwalu Malta. Zatytułowany Armia jednostki (Army of the Individual), składał się on z prezentacji spektakli-koncertów samego Mosquito oraz projekcji filmów dokumentalnych, fabularnych i krótkometrażowych autorów należących do Geração 80 (Generacji 80) – pokolenia twórców urodzonych w latach 80. w Angoli ogarniętej trwającą z przerwami do 2002 roku wojną domową. Projekt dopełniały projekcje kluczowych filmów angolskich reżyserów wcześniejszej generacji, takich jak Pocas Pascoal, Maria João Ganga oraz Mawete Paciência. Mosquito zaprosił również artystów tworzących performans pochodzących z innych części świata: Priscilę Rezende i Benjamina Abrasa z Brazylii, Li Rana z Szanghaju, Portugalkę Alice Joanę Gonçalves, Hiszpana Vica Pereiró, Radouana Mriziga z Maroka oraz Belgijkę Kelly Schacht.

W kraju z tysiącletnią historią konfliktów zbrojnych, powstań i partyzantki zasadność rozmowy o wojnie i pokoju nie była novum. Oryginalną propozycją Mosquito było spojrzenie na naszą historię z pozycji Afryki. Jak udowadnia Diouf, zmiana optyki pozwala na większy obiektywizm w ocenie nawet najdramatyczniejszych wydarzeń. Odwołujący się w swoim kuratorskim oświadczeniu do historii Polski Mosquito rekrutował poznańskiego widza do jednoosobowej armii, której celem była walka o pokój wszystkimi dostępnymi środkami i wciągnięcie w spór o lepszy przebieg przyszłości.

Sztuka afrykańska – nowy paradygmat praktyk kuratorskich w Polsce

W ostatnich latach współczesna sztuka tworzona przez artystów pochodzących z Afryki zaczęła nieśmiało pojawiać się w polskich muzeach, instytucjach kulturalnych i galeriach. W 2015 roku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie gościło wystawę After Year Zero. Powojenny uniwersalizm i geografie współpracy stawiającą pytanie o udział kultury w procesach antyimperialistycznych i dekolonizacyjnych [Busch and Franke]. Zawierała ona prace pochodzącego z Zimbabwe Kudzanai Chiuraiego, Etiopczyka Qes Adamu Tesfawa oraz prezentowanego również podczas Festiwalu Malta angolskiego artysty Kiluanjiego Kia Henda. Kontakt z ich twórczością, która stawia pytania dotyczące historycznych i współczesnych kolonializmów, był dla polskiej publiczności jedną z pierwszych okazji zapoznania się ze współczesną sztuką tworzoną w Afryce[1].

Projekt Armia jednostki był nadzwyczaj ważnym wydarzeniem w historii polskiego muzealnictwa. Stanowił on nie tylko pierwszą w Polsce prezentację sztuki tworzonej przez angolskich artystów; był również pierwszym przedsięwzięciem z zakresu sztuki współczesnej, którego kuratorem był artysta pochodzący z Afryki. Obecność Mosquito w Poznaniu stawiała w pierwszej kolejności pytanie o możliwość odczytania angolskiej kultury w Polsce. Czy sztuka ta była postrzegana przez poznaniaków w podobny sposób jak w innych krajach Europy? Czemu może lub powinna służyć, poza poszerzeniem horyzontów lokalnej publiczności, realizacja projektu kuratorskiego autorstwa artysty urodzonego w odrębnym kontekście historycznym, socjalnym i kulturowym?

„Viva Polonia, Viva Angola”[2] – wspólna przeszłość

Szóstego dnia Festiwalu Malta został zaprezentowany film Mário Bastosa alias „Fradique” pod tytułem Independência (Niepodległość). Zrealizowany w 2015 roku dokument opowiada historię walki o wyzwolenie Angoli spod okupacji kolonialnej Portugalii. Projekcja odbywała się przy pełnej sali. Przebieg trwającego 13 lat konfliktu w Angoli (1961–1974), będącego najdłuższą wojną wyzwoleńczą na kontynencie afrykańskim, jest względnie dobrze znany polskiemu widzowi. Sprawozdania z konfrontacji zbrojnych z Portugalczykami pojawiały się regularnie w polskiej prasie. Walczący o niepodległość Angolczycy i przede wszystkim założony w 1956 roku MPLA – Movimento Popular de Libertação de Angola (Ludowy Ruch Wyzwolenia Angoli) – byli opisywani w prasie jako sojusznicy państw socjalistycznych [Bielecki].

Pod dyktando ZSRR, który umacniał swoją pozycję w Afryce, rząd polski solidaryzował się z Angolą i jej dążeniami niepodległościowymi [Słomkowski]. Po ogłoszeniu niepodległości 11 listopada 1975 roku – czyli w dniu święta państwowego w Polsce upamiętniającego odzyskanie niezawisłości państwowej w 1918 roku – Polska nawiązała z rządem Ludowej Republiki Angoli stosunki dyplomatyczne [Codogni]. W przemowie podczas swojej podróży do Polski, w kwietniu 1977 roku, prezydent Agostinho Neto zaznaczył, iż celem niepodległej Angoli jest „stworzenie takiego systemu, który pozwoli zlikwidować wyzysk człowieka przez człowieka” [Neto and Jabłoński]. Doświadczeni przez drugą wojnę światową Polacy i wyzwoleni po krwawych walkach Angolczycy są, jak podkreślał Neto, „bojownikami tej samej sprawy” [Neto and Jabłoński].

Obrazy bratobójczej wojny domowej następującej w Angoli zaraz po walce wyzwoleńczej były znane polskiemu odbiorcy dzięki publikacji reportera Polskiej Agencji Prasowej Ryszarda Kapuścińskiego Jeszcze dzień życia z 1976 roku. Określana przez samego autora jako jego „pierwsza prawdziwa książka” pozycja doczekała się w Polsce ośmiu wznowień.

Składający się z szeregu wywiadów z uczestnikami, przywódcami rewolucji oraz więźniami politycznymi, z animacji oraz zdjęć i materiałów archiwalnych film Independência (Niepodległość) był odpowiedzią na potrzebę opowiedzenia najnowszej historii Angoli. Kładł on akcent na powszechność i wielopokoleniowy charakter walki o niezawisłość. Film podkreślał również wagę roli kobiet i różnorodny charakter ich zaangażowania: obrazy przedstawiające młode Angolki z małymi dziećmi trzymanymi w jednej ręce oraz kałasznikowami w drugiej były przeplatane cytatami z fragmentów listów i pamiętnika Deolindy Rodrigues – poetki i pisarki, zamordowanej w 1967 roku męczenniczki walki o wolność i założycielki kobiecej frakcji MPLA – Organização da Mulher de Angola (OMA – Organizacji Kobiet Angoli) [Rodrigues Francisco de Almeida].

Projekcja filmu Mário Bastosa uświadamiała, iż bolesna historia walk narodowowyzwoleńczych może tworzyć pomost między Polską i Angolą. W kraju, który doświadczył dwóch krwawych wojen, nietrudno było potępić brutalność Portugalczyków i utożsamić się z angolskimi bojownikami. Madonna z kałasznikowem wpisuje się w etos walczącej Matki Polki – samotnej wychowawczyni przyszłego żołnierza, który został ugruntowany podczas zaborów [Mickiewicz]. Doświadczenia związane z socjalizmem: z rozczarowaniem spowodowanym konfrontacją propagandy oraz imperialistycznych ambicji Związku Radzieckiego z prozą życia codziennego, są wspólną przeszłością obu krajów.

Wspólna „płynna” teraźniejszość

Poruszające i poetyckie filmy Geração 80 plasujące się między dokumentem a fikcją opowiadają historię szarej codzienności współczesnych mieszkańców Angoli. Mogłyby one ilustrować niejedną tezę urodzonego w Poznaniu Zygmunta Baumana, mówiącego o namacalnym cierpieniu związanym z doświadczeniem ponowoczesności, z konfrontacją z jej „płynnością”, która rzutuje bezpośrednio na jednostkowe odczucie niepewności, przemijalności i zamętu. Twórczość reżyserów angolskich ukazuje ciągłość problemów społecznych, bólu i wykluczenia, które nie przestają istnieć wraz z końcem kolonializmu lub z podpisaniem pokojowego paktu zamykającego okres wojny domowej. Niedostępnej lub tak naprawdę nieobecnej Lúcii z filmu Lúcia no céu com semáfros (Lúcia w niebie z sygnalizacją świetlną) Ery Clavera i Gretel Marín, towarzyszymy w najintymniejszych scenach z jej egzystencji. Możemy obserwować „płynność” jej trwania: Lúcia nadal jest więźniem dzisiejszego społeczeństwa, jego stereotypowych oczekiwań względem kobiet.

Przeskok z twardej dominacji kolonialnej do Baumanowskiej „płynnej inwigilacji” staje się często przedmiotem krytyki o ironicznym wydźwięku, jak w przypadku Havemos de voltar (Powinniśmy powrócić) autorstwa Kiluanji’ego Kia Henda. Postanawiająca wyrwać się ze sztywnych ram swojej muzealnej egzystencji wypchana antylopa szabloroga kończy jako dekoracja klubu nocnego bogatych cudzoziemców. Film jest przewrotną metaforą nieudanej ucieczki ku wolności, która przeradza się w nowy rodzaj zniewolenia. Jego gorzkie zakończenie może przypomnieć poznańskiemu widzowi opowieść o rozczarowaniu zawartą w spektaklu Ziemia niczyja poznańskiego Teatru Ósmego Dnia. Podobnie jak nielegalnie emigrujący do Europy Zachodniej polscy uciekinierzy, skazani w nowej rzeczywistości na nieustanne składanie pokłonów, antylopa-Angolka może wpisać się w ponowoczesny świat, tylko akceptując swoją poddańczą rolę.

W filmach realizowanych przez twórców Geração 80 procesy globalizacyjne transformujące społeczeństwo angolskie są również źródłem bardzo osobistych dramatów. Film dokumentalny Sérgio Afonso Do outro lado do Mundo (Po drugiej stronie świata) z 2016 roku dotyczy relacji angolsko-chińskich, a jednym z jego głównych wątków jest nadal trudna miłość międzykontynentalna. Zderzenie pragnienia idealistycznej miłości romantycznej z szarą rzeczywistością i wrogimi uczuciu realiami społecznymi, ekonomicznymi, kulturowymi jest doświadczeniem pochodzącej z Chin Sofii i jej męża Inácio. Będący współczesnym odpowiednikiem szekspirowskich bohaterów Romea i Julii kochankowie walczą o swoje uczucie na przekór światom, w których dorastali, rasistowskim stereotypom, społecznym normom, własnym kompleksom oraz trudnościom ekonomicznym.

Rekrutacja do armii

„Wczoraj zabiłem przyjaciela” – wyznał poznańskiej publiczności Mosquito podczas swojego No.One.Gives. A.Mosquito’s.Ass. About My Gig. Anonsowany jako „najlepszy występ karaoke na świecie”, grający z konwenansami spektaklu-koncertu performatywny projekt mógłby być zdefiniowany jedynie jako permanentna prowokacja stosująca różne strategie szokowania i adaptująca się do nowych okoliczności podobnie do zmieniającego barwę kameleona. Pada pytanie o sposób, nie o powód morderstwa. Poznańska publiczność chce najpierw poznać artystę i jego wrażliwość – historia prywatnej relacji jest tu drugorzędna. Dla Polaków żyjących w kraju nieuwikłanym bezpośrednio w kolonializm europejski afrykańska kultura zdaje się paradoksalnie „zachodnim” importem, a młodzi afrykańscy artyści wystawiający swoje prace na kilku kontynentach są dla poznaniaków pierwszą ligą twórców współczesnej sztuki „globalnej”.

Fakt, iż Polska ciągle pod wieloma względami różni się od europejskiego dawnego „Zachodu”, zdaje się oczywisty nie tylko dla publiczności, lecz także dla samego Mosquito. W wywiadzie udzielonym z okazji Malty artysta podkreślał, że akceptując pracę na rzecz festiwalu, nie był motywowany ani finansowymi profitami, ani rozwojem osobistej kariery. Podszyte idealizmem wyznanie artysty „Zależy mi na Polakach” przenosi nas w klimat stosunków angolsko-polskich lat 70. Deklaracja osobistego zaangażowania ma dla Mosquito jednak racjonalne podstawy. W swoim kuratorskim manifeście artysta przywołuje 28 stycznia 1573 roku, będący dniem podpisania konfederacji warszawskiej – pierwszego w Europie aktu prawnego o wolności wyznania, gwarantującego bezwarunkowy i wieczny pokój między wszystkimi różniącymi się w wierze [“Armia” 35]. Artysta przypomina również historię ziemniaka, latynoamerykańskiego przybysza, który awansował do bycia nieodzowną częścią polskiej kultury kulinarnej. Stając się przykładem szczęśliwej międzykulturowej i międzykontynentalnej integracji, spolszczony ziemniak jest dowodem na to, iż „zarówno Polska, jak i Polacy wiedzą, jak przyjmować migrantów”.

Nawoływanie do powrotu do tradycji polskiej tolerancji odbywa się za pomocą specyficznego dla Mosquito języka artystycznego, charakteryzującego się konstrukcją dialogu z publicznością przy użyciu oksymoronów. Paradoksy słowne mają charakter jakościowy („szacowny złodziej”, „konsekwentne blablabla”), ilościowy („Armia jednostki”) i temporalny („nieustanne oburzenie”). Artysta konstruuje pewien rodzaj znaczeniowej huśtawki: prawda znajduje się pomiędzy dwoma użytymi wyrazami formującymi oksymoron – my możemy wybrać, po której stronie członu jesteśmy skłonni się określić.

Formułowanie myśli za pomocą łączenia przeciwstawnych pojęć w pary może być tłumaczone poprzez biograficzne usytuowanie artysty pomiędzy dwoma kontynentami. W latach 50. XX wieku argentyński myśliciel Rodolfo Kusch, który próbował zdefiniować sedno relacji Ameryki z Europą, rozwijał koncept „mieszanej świadomości”. Termin pozwalał mu opisać szczególne poczucie symultanicznej bliskości i dystansu, jakiego mieszkańcy obu Ameryk doświadczają wobec Europy, jej historii, kultury i systemu wartości. Kwestionując eurocentryczny sposób myślenia, Kusch podkreślał, iż urodzony na kontynencie amerykańskim Argentyńczyk równocześnie jest i nie jest Europejczykiem. Odczytywana z perspektywy europejskiej nielogiczność staje się jedną ze składowych cech amerykańskiej tożsamości. Mosquito jako Afrykanin i Europejczyk definiuje siebie, podobnie jak Kusch, poprzez permanentne rozdwojenie – jako „dysfunkcyjną, mnogą egzystencję” („disfunctional plural existence”). Artysta kwestionuje eurocentryczną perspektywę oraz „logiczny” sposób formułowania myśli. Permanentne określanie swojej sztuki poprzez oksymorony zbliża Mosquito również do Zygmunta Baumana, w którego „płynnej” realności nie ma miejsca na opozycje, antytezy, twarde stwierdzenia: wszystko miękko się „skrapla”, czyli zaciera i zlewa się ze sobą.

Drugiego dnia Festiwalu Malta zostały zaprezentowane wideo Mosqutio. W utrzymanych często w konwencji muzycznych wideoklipów z poprzednich dekad pracach, takich jak Fuck Africa (2015) czy Hilário (2016), artysta (lub czasami zaproszony do projektu aktor) wciela się we wszystkie możliwe stereotypowe wyobrażenia dotyczące Afrykańczyków [Banks; Nástio Mosquito]. Postacie kreowane przez Mosquito są często przerysowane, nawet denerwujące, a ich konfuzyjny i prowokacyjny sposób prowadzenia dialogu utrudnia odbiór przesłania jego prac. Widz, który pierwszy raz spotyka się z filmami Mosquito i ze specyficznym poczuciem humoru artysty, może nie być pewien, czy narcystyczny transwestyta, politycznie niepoprawny pseudointelektualista, pretensjonalny Afroamerykanin lub wbijający się w elegancki garnitur muskularny dorobkiewicz powinni być przez niego traktowani poważnie.

Program maltańskiego Idiomu został zainaugurowany przez audiowizualny kolaż-happening Mosquito zatytułowany Waginokracja/Vaginocracy i składający się z nadesłanych prywatnych zdjęć i amatorskich zapisów wideo dokumentujących momenty ludzkich porodów. Będąca w zamierzeniu artysty „hołdem oddanym ludzkiej godności” praca upatruje w pierwiastku kobiecym ratunku dla ludzkości. Narodziny są jednak przede wszystkim dla Mosquito punktem zero, momentem ufności, porównywalnym do dekretu konfederacji warszawskiej z 1573 roku. Są one chwilą, podczas której wszelkiego rodzaju uprzedzenia, rasizmy i wykluczenia nie mają jeszcze miejsca. Przywołanie tych dwóch momentów dziejących się na różnych poziomach – historycznym i jednostkowym – jest zaproszeniem artysty do refleksji nad współczesną Europą i Polską nękaną ksenofobiami, nacjonalizmami i strachem przed „Innym”.

W swojej analizie twórczości Mosquito londyński krytyk Matthew McLean pisał o świadomym korzystaniu przez artystę z nieoryginalnego „nędznego obrazu”, którego rodowodem są niskobudżetowe filmy klasy B, nudnawe obrazy telewizyjnych wiadomości, zdjęcia zapuszczonych blokowisk i krzykliwe kolorystycznie tandetne wizerunki dnia codziennego. Oklepane przedstawienia z przeszłości stają się u niego, podobnie jak awangardowe dzieła sztuki według Borisa Groysa, „słabym, transcendentalnym gestem artystycznym”. Mosquito rezygnuje częściowo z bycia kreatorem nowatorskich obrazów na rzecz bardziej „uniwersalnych” – „słabych” i „powtarzalnych” [Groys] przedstawień, zrozumiałych dla szerszej publiczności. Podczas odbywającego się czterokrotnie w Poznaniu spektaklu-koncertu No.One.Gives. A.Mosquito’s.Ass. About.My.Gig, za każdym razem w innej formule, ponowoczesny neoidealista Mosquito przeprowadzał intelektualno-psychologiczno-artystyczną żonglerkę, aby na koniec znienacka zasypać widza najbardziej istotnymi i często niewygodnymi pytaniami, które w momencie artykulacji mogły wydać się trywialne: „Za co jesteś w stanie umrzeć?” czy „Jaki jest stosunek Polaków do ziemniaka?”.

„A czy buntownik może być szczęśliwy?”

Obecność angolskich artystów na Festiwalu Malta może być postrzegana jako próba przeniesienia na grunt festiwalowy postulatów Piotra Piotrowskiego. Inspirowany książką Prowincjalizacja Europy Dipesha Chakrabarty’ego, Piotrowski podnosił kwestię istotności budowy horyzontalnej relacji między regionami świata uznawanymi za „peryferyjne” w hegemonicznych i eurocentrycznych narracjach o kulturze. W swojej pośmiertnie wydanej publikacji Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej Piotrowski wcielał w życie swoją teorię, zestawiając razem sztukę tworzoną w odległych od siebie krajach i regionach świata, takich jak Europa Wschodnia, Indie czy Ameryka Południowa. Jego postutopijny postulat – „Peryferie wszystkich części świata – łączcie się” – mógłby być również sloganem Mosquito inicjującego dialog polsko-angolski. To właśnie analizowane przez Piotrowskiego poczucie „peryferyjności” i ambiwalentny stosunek do figury Europy pozwalały poznańskim widzom utożsamić się z bohaterami filmów Geração 80.

Realizując swój maltański projekt, Mosquito instynktownie, a jednak zaskakująco płynnie wpisał się w polski kontekst kulturowy. Artysta stał się współczesną inkarnacją Stańczyka – królewskiego błazna, który stroi żarty i szydzi z nas i z siebie samego, aby zmusić widza do refleksji i pomóc mu dotrzeć do najgłębszej prawdy życiowej. Mosquito mógł wejść w tę rolę z racji swojej kondycji bycia spoza polskiego kontekstu kulturowego. Według Baumana parweniusz, czyli niedawny przybysz, staje się w ponowoczesności współczesnym herosem mogącym zmienić rzeczywistość. Przeprowadzający rekrutację do swojej Armii jednostki Mosquito przestrzega poznańskiego widza: „Utopia nie jest celem”[iii]. Nie oferuje żadnej ostatecznej formuły na rozwiązanie współczesnych bolączek świata sztuki i naszej codziennej egzystencji.

Angolski performer mógłby być również aktorem poznańskich „Ósemek” tworzących społecznie zaangażowany teatr, którego „zasadą jest niejednoznaczność i wątpienie” [Kalemba-Kasprzak]. Permanentne kwestionowanie samego siebie i wszystkiego wokół oraz świadome nieprzystosowywanie do ogólnych formuł w celu poszerzania wolności jest wspólną cechą twórczości Mosquito i już kultowego Teatru Ósmego Dnia. Postawa Mosquito prowokująca publiczność do dialogu kojarzy się z pierwszymi poszukiwaniami poznańskich aktorów, którzy „zaczynali kiedyś od »przeklętego« pytania: »człowiek urodził się buntownikiem, a czy buntownik może być szczęśliwy?«” [Kalemba-Kasprzak]. W płynnym świecie po-prawd urodzony błazen i bohater Mosquito na pewno nie może być spokojny. Kwestionowanie języka współczesnej kultury, stereotypów dotyczących kontynentu afrykańskiego, kontestacja dzisiejszych społeczeństw, zarówno polskiego, jak i afrykańskich, oraz krytyka zglobalizowanego świata sztuki, oczekiwań rynku i instytucji kulturalnych jest zajęciem całodobowym. Dlatego sztuka Mosquito jest programowo nierówna. To właśnie dzięki temu, iż jest ona zarówno porywająca, jak i nudna, nowatorska oraz banalna i przeciętna, staje się bliska życiu. Artysta nie ma zamiaru oczarowywać publiczności, oferować jej fascynującego wizualnego spektaklu nowych form. Za to może pomóc widzowi chociaż przez ułamek sekundy zastanowić się nad życiowymi motywacjami i nad losem współczesnego ziemniaka – nad tym, jak ma wyglądać przyszłość Poznania, Polski, Europy, Afryki, świata i, przede wszystkim, nad tym, o jakiej przyszłości naprawdę marzymy.

Artykuł pochodzi z działu „Na warsztacie” z aktualnego numeru „Czasu Kultury” (1/2020).

Prosimy o cytowanie artykułu z pełnym aparatem naukowym jako: Katarzyna Cytlak, “What Are You Willing to Die for?”. Obecność współczesnej sztuki afrykańskiej w Polsce. Geração 80 na Festiwalu Malta, „Czas Kultury”, nr 1, 2020, s. 196–207. Pełna wersja artykułu wraz z listą prac cytowanych i kompletną dokumentacją fotograficzną dostępna tutaj.

______________________________________________________

[1] Do 2015 r. współczesna sztuka tworzona przez artystów z Afryki, z wyjątkiem prezentacji twórczości pochodzącej z Krakowa Barbary Goshu i jej męża, etiopskiego twórcy, Worku Goshu, była nieobecna w Polsce. Znajomość sztuki afrykańskiej sprowadzała się do wystaw o charakterze etnograficznym organizowanych przede wszystkim przez placówki posiadające znaczące zbiory afrykanistyczne. Potwierdzały one w dużej mierze stereotypowy obraz afrykańskich kultur, sprowadzanych do tradycyjnego rzemiosła artystycznego, animizmu, magii i bliskiego naturze życia wiejskich społeczności, a nie dynamicznie rozwijających się afrykańskich metropolii i zróżnicowanych kultur operujących współczesnym idiomem. W 2008 r. w Muzeum Pomorza Zachodniego w Szczecinie – instytucji posiadającej jedną z największych kolekcji eksponatów afrykańskich w Polsce – zorganizowana została wystawa pod tytułem W afrykańskiej wiosce, której część stanowiła odtworzona osada z Burkina Faso. Prezentacja 15 figuratywnych rzeźb pod tytułem Skrzyżowane spojrzenia. Afryka. Studium obiektu odbyła się w Muzeum Etnograficznym im. Seweryna Udzieli w Krakowie w 2013 i 2014 r. W marcu 2019 r. otwarta została w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie ekspozycja Technologia magii poświęcona apotropaicznym przedmiotom, rytuałom magicznym oraz ludowym zwyczajom społeczności pochodzących z krajów takich jak Zimbabwe, Nigeria czy Kongo. Żadna z organizowanych do tej pory wystaw etnograficznych w Polsce nie była poświęcona sztuce i kulturze Angoli.

[2] „Viva Polonia, Viva Angola” – głosił napis na transparencie na głównym placu w Moçâmedes, stolicy prowincji Namibe, wykonany z okazji wizyty przewodniczącego Rady Państwa PRL [Świecki].

[3] “Utopia is not purpose” – głosi napis grafiki opublikowanej w poznańskiej broszurze projektu Mosquito.