06 listopada 2018
konopnicka
fot. Magda Hueckel

Konserwa z wieszczki

Tytuł najnowszego spektaklu Teatru Polskiego w Poznaniu „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych” sugeruje, że sceniczna opowieść o Marii Konopnickiej odnosi się zarówno do jej twórczości literackiej, jak i życia prywatnego. Na scenę wraz z autorką „Roty” (sierotka Marysia) wkracza Maria Dulębianka – pisarka i aktywistka społeczna (mężny Pietrek). Relacja tych dwóch kobiet była swego czasu przedmiotem zainteresowania publicystów i tematem wielu plotek. Teatralni twórcy (tekst: Jolanta Janiczak, reżyseria: Wiktor Rubin) starają się zmienić utarty sposób myślenia o bohaterkach swojego przedstawienia. Proponują zdjęcie Konopnickiej z piedestału narodowej wieszczki i wciągnięcie jej do tłumu kobiet, które na ulicach domagają się respektowania własnych praw. Ukazują niejasną relację poetki z Dulębianką, ale równocześnie sugerują, że Konopnicka to autorka nienajlepszych utworów pisanych dla wierszówki. Fundamentem jej sukcesu literackiego miała być – z góry nieuprawniona jako pochodząca od nacjonalisty – opinia Henryka Sienkiewicza. Pisarka przyjmuje rolę „narodowej wieszczki”, w rzeczywistości nie będąc wieszczką, bo – jak sugeruje Grażyna Borkowska i Lena Magnone – nie wytworzyła silnej „pozytywistycznej podmiotowości”.

Projekcja filmowa ukazuje odtwórczynie głównych ról (Monika Roszko i Agnieszka Kwietniewska) na Cmentarzu Łyczakowskim oraz Cmentarzu Orląt Lwowskich. Ubrane są w stroje stylizowane na epokę, w której żyły Dulębianka (jako niedoceniona emancypantka ubrana jest po męsku) i Konopnicka (konserwująca tradycyjny styl dojrzałych kobiet). Kolejne sceny nawiązują do faktu, że chociaż Dulębiankę, która 9 lat po śmierci Konopnickiej umarła na tyfus, pierwotnie pochowano w tym samym grobie co pisarkę, po kilku latach ich mogiły zostały rozdzielone. Miało to według twórców spektaklu powstrzymać spekulacje na temat ich domniemanego związku.

Twórcy spektaklu chcą ponownie połączyć rozdzielone bohaterki i umożliwić im zabranie głosu na temat współczesnych postulatów lewicy (w spektaklu kilkukrotnie powraca temat ustawy o związkach partnerskich). Wydaje się, że chociaż zmienia się rzeczywistość i oczekiwania społeczne, mentalność „sierotki Marysi” – wiecznie poddającej się oglądowi społecznemu – pozostaje bez zmian. Jej twórczość jest permanentnie eksploatowana na potrzeby rozmaitych obchodów: rocznicy bitwy pod Grunwaldem, powstania styczniowego, rzezi wołyńskiej czy wyboru Karola Wojtyły na papieża. „Tyle rocznic!” – krzyczy pisarka ze sceny – „w końcu kocha się mnie za symbole narodowe”. Chociaż Konopnicka ma tego dosyć, nie potrafi wyzwolić się z jarzma ciążących na niej oczekiwań narodu, co symbolizuje ogromny, słomiany orzeł unoszący się nad sceną. Z pomocą – prócz Dulębianki – przychodzi jej para młodszych o pokolenie lesbijek: Radclyffe Hall oraz Mabel Batten.

 

Witaj nam, malarko Konopnickiej

Spektakl teatralny nie musi odzwierciedlać historii bohaterek w stosunku 1:1. Tymczasem wyświetlane z tyłu sceny informacje o personaliach i latach życia konkretnych postaci sugerują dokumentalny charakter całego przedsięwzięcia. Twórcy przedstawienia nie uchronili się przy tym od powtarzania obiegowych mitów dotyczących twórczości i relacji obu artystek. Pierwszy z nich dotyczy rzekomego porzucenia przez Dulębiankę malarstwa na rzecz poświęcenia się dla starszej od siebie, chorowitej, kaszlącej Konopnickiej. Krzywdzące dla obu artystek przekonanie podtrzymuje Krzysztof Tomasik, stwierdzając w „Homobiografiach”:

w chwili poznania Dulębianka nie była leciwą damą szukającą życzliwej duszy na ostatnie lata życia, tylko dwudziestoparoletnią, świetnie zapowiadającą się malarką. Dla Konopnickiej w dużej mierze poświęciła swoje aspiracje twórcze, w kolejnych latach stała się przede wszystkim portrecistką poetki.

Tymczasem po roku 1890 Dulębianka nadal – choć w mniejszym stopniu – pozostawała aktywna jako artystka. W 1900 roku jej obrazy wystawiono na międzynarodowej wystawie w Paryżu, a trzy lata później namalowała portret Heleny Ziemskiej. Wciąż działała na polu sztuki, a jej prace (żadna z nich nie była portretem Konopnickiej) wystawiało Towarzystwo Sztuk Pięknych we Lwowie. Pisała artykuły dotyczące twórczości innych malarzy (m.in. Jana Stanisławskiego) i wspierała działania ówczesnego prezydenta Lwowa, Tadeusza Rutkowskiego, na rzecz powoływania instytucji kulturalnych. Co ciekawe, w 1917 roku (a więc 7 lat po śmierci Konopnickiej) Dulębianka otworzyła we Lwowie razem z Jadwigą Petrażycką-Tomicką pierwszą wystawę Związku Artystek Polskich, którego była honorową członkinią. Dla artystek z kręgu lwowskiego ważny był etos odpowiedzialności za państwo – z tego względu Konopnicka stała się bohaterką jednego z wykładów organizowanych przez ZAP.

Śledząc aktywność społeczną Dulębianki, można dojść do wniosku, że od pewnego momentu mniej zajmowało ją malarstwo, a bardziej walka o równouprawnienie kobiet, między innymi o nadanie im czynnego prawa wyborczego. W spektaklu Teatru Polskiego nie wybrzmiały jednak postulaty pierwszej fali feminizmu. Być może włożenie w usta artystki dzisiejszych żądań środowisk feministycznych ma sugerować, że współczesne cele aktywistek są kontynuacją działalności zainicjowanej przez Dulębiankę. Czy umniejszenie jej roli jako działaczki społecznej i charytatywnej przynosi korzyści kreowanemu na scenie, schematycznemu wizerunkowi zaniechanej artystki?

Podtrzymywanie przez twórców spektaklu przekonania o tym, że Dulębianka porzuciła malarstwo na rzecz związku z Konopnicką wydaje się niezbędne dla wzmocnienia zaplanowanego przez nich przesłania. Jest to jednak krzywdzące dla pisarki, która w ramach scenicznej prezentacji przyjmuje rolę oprawcy. Jeśli Dulębianka była jej całkowicie podległa, jakie świadectwo wystawia to ich związkowi? Czy relacja ta – choć w przekonaniu twórców spektaklu nieheteronormatywa – nie powtarza patriarchalnych schematów?

Spektakl portretuje Konopnicką jako osobę opresyjną, a diagnoza ta wpływa na niemal wszystkie jej relacje. Widzowie mają wgląd w zależności rodzinne. Jej dwie, pojawiające się na scenie córki znacznie różnią się od siebie: Zofia (Mariusz Adamski) odgrywa rolę brązownika, a Helena (Kornelia Trawkowska) pomiędzy innymi zarzutami wyrzuca matce, że nie zapisywała w listach pełnego jej imienia. Ma to być dowód, że nigdy jej nie kochała. Lena Magnone, autorka książki „Lustra i symptomy”, pisze, że taka praktyka w korespondencji pisarki była częsta i niekoniecznie musiała stanowić dowód jej niechęci do córki-kleptomanki.

Na scenie w jednostronny sposób ukazani zostali też mężczyźni, nieustannie krzywdzący kobiety (dlatego Konopnicka odeszła od męża). Złe doświadczenia z dzieciństwa (zachowanie wujków i ojca) miały wpływać na histeryczne usposobienie Heleny. Irytujący i namolny, a przede wszystkim pozbawiony zrozumienia wobec faktycznych i nie zawsze ujawnianych oczekiwań wieszczki jest też Maksymilian Gumplowicz (zabawna rola Michała Kalety).

W miarę trwania spektaklu w coraz mniej stopniu dotyczy on historii (relacji Dulębianki i Konopnickiej), wyraźniejsze akcenty kładąc na współczesność. Głosy niemal wszystkich bohaterek (z wyjątkiem Zofii) wyrażają postulaty wielu dzisiejszych feministek: stanowią zachętę do ujawnienia (często skrywanej przez kobiety) orientacji oraz do walki kobiet o swoje prawa. „Gdzie jesteście ciotki, wdowy, pokojówki, asystentki, policjantki, filozofki etc.?” – pytają.

 

Witaj narodowa lesbijko… w tej Polsce

Kiedy tytułowa „sierotka Marysia” uzyskuje własną podmiotowość, znajdujący się u góry sceny neonowy napis – „Witaj nam pieśniarko ludu na tym zagonie” – gaśnie. Przemiana bohaterki biegnie zatem od zrzucenia Gombrowiczowskiej gęby narodowej wieszczki ku decyzji o ujawnieniu lesbijskiej podmiotowości. Twórcy spektaklu sugerują, że połączenie tych dwóch sfer jest niemożliwe: tuż pod koniec przedstawienia Konopnicka schodzi z piedestału i wykrzykuje: „jestem kobietą, jestem kochanką kobiety!”.

Wyeksponowana w spektaklu strefa relacji homoseksualnych zostaje sprowadzona (niestety!) wyłącznie do sfery cielesnej. W spektaklu padają słowa, że „przyjemność jest sprawą publiczną, ale wyrzuconą ze wszystkich słowników”. Tymczasem charakter relacji między Konopnicką i Dulębianką był niejednoznaczny, na co wskazywał wspominany już Krzysztof Tomasik, pisząc: „Oczywiście pojawiają się wątpliwości dotyczące charakteru ich związku: czy mamy prawo nazywać go lesbijskim, skoro nic nie wiadomo o jego erotycznym aspekcie? Czy te dwie kobiety nie mogły być tylko przyjaciółkami, które połączyły wspólne poglądy, pasje artystyczne, kłopoty finansowe i chęć podróżowania?”. Zdaje się, że niepewne hipotezy i dociekania zostały potraktowane przez twórców spektaklu jako fakty. Nie ma jednoznacznych dowodów na to, że relacja między Dulębianką i Konopnicką była nieheteronormatywna. A jeśli faktycznie była – czy bycie lesbijką umniejsza społeczną rolę twórczości Konopnickiej na przestrzeni ponad stu lat? Co ciekawe, przeciwko stereotypowemu przeciwstawianiu spraw kobiecych sprawom narodowym stawała sama Dulębianka, która w „Politycznym stanowisku kobiety” pisała:

Gdzie oznaczyć granicę, u której kończy się praca dla narodu, a zaczyna jakaś praca odrębna, nie dla narodu? Jeżeli praca nad wyzwoleniem kobiety nie jest pracą narodową, to i praca nad wyzwoleniem ludu, nad wywalczaniem lepszej doli rzeszy robotniczej, nad podniesieniem jakiejkolwiek warstwy, jakiegokolwiek stanu ludności, byłaby pracą nienarodową, na którą obecnie szkoda czasu.

 

„Polecam się wyzwolić”

Spodziewać by się można, że sposób ukazania relacji tytułowych bohaterek (mężnego Pietrka oraz sierotki Marysi) zyska w „Bajce dla dorosłych” nową jakość, a tym samym – świeżość. Pierwszym, symbolicznym krokiem w tym kierunku mogło być ścieranie przez aktorki kurzu z pustego (w domyśle – zapomnianego, mniej znanego) nagrobka Dulębianki (kadr pokazujący sąsiednie, identyczne groby sugeruje, jakoby malarka była „jedną z wielu”) oraz pełnego zniczy i kwiatów (czyli odwiedzanego) grobu Konopnickiej. Czy twórcom spektaklu faktycznie udało się zetrzeć kurz z nagrobków artystek, czy raczej zakonserwowali oni pewne schematy i wzorce myślenia, obecne głównie w obiegu publicystycznym, o relacji Dulębianki i Konopnickiej? Od kurzu podniesionego tylko na chwilę można kichnąć. A później ziewnąć – estetyka krzyku bywa nużąca.

 

Jolanta Janiczak, „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi. Bajka dla dorosłych”
reżyseria: Wiktor Rubin
scenografia: Wiktor Rubin
muzyka: Krzysztof Kaliski
Teatr Polski w Poznaniu
premiera: 27.10.2018

Śląska karuzela
20 listopada 2018

Śląska karuzela

W „Drachu” Szczepan Twardoch rezygnuje z linearnej narracji – szatkuje biografie swoich bohaterów, zmuszając czytelnika do bardzo uważnej lektury i samodzielnego układania jej elementów w całość...

(Po łebkach) w stronę queerstory
16 listopada 2018

(Po łebkach) w stronę queerstory

Zaczyna się i kończy mocno. Z pomysłem. Gorzej z środkiem, od metodologii po treść. Smakowicie zapowiadająca się „Dziwniejsza historia” Remigiusza Ryzińskiego przypomina queerstoryczny kalejdoskop, wirujący w takim tempie i naszpikowany tyloma lusterkami, że o zagubienie przyprawił samego autora, bo o ile wypada pochwalić Ryzińskiego za intencję, o tyle wykonanie pozostawia momentami sporo do życzenia...