Teatr sobie

Autoironia bywa zabawna, jeśli tylko jest się z czego śmiać. Podczas pierwszej premiery w Teatrze Polskim w Poznaniu od momentu ogłoszenia lockdownu bywało autoironicznie, ale niezbyt śmiesznie. „Nana” w reżyserii Moniki Pęcikiewicz nie prowokuje rozbawienia, skłaniając raczej do zadawania pytań, na które nie zawsze łatwo znaleźć odpowiedzi.

Do czego dzisiaj prowadzić ma obrazowanie w teatrze mizoginistycznej przemocy na tle pokory poddawanych jej kobiet? Dlaczego artyści, których zadaniem powinno być wskazywanie, że zastany porządek rzeczy nie jest konieczny, utrwalają seksistowskie wzorce, sugerując, że ten, kto ma pieniądze i władzę, może wszystko? Czemu służy sprowadzanie motywacji mężczyzn do ich libido, a kobiet – do chciwości albo rojeń o romantycznej miłości? Dlaczego znakomite aktorki nie odgrywają seksualnej atrakcyjności kreowanych postaci, a epatują obnażonymi piersiami i pośladkami? Czy reżyserka stara się w ten sposób zawstydzić tego, kto widzi? Zapewne wie, że jej prowokacja nie jest wyzwaniem rzuconym estetycznym przyzwyczajeniom poznańskich mieszczan, bo oni od dłuższego czasu nie odwiedzają już Teatru Polskiego. Po co więc daje satysfakcję żądnym sensacji widzom, którzy – coraz mniej licznie, zapewne „jedynie” z powodu ograniczenia miejsc powodowanego pandemią COVID-19 – przed wejściem do teatru, pod maseczkami szepczą miedzy sobą ironiczne pytanie: kto tym razem pierwszy zdejmie majtki? I dlaczego pozwala, żeby już w pierwszej scenie Sasza (Konrad Cichoń) łagodnym tonem wydawał polecenia Satin (Monika Roszko), sugerując jej bezwzględne posłuszeństwo i rozebranie się do naga: „Sprawdzimy jaka jesteś odważna […]. Do końca. Bez tego nie da rady. No i majtki też”.

Wykorzystywanie w teatrze nagości nie powinno oburzać dzisiaj nikogo – nagie ciało to sceniczny kostium, który pozwala osiągnąć konkretne cele artystyczne. W jego użyciu, jeśli nie ma wymowy pornograficznej i eksponowane jest za zgodą wykonawców, nie będąc przy tym efektem manipulacji czy hierarchicznej presji wywieranej przez reżyserów i dyrektorów, nie ma nic nagannego. Chociaż nieuzasadnione rozbieranie aktorek dostarcza argumentów uczestnikom konserwatywnej krucjaty przeciwko teatrom w Polsce, nie drażni mnie powierzchowna nagość. „Nana” Teatru Polskiego oburza mnie na innym poziomie – sensów wyłaniających się z głębszej warstwy dramaturgii, która powiela archaiczne stereotypy, reprodukując seksistowski obraz kobiet i mężczyzn. W tekście stworzonej przez Wiktorię Czeladkę adaptacji jedynym kontrapunktem dla motywowanego próżną chciwością posłuszeństwa kobiet wobec mężczyzn jest posłuszeństwo wynikające z naiwności. Przedstawienie Pęcikiewicz wskrzesza schematy i obrazy patriarchalnej przemocy, które dawno powinny znaleźć się w muzeum relacji społecznych. Pozbawione jakiegokolwiek objaśnienia, prób napiętnowania czy oceny sugerują, że z tak zorganizowanego świata nie było ucieczki i nadal jej nie ma – zarówno sto czterdzieści czy dziesięć lat temu, jak i dzisiaj. Brak cudzysłowu albo wskazania możliwości wyjścia poza portretowane zależności przyczynia się do tabloidyzacji całości teatralnej prezentacji. Wrażenie to wzmacniają patchworkowa konstrukcja spektaklu i niespójna dramaturgia rwanych tropów pochodzących z powieściowego pierwowzoru, stosunkowo niewielka liczba wyrazistych postaci, zwłaszcza zdolnych łączyć poszczególne motywy, oraz niewystarczające dopracowanie scenografii, która nie wykorzystuje w pełni splendoru przestrzeni Teatru Polskiego (spektakl rozgrywa się w pozbawionej foteli, imponującej klasyczną architekturą teatralną w stylu włoskim, studni widowni; publiczność siedzi w przestrzeni sceny).

Do zniwelowania negatywnych wrażeń pozostawionych przez sceny przemocy wobec kobiet nie wystarczą świetna, zarażająca nastrojem muzyka Cezarego Duchnowskiego w wykonaniu wspinającej się na wyżyny Orkiestry Antraktowej Teatru Polskiego w Poznaniu pod kierownictwem Adama Domurata ani znakomita praca obsady aktorskiej. Imponuje wytrwałość obsadzonej w tytułowej roli Kornelii Trawkowskiej. Aktorka znakomicie ukazuje naiwność Nany niezależnie od tego, czy jej bohaterka niesiona jest akurat na fali powodzenia jawiąc się w aureoli na głowie niczym święta nierządnica, czy znajduje się na skraju upadku. Fałszywy śpiew, zgodny z charakterystyką prozatorskiego pierwowzoru tej postaci, wymaga od scenicznej artystki, której talent nie ogranicza się do okolic biustu i pośladków, sporej odwagi. Poddańczą bierność wobec męskiej przemocy, którą także sprowadzić można do naiwności, reprezentuje marząca o powodzeniu równym sukcesowi Nany, Satin. Obraz nagiej Moniki Roszko owiniętej folią spożywczą, która ma zabezpieczyć ją przez wirusami i przekazywanej z rąk do rąk przez mężczyzn zaspokajających swoje żądze, boleśnie zapada w pamięć. Naiwności pozbawiona jest chyba tylko dojrzała prostytutka Gaga (Teresa Kwiatkowska). Cynizm nie ogranicza jednak i jej podatności na przemoc; nawet kiedy sama się na nią godzi. Wśród kobiecych ról „Nany” najpełniejszą kreację dramatyczną stworzyła Ewa Szumska grająca zdradzaną żonę hrabiego Muffata de Beuville (rewelacyjnie oszczędny w środkach Michał Kaleta). Rola zdesperowanej, próbującej walczyć o małżeństwo, ale i o własną tożsamość kobiety jest najjaśniejszym punktem całego spektaklu i popisem aktorskim Szumskiej, która od lat nie była obsadzana w rolach na miarę swojego talentu i umiejętności. Jednak nawet ta postać po znakomitym dialogu, który toczy z mężem wracającym myślą do kochanki (świetna koncepcyjnie scena równoległych planów teatralnych!), rozmywa się w dramaturgicznym banale. Finał sugeruje bowiem, że poczucie wolności może dać tylko uwolniona seksualność, zdolna zamienić parę kochanków w promień światła. To kolejny libidalny stereotyp. Obawiam się, że i on przyczynia się do dystrybucji – tym razem subtelnej – przemocy seksualnej.

Dwadzieścia lat po polskiej prapremierze „Shopping and Fucking” Marka Ravenhilla w reżyserii Pawła Łysaka, w erze #metoo i po kompromitacjach kolejnych mężczyzn, którzy nienawidzą kobiet tak bardzo, że traktują je przedmiotowo i potrafią docenić tylko te uległe, poznański teatr mający spore ambicje artystyczne (jakby ktoś w nim zapominał, że nie da się ich dzisiaj oddzielić od zaangażowania społecznego i politycznego) wystawia obrazek rodzajowy o „kupowaniu i jebaniu”. W „Nanie” majętni mężczyźni z tytułami i na stanowiskach wykorzystują kobiety, płacąc za ich ciała, czas i posłuszeństwo. Kobiety zaś biorą, co jest im oferowane i nie domagają się niczego więcej („oral 300, seks 400, anal 500”, wycenia swoje usługi postać grana przez Kwiatkowską). Jeśli epatują dumą i pewnością siebie, robią to tylko po to, żeby wzbudzić większe pożądanie i podbić swoją cenę. Do tego wszystkiego mają prawo, to ich ciała, a seksu i pracy – jak twierdzi Maja Staśko na stronie „Krytyki Politycznej” – nie muszą rozdzielać, skoro w tym fachu sfery te połączone są nierozdzielnie.

Nie zgadzam się ze Staśko: pracownice i pracownicy seksualni nie wykonują pracy „jak każda”. Konieczność, która większość z nich pchnęła w tę stronę, dowodzi ich zniewolenia wynikającego z systemowego ograniczenia perspektyw ekonomicznych i uwięzienia w kręgu hierarchicznych zależności. Sprzedawanie usług seksualnych bynajmniej tych zależności nie rozsadza, a raczej je cementuje. Portretowany w „Nanie” świat ograniczony jest perspektywą widzenia ukazującą kobiety jako całkowicie zależne od mężczyzn – nie tylko materialnie, ale też psychicznie. Jeśli bohaterki tego spektaklu o czymś marzą, zdecydowanie wyraźniej od marzeń o wolności eksponują marzenie o spełnionej miłości. Oczywiście – kobieta bez mężczyzny w XIX-wiecznej Francji nie znaczyła wiele. Ale spektakl Pęcikiewicz nie jest historyczną rekonstrukcją realiów, w których Zola osadził „Nanę”, a jej współczesną interpretacją.

Rewelacyjna muzyka i szereg niedomówień, sugestywnie otwieranych przez znakomite aktorki, ale i aktorów, którzy – wobec niepewności przypisanych im ról – bardzo ostrożnie kreślili kreowane przez siebie postaci (obok Kalety Wojciech Kalwat, Paweł Siwiak i Michał Sikorski w wymagającej, transgenderowej roli Zoe), owocowały obiecującym wrażeniem wewnętrznego napięcia. Jednak oczekiwanie na coś, co się nie wydarzy, okazało się efektem manipulacji postmodernistyczną estetyką wzniosłości, wytwarzanej – dosłownie! – narzędziami wskazanymi w metaforycznym opisie autorstwa Jeana-François Lyotarda: „On rozpaczliwie potrzebuje wyobraźni, która jest zgwałcona, poniżona, wyczerpana. Ona umrze, rodząc wzniosłość. Będzie myślała, że umiera”^[1].

Wrażenie gwałtu, poniżenia i wyczerpania, zarówno w odniesieniu do postaci, jak i do grających je aktorek, przejmowało kontrolę nad moimi emocjami od samego początku premierowego pokazu „Nany”, przynosząc poczucie wstydu i zażenowania. Teatralność to kategoria, która pozwala ująć całość prezentowanych zdarzeń w ramę umowności. Może podważać ich realność, ale nie obala prezentowanych przez nie znaczeń ani nie zmniejsza siły, którą oddziałują na odbiorców. Skala wykorzystywania ciał kobiet jako towaru przez uprzywilejowanych mężczyzn nie zmniejsza się wcale wraz z ich podziwem dla Nany i wzrostem jej popularności jako gwiazdy Teatru „Variétés”, ekspresją chłopięcych marzeń przez dojrzałego mężczyznę, który przemocą zmusza prostytutkę do „naturalności” (Mateusz Wiśniewski), czy sadzaniem dziewcząt na kolanach wysoko postawionych urzędników zwracających się do nich komplementami pełnymi lubieżnej dwuznaczności.

Sceniczna adaptacja powieści Émila Zoli wyeksponowała problemy, które na trzech różnych poziomach można odnieść do praktyki funkcjonowania polskich teatrów repertuarowych. Uwspółcześniona wersja opublikowanej w 1880 roku opowieści o paryskiej aktorce i prostytutce zachęca do refleksji przekraczających granice jednego spektaklu. Dlatego prócz pytań dotyczących konkretnych wyborów estetycznych i ideowych reżyserki oraz artystycznego programu poznańskiej sceny prowokuje do rozważań na temat kultury widzianej w makroskali – dotyczących hierarchicznych zależności i rozwiązań organizacyjnych powszechnie stosowanych w polskich teatrach publicznych. Refleksje, do których zachęca „Nana”, odnoszą się nie tylko do samego widowiska, ale też do organizacji pracy i relacji wewnętrznych w instytucji kultury, mającej służyć lokalnej społeczności, a także do więzi, którą scena, ta i każda inna, wytwarza (albo: którą mogłaby wytwarzać) ze swoją publicznością. „Nana”, jeszcze wyraźniej niż programowo eksponujący tę tematykę spektakl Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak („O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych”), otwiera wciąż aktualny temat zależności wewnętrznych w polskich teatrach repertuarowych: zarządzania zespołem artystycznym i administracyjnym, tworzenia repertuaru i eksploatacji spektakli. To przedstawienie zachęca do postawienia pytań o długoterminowe cele funkcjonowania Teatru Polskiego i docelową grupę odbiorców jego działań. Czy sceniczna wersja „Nany” zachęci publiczność do odwiedzenia sceny, na której fasadzie znajduje się hasło przez dekady traktowane jako deklaracja programowa: „Naród sobie”?

„Nazywam się Jerzy Hugon, to mój pierwszy raz u pana w teatrze” – mówi chłopiec olśniony światłami sceny i czerwonym aksamitem tapicerowanych mebli w spektaklu Moniki Pęcikiewicz. Bordenave, grany przez Piotra Kaźmierczaka dyrektor Teatru „Variétés”, odpowiada mu nonszalancko „Mów: mój burdel. Wolę nazywać go burdelem”. Autoironia bywa zabawna. Ale nie tym razem.

Émil Zola, „Nana”
reżyseria: Monika Pęcikiewicz
adaptacja i dramaturgia: Wiktoria Czeladka
scenografia: Karolina Benoit
kostiumy: Paula Grocholska
muzyka: Cezary Duchnowski
kierownictwo muzyczne: Adam Domurat
choreografia: Kaya Kołodziejczyk i Kasia Kizior
światła: Aleksandr Prowaliński
wideo: Maciej Maćkiewicz
spektakl z towarzyszeniem Orkiestry Antraktowej Teatru Polskiego w Poznaniu pod kierownictwem Adama Domurata
Teatr Polski w Poznaniu
premiera: 18.09.2020

________________________________________

Przypis:
^[1] J.-F. Lyotard, Lessons on the Analityc of the Sublime, Stanford 1994; cyt. za: J. Płuciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Kraków 2000, s. 144.