Przeszłość wypełniona śmiercią

Wywiadem ze Stellą Theodorakis kończymy nasz cykl rozmów z greckimi reżyserami, powstały przy okazji poznańskiego cyklu filmowego „Grecka Wiosna”.

Skąd wzięły się Twoje filmowe dzienniki?
Nagrywałam nieustannie w okresie studiów w celach eksperymentalnych i badawczych. Nie miałam wówczas pomysłu na wykorzystanie tych ujęć w filmie. Kiedy obejrzałam taśmy Super 8 w 2010 roku, zaskoczyły mnie różnica i dystans dzielący te dwa okresy. Nie zdawałam sobie sprawy, że lata 80. były tak diametralnie różne, ponieważ dla mnie stanowiły nieprzerwanie odczuwane życie. Wtedy postanowiłam znów nagrywać i zestawić dwie różne epoki. Jako że ocalałe taśmy dotyczyły dwóch lat przeszłości, zdecydowałam się zarejestrować znów dwuletni okres współczesny. Ostatni dzień zdjęć zbiegł się dokładnie z pożarem Aten, ale był to kompletny przypadek. W filmie-pamiętniku nigdy nie wiadomo, co się wydarzy. Właściwie zamierzałam zakończyć zdjęcia sekwencją cmentarza, ale widok spalonych Aten sprawił, że zdecydowałam się nakręcić jeszcze trochę materiału. Ostatecznie musiałam zakończyć mój projekt w 2012 roku, inaczej mogłabym nigdy go nie skończyć.

W jaki sposób doszło do powstania „Dzienników niepamięci”?
Materiał był ukryty gdzieś w moim mieszkaniu. Postanowiłam przegrać go na cyfrowy nośnik w 2010 roku. W tym samym czasie, po śmierci mojej dobrej przyjaciółki opróżnialiśmy jej mieszkanie. Od 2009 roku widok pustych sklepów i biur widzianych podczas moich spacerów po Atenach sprawił, że byłam bardzo zaniepokojona i sceptyczna. Pomysł na film zrodził się więc z poczucia „pustki” na kilku różnych poziomach – rodzaju pustego, egzystencjalnego „pejzażu”, obcego mojemu pokoleniu, które dorastało w dość zamożnych czasach.

Część Twoich nagrań przepadła. To dla mnie najbardziej dramatyczny moment z Twojego filmu (metafora śmierci). Czy pamiętasz, co na nich było nagrane? Samo opowiedzenie o nich jest jakimś sposobem ocalenia rzeczywistości, która zniknęła razem z nimi.
Przypominam sobie, że najczęściej nagrywałam niebo oraz chmury. Nie pamiętam jedak, co było nagrane na skradzionych nagraniach, oprócz chmur. Może z chmurami powędrowały gdzieś indziej. Zupełnie zapomniałam o pozostałych materiałach. Cóż, od śmierci z pewnością nie można uciec, chociaż myślę, że te zapomniane dni, które odeszły w niepamięć, jakoś istnieją w naszym życiu.

W swoich nagraniach skupiasz się przede wszystkim na codzienności, a nie na wielkich, przełomowych wydarzeniach. Pokazujesz fragmenty, skrawki, zdjęcia próbne, przepis na ciasto – coś mało znaczącego na tle historii powszechnej. Nawet w czasie kryzysu ekonomicznego pokazujesz bliskich Ci ludzi oraz ich codzienne życie. Co fascynuje Cię w codzienności oraz historiach jednostek, dlaczego to właśnie je chcesz ocalić?
Jeśli nie potrafisz wyeksponować codzienności, znajdujesz się poza Historią. Pamiętajmy, że „Dzienniki niepamięci” to rodzaj filmu-pamiętnika. Jeśli na przykład byłabym premierem albo terrorystką, mój pamiętnik wyglądałby inaczej.
Moi przyjaciele oglądają wiadomości, odczuwają medialną przemoc w swoich domach, chodzą też na demonstracje, rozmawiają na wiele tematów, ale też pieką ciasta. W przeciwnym razie życie byłoby niesamowicie monotonne, tak monotonne jak powtarzane ostatnio w kółko wiadomości o Grecji, co zmusza cię ostatecznie do stwierdzenia: „pieprzyć to, wychodzimy z Europy”, nawet jeśli zdroworozsądkowo wcale w to nie wierzysz. Poza tym owo „nieznaczące” życie codzienne stanowi z punktu widzenia czujnego obserwatora część kryzysu. W jakiś sposób podczas realizacji filmu-pamiętnika stajesz się historykiem swojego życia, nawet jeśli nie jest to twoim głównym założeniem.

Wydaje mi się, że „Dzienniki niepamięci” wyrastają z poczucia utraty. Twój film jest melancholijną próbą powrotu do tego, co już nie istnieje, czy też jest pożegnaniem się z tym, co odeszło, uwolnieniem od przeszłości, żałobą?
Mogę powiedzieć, że dla mnie było to raczej pożegnanie z tym, co minęło. „Dzienniki niepamięci” wyrastają z doświadczenia utraty w różnych jej odsłonach: śmierci cielesnej, minionego czasu i negatywnych stron rozwoju społecznego. Nie jestem w stanie sprzeciwić się śmierci i czasowi, ale mogę krytykować i stawiać opór polityce społeczno-ekonomicznej, na którą się nie zgadzam.

Jednym z ważnych bohaterów Twojego filmu jest mieszkanie Efi, które po jej śmierci powoli jest opróżniane. Jaką rolę odgrywa tytułowa „niepamięć” albo sam proces tracenia pamięci?
Jak powiedziałam, nagrania z taśm super 8 z czasów moich studiów doktoranckich to były fragmenty skryte w niepamięci, chociaż trwały we mnie na sposób „amnezyjny”. Mieszkanie Efi powoli stawało się puste, ale również cały kraj zaczął pustoszeć. My także byliśmy „pustoszeni” przez ekonomię zysku i, tak, nasze wspomnienia odchodziły stopniowo wraz z pamięcią Europy o zniszczeniu spowodowanym przez ludzkość, mimo że należą one do dość bliskiej przeszłości.

Dlaczego zdecydowałaś się zestawić ze sobą przeszłość ze współczesnością Grecji? Wyobrażam sobie, że mogłabyś pokazać jedynie przeszłość, której już nie ma.
Decyzja była automatyczna. Dla mnie bardziej niż nostalgia za przeszłością istotna jest bezwzględna prawda obiektywu kamery skierowanej ku czasowi mijającemu w trakcie naszego życia, które dramatycznie się zmienia. To przemiana przeszłości w teraźniejszość mnie interesuje. Dzień obecny staje się przeszłością przyszłości z zawrotną prędkością.

Mówiąc o przeszłości, posługujesz się materiałem znalezionym, wyłącznie prywatnymi nagraniami. Gdy pokazujesz współczesność, wykorzystujesz również fragmenty wiadomości telewizyjnych, publiczne archiwum. Dlaczego nie zdecydowałaś się umieścić fragmentów wiadomości z lat 80., pokazać kontekstu politycznego tamtych lat?
Nie miałam wyboru – pokazuję odnalezione nagrania. Co innego, jak sam mówisz, teraźniejszość, ale niezupełnie jest to kwestia decyzji, to inny styl życia i epoka. Wydaje mi się, że na skradzionych taśmach miałam nagraną demonstrację w Paryżu, ale nawet jeśli bym jej użyła, czasy są inne. Lata 80. dla Paryża, Aten i Australii, moich głównych planów zdjęciowych, stanowiły raczej okres dobrobytu; nie francuski Maj 1968 ani dyktatura w Atenach.
Inna była również rola mediów, kiedy byłam na studiach, nie oglądało się telewizji. Sporo podróżowałam, teraz już nie, więc moje współczesne pamiętniki skupiają się na Atenach. Film mógłby zawierać mocny kontekst polityczny po dyktaturze w Atenach w 1974 roku, ale w połowie lat 80. – już nie. To nie przypadek, że opowieść o współczesnych demonstracjach pochodzi ze wspomnień dyktatury, ale byłam zbyt młoda, żeby już wtedy nagrywać.

Twoje opowieści z przeszłości są zazwyczaj sielankowe, to obrazy przeplatane Twoją narracją (pokazywane przez Ciebie osoby milczą, nie wiemy, co mówią). Z kolei teraźniejszość, którą pokazujesz, jest pozbawiona narratora, niepoukładana, żywa i niespokojna. Czy rzeczywiście uważasz przeszłość za tak sielankowy, bezpieczny i piękny sen?
Nie, przeszłość jest, może idylliczna, ale wypełniona śmiercią. Zmarły ojciec, „umarły” romans, z których złożona jest narracja i nie wiemy nawet, czy męski bohater Peter naprawdę istnieje. Jest cicho, ponieważ brzmienie naszych wspomnień rozmywa się w fali obrazów. Poza tym odnalezione nagrania Super 8 i tak nie zawierają dźwięków. Tylko w jednym przypadku, w scenie przy rzece na Krecie, jest jakaś zniekształcona ścieżka dźwiękowa.
Teraźniejszość jest ruchliwa, hałaśliwa, ale nie jestem pewna, czy ta teraźniejszość-przeszłość za 25 lat – nawet z cyfrowym dźwiękiem – również nie będzie idylliczna. Możliwe, że mniej idylliczna niż zamożne lata 80

Archiwalne zdjęcia w Twoim filmie charakteryzują się niesamowitą estetyką, są pełne skaz i zakłóceń. W wielu miejscach generujesz podobny efekt, pokazując teraźniejszość (brudna szyba w jadącym pociągu czy szyba pełna zadrapań – „2011 Trip to Hydra”).
Studiowałam estetykę, więc obraz to dla mnie cały egzystencjalne i społeczne uniwersum. Nagrywałam na Super 8, w ogóle nie myśląc, że pewnego dnia będę mogła tego użyć. Kiedyś miałam kamerę prawie zawsze przy sobie i często nagrywałam automatycznie jak [powstaje – AM] wiersz dadaistyczny. Wciąż mam to poczucie podczas zdjęć. Więc jeśli spontanicznie przyciągnęły moją uwagę brudne szyby, prawdopodobnie podświadomie miałam wrażenie, że przeszłość jest jakoś obecna, ale z pewnością nie miałam na celu tego pokazać.

W trakcie filmu często wspominasz o tym, który raz oglądasz daną sekwencję filmu, jednak wielokrotne odtwarzanie tego samego fragmentu niszczy w końcu nośnik. Gdy mówisz o tym, że pewien moment oglądasz pięćdziesiąty raz – co masz na myśli?
Chodziło o silną więź emocjonalną. Za każdym razem odczucie było inne, także emocje. Nie wiem, czy oglądając go wielokrotnie, starałam się nabrać dystansu wobec materiału. Jeśli taki był mój zamiar, to się nie udało. Zaskoczyła mnie siła tych nagrań i ich wpływ na mnie. Z drugiej strony, jako że byłam odpowiedzialna za montaż, po prostu musiałam oglądać materiał wiele razy. Zastanawiałam się: czy nie można mieć silnej emocjonalnej więzi z zacierającymi się obrazami? Ostatecznie można.

Trudno wyobrazić sobie Twój film bez muzyki, która odgrywa w nim fundamentalną rolę. Jak pracowało Ci się z Chrisem Deligiannisem?
Współpraca z nim była jednym z najwspanialszym etapów pracy przy tym filmie. Zaczęła się późno, po pierwszym montażu, kiedy byłam zmęczona samotnością tworzenia, niecodzienną przy pracy nad filmem. Kręciłam i montowałam sama, ale nie dało się inaczej z powodu swoistości tego obrazu. Film powstawał równolegle z nagrywaniem, montowaniem i głosem z offu. Po dwóch latach zdecydowałam się na pracę z dźwiękowcem [Aliki Panagi – AM] i oczywiście z Chrisem. Chris zapisał w notatkach: „Po licznych projekcjach i rozmowach ze Stellą, pod wpływem emocjonalnych wahań narracji, zacząłem komponować, można powiedzieć, w «automatycznym zapisie», kierowany potrzebą harmonii wszystkich «materiałów», które składają się na ten film”.
Myślę, że razem udało nam się osiągnąć dobry rezultat, ponieważ pracowaliśmy wspólnie w „automatycznym zapisie” w dwóch oddzielnych dziedzinach sztuki. Opowiadaliśmy o tym samym i byliśmy w jednej przestrzeni, chociaż on mieszka w Londynie, a ja w Atenach.

Tłumaczenie z j. angielskiego: Anna Michałowicz