Ogrodnik, naziści i kundel

Przetasowania

Trudno sobie wyobrazić lato bez Nowych Horyzontów, które kochamy od 14 lat. W tym roku szczególnie za: greckie i baskijskie kino, komuny na Trzecim Oku, kontynuację roku, czyli drugą nową falę i inne smakołyki, na które czekamy i na które trafiamy nieoczekiwanie. A jednak nie da się ukryć, że Nowe Horyzonty zwężają się: w Cieszynie, aby zdążyć na film, trzeba było przemieszczać się między kinami autobusem czy rowerem, a na śniadanie z pola namiotowego na rynek szło się długo. Jeszcze kilka edycji temu we Wrocławiu było podobnie, trzeba było się ruszać, żeby zobaczyć retrospektywę Jeniffer Reeves czy „Melancholię” Larsa von Triera. W tym roku jest tak kompaktowo, że bardziej się nie da: nawet karnety odbiera się w kinie Nowe Horyzonty i w zasadzie można wejść tu o 9.45 i wyjść o 24.00, bo w kinie znajduje się nawet bistro. Sprawa nie dotyczy tylko przestrzeni – zwęził się również repertuar, bo filmów jest mniej niż w poprzednich edycjach, zabrakło w tym roku papierowego katalogu, który był nieodłącznym towarzyszem festiwalowiczów w trakcie i po Nowych Horyzontach.

Zwężanie horyzontów jest przedsięwzięciem ryzykownym: cięcia programowe dotknęły tego, co charakteryzowało i odróżniało festiwal, czyli bogate retrospektywy reżyserskie i rozbudowane przeglądy kin poszczególnych krajów. Nieprzebrana różnorodność filmowych dzieł została zastąpiona większą ilością projekcji okrojonego repertuaru. Dzięki temu nie ma już problemów z dostępnością miejsc na poszczególne seanse i każdy jest w stanie obejrzeć interesujący go tytuł. Zniknęło jednak bezcenne oraz niezwykle inspirujące poczucie straty, które towarzyszyło do tej pory niemal każdemu z uczestników, świadomych tego, że nie udało im się obejrzeć wszystkiego, gdyż artystyczny horyzont był zakreślony przez organizatorów zbyt szeroko. Warto przy tym wspomnieć chociażby o zrealizowanej z niezwykłym rozmachem retrospektywie Jean-Luca Godarda w 2012 roku. Festiwal nie zajmował się dotąd jedynie dystrybucją filmową, lecz raczej wskazywaniem kierunków, pokazywaniem dróg, którymi można było podążać jeszcze długo po jego zakończeniu (do tych samodzielnych podróży służył między innymi papierowy katalog). Dzisiaj intensywnie uczestnicząc w festiwalu, nie tylko jesteśmy w stanie obejrzeć wszystkie interesujące nas tytuły, lecz również możemy mieć pewność, że większość z nich trafi do polskich kin na jesieni.

Uczciwie jednak trzeba dodać, że Nowe Horyzonty skompresowały do minimalnych rozmiarów set reklamowo-promocyjny, który w poprzednich edycjach był rozbudowany, męczący i głośny. To wielki ukłon w stronę uczestników, za który można tylko dziękować. Przetasowania w programie dotykają również polskich filmów: kilka lat temu miały własny narodowy program, z czego organizatorzy zrezygnowali na rzecz ekskluzywnej linii „Gdynia na Horyzoncie”, która obecnie przyjęła formę retrospektywno-wspomnieniową, nawet jeśli w zamierzeniu organizatorów wygląda to inaczej. Najważniejsze jednak, że polskie filmy pełnometrażowe przestały stanowić odrębny, narodowy zbiór, który oglądają zapaleńcy czy patrioci, ale rozproszyły się po wielu sekcjach, w tym najważniejszej: konkursowej.

Filmy o sztuce

Nie zmieniło się jednak to, co Roman Gutek uważa za esencję festiwalu, czyli filmy konkursowe. O konkursie międzynarodowym napiszemy w kolejnej relacji, dziś o filmach o sztuce. Kształt konkursu na film o sztuce zmienia się, jest bardziej inkluzywny, a sztuka rozumiana jest egalitarnie, dlatego znalazło się tu miejsce i na fantazyjną, i surową jednocześnie mozaikę herstoryczną o zapoznanej inspiratorce dadaistów („Mamadada filmballada” Cassandry Guan i Lily Benson), i na statyczną rejestrację koncertu Björk wzbogaconą wizualizacjami i głosem artystki („Biofilia life” Nicka Fentona i Petera Stricklanda); całkiem konwencjonalny jak na Floriana Habichta dokument o ostatnim koncercie brytyjskiej ikony rocka, Pulp i ich oddanych fanach; rubaszny i zawadiacki „Giuseppe robi film” Adama Rifkina; „Małpa w klatce – ewolucja teorii Darwina” Ismaila Lubisha – film o indonezyjskich treserach małpek i ich ulicznych występach, czy „Siewca”, dokument o Patrice’u, ogrodniku z Quebecu, który wskrzesza zapomniane i rzadkie gatunki roślin, a w niewielu wolnych chwilach od uprawy tworzy z nich sztukę, której nie ma czasu wystawiać. Te dwa ostatnie filmy mają największą siłę wizualnego przyciągania i pulsujących pytań o znaczenia i formy sztuki, która przestaje być wytworem ludzkiego umysłu i dłoni. Oparta na przemocy i tresurze relacja między porwaną z lasu małpką i chłopakiem ze slumsów, który nie ma do niej cierpliwości, łudząco przypomina związek między nieudolnym treserem i jego szefową. Kontrapunktem dla obrazów zakładających maski niemowlaków małp jest scena, w której to człowiek przebiera się za goryla, by rozśmieszać przechodniów i otrzymać kilka brzęczących monet. Radość dzieci skaczących na widok udręczonej tresurą małpki wywołuje pytania o to, co i dlaczego nas śmieszy. A widok swobodnie biegających po slumsach kotów i szczurów, których nikt nie próbuje tresować, by na nich zarobić, zmusza do obliczeń, jakie zwierzę i w jakim stopniu jesteśmy w stanie uczłowieczyć, by je potem uprzedmiotowić.

Inną atmosferę buduje „Siewca” Julie Perron: tutaj twórczością nie jest tradycyjne ogrodnictwo, polegające na projektowaniu miejsca wypoczynku człowieka, ale pełne czułości uprawianie i pielęgnowanie roślin, oraz same rośliny – kształty i barwy, które przybierają, są dla bohatera filmu rzeźbami, nie wymagającymi dodatkowych komentarzy, dlatego fotografuje je lub skanuje, by utrwalić swój zachwyt nad ich pięknem. Zaraża nim wszystkich wokół dlatego, że dla Patrice’a warzywa, zioła i kwiaty nie są obiektami do artystycznej reprezentacji, ale istotami wymagającymi czułości, opieki i zrozumienia. Perron stworzyła subtelny pejzaż, w którym przyroda nie oznacza wewnętrznych stanów podmiotu ani dekoracji, ale stanowi centrum czyjegoś świata.

Baskonia w filmie

Ciekawym i nieoczywistym pomysłem jest prezentacja pięciu filmów baskijskich, głównie dokumentów hiszpańskiej produkcji, które – widziane jako całość – opowiadają bajkowo piękną krainę kulturowego, politycznego i społecznego poróżnienia bez szans na porozumienie. Anarchopunkowy i feministyczny zespół Zuolak, czyli Dziury, w filmie Fermina Muguruzy prowadzi nas po baskijskich klubach bez turystów i zagrożonych rozbiórką skłotach. Sama formacja muzyczna okazuje się projektem artystki wizualnej, która w ramach eksperymentu chciała stworzyć zespół kobiet śpiewających w języku euskara o życiu w patriarchacie. Utopijność tego pomysłu polegała na tym, że można skontrolować żywiołowe buntowniczki, nadając kształt ich muzyce i tekstom, a przy tym nie znosząc ich pragnienia rewolty. Dlatego Zuolak jako minikomórka rewolucyjno-artystyczna rozpada się, ale jako parabola polityczna daje do myślenia. Poza tym można posłuchać trochę baskijskiego rocka, a nawet bluesa i soulu w języku euskara oraz kilku rad doświadczonych w muzyce kobiet dla młodszych koleżanek.

Dokumenty baskijskie bazują na opowieści o relacjach: „Asier i ja” to trudny hołd popularnego aktora Aitora Merino złożony przyjacielowi ze szkolnej ławki, działaczowi ETA i narodowcowi, Asierowi Arangurenie. Podobnie jak „Zuolak”, można go odczytywać dwupłaszczyznowo, a Merino nie ukrywa, że przyjaźń dwóch mężczyzn – których łączy więź przynależności społecznej oraz język dzieciństwa, ale dzielą poglądy polityczne i styl życia – jest kwestią prywatną i intymną. Kilkuletni wysiłek zrozumienia politycznej drogi przyjaciela, rejestrowany cyfrową kamerą, miał na celu przekonanie liberalnych znajomych z Madrytu, że nie każdy członek ETA to terrorysta zdolny do morderstwa. Merina wydobył także przyjaźń z aury niewinności i uświadomił sobie niezbywalne różnice między nim a Asierem. Pytanie o to, czy można kochać kogoś, kto jest w stanie zabić drugiego człowieka, pozostaje zawieszone – pozwala na to decyzja ETA z 2009 roku o zaprzestaniu działalności terrorystycznej. „Baskijska swastyka” to spojrzenie na Kraj Basków w czasie II wojny światowej: miejsce wypoczynku niemieckich żołnierzy po walkach na wschodnim froncie, ale i teren pod okupacją, przede wszystkim zaś teren walk polityków o władzę i o miejsce Baskonii w powojennej Europie. Inspiracją dla filmu był odnaleziony dokument propagandowy UFY z 1942 roku dotyczący kultury Basków, uznawanych przez krótki czas za czystą, aryjską rasę, której symbol przypominał nazistom swastykę. Jednocześnie archiwalne dokumenty nie pozostawiają wątpliwości, że sztab Hitlera nie traktował poważnie politycznych oczekiwań Basków. Najciekawszym elementem filmu są rozmowy z synem dokumentalisty, który próbuje zrozumieć polityczne decyzje swego ojca, krótko po wojnie zatrutego w szpitalu benzyną; z zaangażowanym politycznie Baskiem, który odmawia podania nazwisk współpracowników nazistów, oraz z kilkoma innymi, którzy w latach 40. jako chłopcy obserwowali wypoczywających Niemców.

Panorama: „Biały Bóg”

Jednym z najlepszych filmów, jakie udało się zaprezentować na Nowych Horyzontach w ramach Panoramy, jest „Biały Bóg” Kornéla Mundruczó, którego obrazy od lat towarzyszyły kolejnym edycjom festiwalu. Tym razem reżyser opowiadając historię trzynastoletniej Lili oraz jej ukochanego psa Hagena, w ciekawy sposób łączy trudne do pogodzenia ze sobą filmowe gatunki i konwencje oraz umiejętnie balansuje między kiczem a arcydziełem (tworzy hybrydyczny zlepek). Film opowiada między innymi o trudnej sytuacji psów mieszańców oraz próbie pozbycia się ich z przestrzeni węgierskich miast. Kundel, czyli zwierzę nie posiadające rasy, jest w tym przypadku synonimem niepokoju wynikającego z kontaminacji, jakiej za wszelką cenę wystrzega się uporządkowana i sterylna tkanka miasta. Obraz Mundruczó można traktować dosłownie, wówczas regularna uliczna walka psów zbiegłych ze schroniska z zastępami hyclów przypomina spełnienie rewolucyjnych marzeń o wyzwoleniu zwierząt Petera Singera. Ukazuje moment, gdy biały bóg (człowiek) nie posiada już dłużej władzy nad zbuntowanymi zwierzętami. Jeśli jednak kundel miałby służyć również za metaforę, wówczas biały bóg okaże się wykluczającym inność pragnieniem czystości, kontroli oraz porządku. Nieoczekiwany atak zbuntowanych zwierząt (psiaków) na przerażonych mieszkańców miasta do złudzenia przypomina sceny z „Ptaków” Alfreda Hitchcocka. W interpretacji Slavoja Žižka nadciągające stado ptactwa symbolizuje edypalne zagmatwanie, kazirodcze napięcie pomiędzy matką i synem. Zwierzęce ataki odzwierciedlają gwałtowną reakcję matczynego superego sprzeciwiającego się seksualnej relacji swojego syna z jego dziewczyną Melanie. W „Białym Bogu” spotykamy się z podobnym wątkiem, gdyż autorytarny ojciec Lili pragnie za wszelką cenę pozbyć się ze sterylnego domu jej towarzysza życia, czyli kundla, który stanowi przeszkodę dla rodzinnej miłosnej relacji ojca i córki. Obraz Mundruczó stara się jednak wyrwać widza z sieci i pułapki psychoanalitycznych odniesień. Anarchiczny atak psów okazuje się równoznaczny z końcem rodzinnego romansu, staje się tym samym filmową wersją „Anty-Edypa” Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. Gdy Lili stara się wyzwolić spod wpływu ojcowskiej władzy, podobnie oswojone, poddane prawu Ojca, a zatem zedypalizowane psy wypowiadają posłuszeństwo człowiekowi. W ten właśnie sposób kundle zmieniają się w trudną do skontrolowania hordę, stają się nieokiełznanym stadem, które przeraża swoją dzikością i bezpańskością. Mundruczó rozpoczyna swój film mottem z Rainera Marii Rilkego: „Wszystko co napełnia nas przerażeniem, domaga się naszej miłości”. Najbardziej przerażające okazuje się zatem nie tylko wszystko to, co nieczyste, niedookreślone i hybrydyczne, lecz również to, co wymyka się spod kontroli, znajdując się poza wpływem ojcowskiej władzy.

c.d.n.