Trochę się sprymitywizowałem

Z Robertem Piernikowskim rozmawia Andrzej Marzec

Więcej jest Ciebie w Twoich tekstach czy w muzyce? Co jest dla ciebie bardziej osobistym medium ekspresji?

Zdarza się, że koncentruję się tylko na muzyce, ale nie faworyzuję żadnego z tych pól. Są dla mnie integralne. Zwykle zaczynam od tworzenia muzyki i po czasie dochodzi do niej tekst. Rzadko zakładam z góry, że coś będzie instrumentalne i bez tekstu. Muzyka mi mówi, co powinienem powiedzieć. Piernikowskiego jest wszędzie tyle samo.

Słowa oraz muzyka, które tworzysz, są podobnie połamane, pokrzywione, zniekształcone. Skąd bierze się język, którym się posługujesz?

Źródło moich tekstów tkwi w hip-hopie, i to amerykańskim. Dużo radości sprawiało mi bawienie się konwencją, dosłowne tłumaczenie angielskich słów, rzucanie ich na grunt polski. Odarte z kontekstu amerykańskiego, brzmią całkiem inaczej, nabierają u nas zupełnie innego znaczenia.

Ten zabieg niesie ze sobą efekt obcości. Posługujesz się językiem, który nie należy całkiem do Ciebie, ale jednocześnie jest trochę Twój. 

Na przykład kiedy mówię „białas”, mam na myśli człowieka w pewnym sensie podrzędnego, który w kontekscie hip-hopu jest na spalonej pozycji: sztywny, trochę kwadratowy, ostro ciosany – nigdy nie będzie czarnym raperem. Białas jest trochę zakompleksiony z tego powodu. Inne znaczenie dotyczy poczucia drżenia o przetrwanie w codzienności i o przyszłość. Białas jest w pewnym sensie niewolnikiem, który swoje całe białasowskie życie dedykuje rachunkom do zapłacenia, ale nie płacze z tego powodu, tylko robi swoje gówno. Wie, że jest tym białasem i nadaje temu jakiś etos. Jak widzisz, gram sobie tym słowem, aż odrywa się ono zupełnie od kontekstu koloru.

Drugim źródłem języka są ulica i otoczenie. To, co słyszę, zostaje we mnie. Nieraz wspominałem, że jestem człowiekiem-gąbką. Nasiąkam rzeczami, które słyszę i które widzę w swoim otoczeniu.

Niebezpiecznie jest się przy Tobie wypowiadać.

Jeśli chodzi o język, najwięcej inspiracji czerpię chyba od sąsiadów. Myślę, że ogólna czujność na to, jak ludzie się wypowiadają, jak się zachowują, jest moim głównym narzędziem. To technika mocno intuicyjna, a może nawet już nawyk. Kiedy o czymś opowiadam, to w pewnym sensie staję się tą sytuacją, tracąc poczucie, że to ja opowiadam.

Widać to w przypadku Synów, gdzie się pojawia znamienne „włanczaj”, zbitki: „sięstało” czy „jeeeny”, przedłużanie sylab. Wprowadzasz dźwięki, które nic nie znaczą, na przykład „yyy” nie znaczy nic, prawda?

Niby nie znaczy, ale rozmawiając, często to wypowiadamy. Wszystkie dźwięki mowy są dla mnie istotne. Nabierają znaczenia – nie w sensie muzycznym, bardziej w sensie emocjonalnym. Wykorzystuję to w swoim gównie. A kiedy powtórzysz niektóre słowa-dźwięki dwadzieścia razy na płycie, stają się twoim tagiem. Czytasz treść tych dźwięków, ale w pewnym sensie pozostaje ona tajemnicą. Jest jak niewyraźny tag na ścianie. Słuchasz i zaczynasz rozkminiać, o co chodzi.

Na „No Fun” to już nie są pojedyncze części wyrazów, samogłoski, które przeciągasz, lecz autonomiczne, niezrozumiałe dźwięki, wycia (trochę jak u Johna Mausa). Skąd one pochodzą?

Trochę się sprymitywizowałem. Zauważyłem, że bardziej ciągnie mnie do emocji przekazu niż do samej treści. Mógłbym, i to na pewno zrobię, tylko nie wiem jeszcze kiedy, przestać śpiewać teksty, a tylko wydawać same dźwięki przy muzyce i opowiadałbym to samo. Może dążę do tego, żeby zupełnie zrezygnować z języka. Z drugiej strony inspiruje mnie Michael Jackson, który krzyczał, jęczał, jakby raczej rzucał zaklęcia, niż śpiewał konkretny tekst. Na mnie te rzeczy działały.

Mój obraz tekstowo-muzyczny opiera się na nieporadności. Jest w nim dużo karkołomnych fraz, potknięć. Zmaganie się podmiotu z materią samej wypowiedzi stanowi dla mnie wartość artystyczną samą w sobie. Wywołuje emocje tak samo jak dźwięk czy słowo. Utwory są nierówno sklejone, tonacyjnie niedograne, wokal fałszywie bełkocze, a w samej realizacji nagrania jest wiele zamierzonych błędów. Zaplanowana krystaliczna perfekcyjność bombardowana jest tymi błędami. Te zabrudzenia wiążą się raczej z działaniem pod wpływem emocji. Kiedy się spieszysz, jesteś niepewny albo w afekcie, robisz rzeczy dosyć przypadkowo, nieporadnie. Moje gówno to ludzkie gówno.

Na „Oriencie” bardzo dużo mówiłeś o dzieciństwie, o chłopięcości. Jaka jest rola przeszłości, którą w jakiś sposób się inspirujesz? Czy ona pojawia się też na „No Fun”?

Nie ma ucieczki przed dzieciństwem. W języku, którym się posługuję, jest dużo konstrukcji podwórkowych, które pamiętam ze swojego dzieciństwa i takich, które usłyszałem już w Poznaniu. Tym, co sprawia, że przenikają do tekstów, jest skłonność do kreatywności. Dzieciackie teksty mają mniej skrupułów w profanowaniu języka, często opierają się na słowotwórstwie. Kiedy z 88 zaczynaliśmy rozmawiać o Synach, szybko zorientowaliśmy się, że używamy takich kodów, jakbyśmy byli dzieciakami wkręconymi w gry. Nie mówię tu o języku infantylnym – w naszym przypadku dzieciackość brutalizuje i prymitywizuje język.

Ścieżka dźwiękowa do „Robina z Sherwood” Clannad, której teraz słuchamy, także kojarzy mi się z dzieciństwem i oglądaniem jedynego dostępnego serialu. Powracasz do dzieciństwa jako idylli czy raczej nie możesz o nim zapomnieć, bo jest koszmarem? Ten powrót jest traumatyczny, czy przynosi poczucie bezpieczeństwa?

Dziecko dręczy mnie i towarzyszy całe życie. W tym, nazwijmy to jednak, „powrocie” pobudką nie jest idylla, tylko emocjonalna autentyczność. Można to niebezpiecznie spłycić do tendencji retro, ale w przypadku Synów jest to jednak zbieg okoliczności. Nie zatrzymujemy się na kwestii estetycznej, zajarce estetyką lat 90., tylko próbujemy wywołać ważne dla nas emocje, które wtedy przeżywaliśmy. Słuchając ścieżki dźwiękowej z „Robin Hooda”, nie jaram się: „patrz, jakie tam są zajebiste synty” i nie toczę z tego beki, tylko zaczynam myśleć o wartościach, takich jak odwaga, przyjaźń, tajemnica, o mistycznym lesie. Podoba mi się naiwność, w którą wkraczam.

Kiedy byłem dzieckiem, podobała mi się ceremonia mszy w kościele. Nauczyłem się całego obrzędu ze wszystkimi detalami i odtwarzałem go w domu, bawiąc się w mszę. Kiedy patrzę na swoje koncerty, to zdaję sobie sprawę z tego, że zabawa w mszę trwa do dziś, bo konstruuję tak koncerty. Także widzisz, że nie jest to raczej powrót dzieciństwa, a jego w pewnym sensie trwanie.

W tym kontekście dym nabiera zupełnie innego, kadzidlanego znaczenia.

Tak, kadzielnica to dymiarka. Kadzidła na scenie to też zresztą jeden z synowskich artefaktów.

Gdy zastanawiałem się, kto u Ciebie mówi na „No Fun”, myślałem głównie o mieszkańcach posępnych blokowisk modernistycznych: Piątkowa, Żegrza… 

Nagrywając tę płytę, mieszkałem na Boninie.

Właśnie o to chciałem zapytać! Na płycie „No Fun” znajdziemy utwór „Bunin”, który kojarzy mi się właśnie z Boninem. Zanim został odnowiony, był dla mnie jednym z najbardziej przerażających i przytłaczających osiedli w Poznaniu.

Właściwie „Bunin” to bezpośrednie nawiązanie do Iwana Bunina, który pisał dużo o miłości i jej niszczącej sile. W sumie „No Fun” to płyta o miłości.

Poznański Bonin to wzgórze z kilkoma blokami, wydaje się nie mieć żadnego klimatu, ale kiedy wkminisz się bardziej w sytuację, to jest klimat, posępny. Nie jest mrocznie, jest zwykle, i to robi klimat.

Jest takie poznańskie słowo „penerstwo”, które było mocno wykorzystywane artystycznie w Poznaniu. Jesteś w swojej muzyce gdzieś niedaleko właśnie tego penerstwa?

Jedyne, co mnie z tym łączy, to atmosfera miejsca i obszar. To jedno podwórko, ale inne bloki. Poznań na maksa wpłynął na to, co robię, ale dużo o tym nie myślę.

Jestem daleki od ubierania się w etos penera albo kolonialnego wykorzystywania wizerunku penera lub dresa do swoich celów. Jeżeli myślę o tych prawdziwych penerach, to w empatyczny sposób. Darzę ich zbyt dużą sympatią, żeby ich ograbić z wizerunku i etosu.

Opowiedz o swoich męskich współpracach artystycznych. Dominujesz i przytłaczasz swoich współpracowników czy pozwalasz, by Cię inspirowali?

Dlaczego męskich? Tak się złożyło, że moje ostatnie projekty to współpraca z chłopakami, ale nie wynika to z jakiejś zasady. Współpraca nie jest dla mnie łatwa. Współtworzę z ludźmi, ktorzy mnie inspirują i odwrotnie. W Synach z 1988 i w projekcie z Gołębiewskim wnoszę swoje rzeczy, oni przynoszą swoje, mamy do siebie zaufanie i wiemy, co chcemy zrobić. To trochę jak umawianie się na skok na bank. Wiadomo, kto dobrze prowadzi auto, kto ogarnia szyfry, a kto przekonująco wygląda z bronią. Tarcia i siłowanie się też mają swoje miejsce, ale udaje się to zbalansować, bo trudno jest mi wyobrazić sobie współpracę, kiedy ja kogoś dominuję albo sam jestem zdominowany. Wszyscy zawodnicy muszą być silni.

Twoja muzyka może się wydawać bardzo męska, pozbawiona kobiet, które w tekstach się raczej nie pojawiają.

Ja mam odmienne odczucia. Brak kobiet w tekstach to mówienie o nich przez ich nieobecność. W „No Fun” jest dużo o miłości. Syntetyczne kobiece głosy, które wrzuciłem w muzę, nasilają tę obecność, a ich syntetyczność wzrusza mnie tym bardziej. Słuchając „No Fun”, mam wrażenie, że ten Piernikoski gra z tragicznym chórem greckim, który go komentuje, z którym prowadzi jakiś dialog.

Porównywałeś swój performans do misterium mszy. Chcę Cię zapytać o koncert na tegorocznym krakowskim Unsoundzie (Piernikowski/Gołębiewski). Pierwsza część występu to gęsta, nieprzenikniona i niepokojąca ciemność, którą potem zastępujesz nieprzyjemnym, rażącym światłem. Skąd ten pomysł? Od początku do końca wiesz, jak to będzie wyglądało?

Wszystko jest zaplanowane, mam pod kontrolą światła. Koncert Unsoundowy z Gołębiewskim jest kontynuacją mszalnego ceremoniału – to pomieszanie mszy z filmem. Budując koncert, myślę o tym, co chcę, żeby widz zobaczył. W tym przypadku nie interesowało nas, aby zobaczyli, jak gramy.

Nie chciałeś, żeby patrzyli Ci na ręce…

Są takie momenty, kiedy pozwalamy patrzeć. Ale sednem, do którego dążymy, nie jest sposób tworzenia muzyki. Chodzi o atmosferę, którą chcemy wywołać. Przestrzeń, którą próbuję wytworzyć podczas koncertu, można porównać do katedry czy innej świątyni. Chciałbym wyrwać słuchacza z jego sytuacji codziennej i wprowadzić go w przestrzeń, w której ma bezpośredni kontakt z bogiem. Nie chodzi tutaj o religijność. Chodzi o to, żeby słuchacz był przygotowany na wszystko, na ostateczność. Ceremonie religijne są jak sytuacje artystyczne. Można to porównać też do rzeczy niereligijnych, na przykład do bliskiego spotkania trzeciego stopnia – ląduje UFO i nagle wszyscy zapominają o tym, że na chacie trzeba wyjąć rzeczy z pralki.

Są na „No Fun” momenty melodyjne, jakbyś chciał pozwolić słuchaczom, żeby odetchnęli i nie musieli mierzyć się z pesymistyczna całością. Potem jednak muzyka się rozkłada, rozwarstwia, dezeluje się. Czy czerpiesz inspiracje z materialnych mediów, na przykład z kaset magnetofonowych? „Outro” przypomina mi „The Disintegration Loops” Basinskiego, na którym utwór umiera w miarę słuchania.

Te rzeczy zaczynają się w głowie, ale techniki, jakimi się posługuję, są różne. Loop z utworu „Outro” nagrałem w 5 minut. Zrobiłem jedną pętlę i stwierdziłem: „spoko ta melodia, zostawię to na później”. Czułem, że to musi się znaleźć na płycie i kiedy przyszedł moment, zgrałem tego loopa na żywo tak, jak to czułem. Używam i starych technik instrumentów, i nowych. Nie widzę sensu w eksponowaniu narzędzi, nie jara mnie fakt, że przepuściłem ten motyw przez taśmę – jaram się tym, co czuję, jak tego słucham…

…albo, że wykorzystujesz dźwięk drukarki igłowej…

Zatrzymywanie się nad czymś takim wręcz mnie odpycha od muzyki. „Outro” przynosi jakiś oddech na koniec płyty, daje nadzieję, ale ta nadzieja staje się coraz wątlejsza. Pojawiają się kolejne wątpliwości, złe znaki. Można to zamknąć w trzech słowach: jest to pokrzepienie, nadzieja i niepokój. Tak to wyszło.

Jaka jest różnica pomiędzy odbiorem Twojej muzyki w Polsce i za granicą? Polacy są w stanie zrozumieć tekstową stronę, jednak czasami mówi się o polskim doświadczeniu niedoceniania rodzimych twórców. Jak to wygląda?

Wiem, że jestem mocno osadzony w polskim kontekście, nawet z powodu samego języka. Jednak gdy grałem na przykład w Niemczech czy w Czechach, odbiór publiczności mnie zaskoczył. Ludzie słyszą, jak to jest śpiewane, słyszą muzykę, patrzą, jakim jestem typem i te wszystkie elementy im się intuicyjnie łączą. Tam, gdzie język jest barierą, na sile przybierają inne niepokojące warstwy. Ludzie biorą zjawisko w całości. No wiesz, charyzma i te sprawy.

Gdy koncertowałeś z Napszykłat, wydawałeś się rozwydrzonym, kreatywnym dzieckiem niosącym ze sobą radość. Jaką drogę przeszedłeś od tamtego czasu?

Na początku w Napszykłat było całkiem radośnie, a czasami melancholijnie. Było nawet kolorowo, bo zespół był zlepkiem kontrastujących osobowości. Ale klimat NP zmieniał się i ludzie podbijali do nas, pytając: „co się stało z tymi fajnymi numerami?”, „co wy tacy smutni, jacyś mroczni?”. Wraz z kurczeniem się zespołu – bo finalnie zostaliśmy we dwójkę z Markiem Karolczykiem – muzyka szła w rewiry niepokojące. Przełomem był dla mnie moment, kiedy zdecydowałem się działać solo. Wtedy nauczyłem się robić rzeczy o sobie. Ewolucja?

Ewolucja kojarzy mi się z pozytywnym procesem…

Nie no, jestem zadowolony z przebiegu sytuacji [śmiech].