Pogardzam „krwią”

To właśnie Twój film „Ojczyzna” razem z „Kłem” Giorgosa Lanthimosa rozpoczęły w 2010 roku dynamiczny zwrot w historii greckiego kina oraz wywołały zainteresowanie tematem rodziny. Gdy Lanthimos tworzy hermetyczną, abstrakcyjną i odrealnioną przypowieść o rodzinie, Ciebie od samego początku interesują burzliwe przemiany w tkance społecznej, nieposłuszeństwo obywatelskie i kino zaangażowane – skąd to zainteresowanie?
„Ojczyzna” jest filmem zrodzonym z wściekłości. Wściekłości zarówno na rodzinę, jak i kraj. To główne paliwo napędowe w zakresie tematu i sfery emocji. A wstrząsy, o których wspominasz oraz cywilne i jednostkowe nieposłuszeństwo to podstawowe pola eksplorowane w filmie; mam na myśli naturę tych pojęć, idee, które wprawiają je w ruch, konkretne czyny, w których się wyrażają.
Pod względem stylu, tego, jak film buduje tkankę znaczeń, jest to obraz, który nie operuje abstrakcją, ale działa przez akumulację. Chciałem w nim przyjrzeć się wzorcom protekcjonalnych zachowań i kłamstewek, które doprowadziły do bezlitosnych walk pokoleniowych wewnątrz rodzin z niższej klasy średniej – a w konsekwencji we współczesnej historii politycznej kraju.
Kluczowe dla mnie w budowaniu filmowej narracji jest to, że nie lubię umieszczać rdzenia przypowieści w probówce, ale w tym, co określamy samą „rzeczywistością” – do tego stopnia, że wykorzystuję zdjęcia rodzinne lub nagrania telewizyjne albo wprowadzam aktorów w wydarzenia rozgrywające się w przestrzeni publicznej. To trochę jak obraz z kalejdoskopu, w którym egzystencja, psychologia, opowieść i historia współistnieją albo w harmonii, albo w ciągłych spięciach i kontrastach.

Jako pierwszy z greckich reżyserów w zdecydowany sposób wiążesz ze sobą kryzys społeczny i konflikty w obrębie rodziny. Skąd bierze się utożsamienie rodzina=społeczeństwo, czy jest to specyficznie greckie myślenie? Czy można myśleć o społeczeństwie w innych kategoriach niż pokrewieństwo, więzy krwi?
Jeśli dorastało się w Grecji lat 80. i 90., to widziało się siłę więzi rodzinnych, na przykład wówczas, gdy duże rodziny wstępowały do partii politycznych. Jednocześnie niższa klasa średnia o pewnej mentalności, aspirująca do awansu społecznego, kierowała naszym krajem – zarówno jednostkami, jak i czołowymi grupami politycznymi. Rodzina to publika, do której zwracają się partie, schlebiając ich słabościom i uprzedzeniom, a jednocześnie zawsze trzymając ich w duszącym, matkującym uścisku. Nienaruszalna więź rodzinno-społeczna stanowiła i stanowi nadal obszar kryzysu społecznego. To nie jest nowy temat: można go odnaleźć w każdym teatrze i literaturze, od starożytnych greckich tragedii do „Biesów” Dostojewskiego czy Czechowa. Osobiście pogardzam „krwią” i specyficznym rodzajem związku, jaki ona narzuca – tego uwikłania „mamy jedną krew, mamy jedną chorobę”. A głównym powodem, dla którego gardzę nią, co mnie nawet przeraża, jest to, że natychmiast zmienia dorosłych mężczyzn i kobiety w wystraszonych chłopców i dziewczynki ze wszystkimi przerażającymi symptomami psychologicznymi tej epoki uległości.

Czy zatem motyw rodziny stanowi wspólny mianownik filmów nowej fali greckiej?
To raczej kwestia geografii i czasu: wszyscy wywodzimy się z pułapki lat 80. i 90. w Grecji. Wszyscy byliśmy świadkami partyjnej przeszłości naszych rodziców, wszyscy mieliśmy swoich Klaudiuszów i Gertrudy – w konsekwencji rodzina pojawia się jako metafora społeczeństwa w naszych obrazach i doświadczeniach.
Moim zdaniem, to nie rodzina jako taka łączy te filmy, lecz coś konkretniejszego: podświadoma obecność „tragedii zemsty” w naszych obrazach. Można dostrzec jej mechanizmy w fabułach większości najważniejszych filmów greckiej nowej fali.
Kolejnym wyróżnikiem jest to, że te filmy tworzy pokolenie młodych filmowców, aktorów, producentów, operatorów, którzy mają dość greckiego kina skierowanego tylko do greckiego odbiorcy i dotyczącego lokalnych problemów, takich jak na przykład bałkańskie joie de vivre czy upodobanie do autodestrukcji, by podać dość przaśny przykład serii filmów poświęconych narodowemu i regionalnemu poczuciu moralnej wyższości. To zatem, co staraliśmy się zrobić, to świadomie łączyć tematykę i styl z tym, co jest istotne i nośne w kinie światowym, z szeroką gamą odniesień.

W „Płomieniu” wchodzisz głębiej w prywatną historię konkretnej rodziny, która nie jest już tylko metaforą greckiego społeczeństwa. Rezygnujesz również z rozbudowanej symbolicznej otoczki, obecnej w „Ojczyźnie” – wydarzenia polityczne stają się jedynie tłem dla dramatu jednostki. Skąd ten zwrot w kierunku dosłowności i zainteresowanie kinem bliskim życiu?
„Płomień” przedstawia odmienne niż „Ojczyzna” spojrzenie na politykę. Znacznie bardziej sarkastyczne i degradujące. Gdy pracowałem nad „Ojczyzną”, pewne sprawy zdawały mi się niezwykle istotne i nieustannie byłem emocjonalnie zaangażowany w ich rozwój. Dorastając, stałem się bardziej anarchistyczny. Moja uwaga ostatnio skupia się na tym, że wszyscy jesteśmy wolni, poza kontrolą, cudownie sprzeczni w odróżnieniu od grup politycznych czy rodzin, do których świadomie, podświadomie lub nieświadomie przynależymy.
Postrzegam swoją rolę jako przeciwieństwo roli polityka. Polityk chce zredukować dużą liczbę ludzi do konkretności zbudowanej na niejasnej umowie, tak by wszyscy mogli się wpisać w pewną narrację. Ja, jako artysta, chcę robić coś przeciwnego: staram się, by każda osoba urosła do pełni swego anarchistycznego potencjału, kontrowersji i niezgody a potem, przechodzę do odkrywania jej/jego narracji.

Jedyną chyba metaforą, jakiej używasz w swoim najnowszym filmie, jest tytułowy, wieloznaczny płomień. W „Ojczyźnie” mieliśmy zbiorowość, która walczy, wychodzi na ulice, natomiast tutaj wspólnota pada raczej ofiarą egoistycznego działania głównej bohaterki. Dlaczego płomień nie jest już w rękach wspólnoty, lecz staje się udziałem jednostki?
Na głębszym poziomie polityczności „Płomień” opowiada o zmianie w sercach ludzi, potrzebie radykalizacji, gwałtownie modyfikującej, a więc kontrolującej otoczenie. I w „Płomieniu”, jak w życiu, ta radykalizacja mieni się wszystkimi odcieniami. Film nie jest ani romantyczny, ani nie ocenia tych ludzkich pragnień. To raczej portret kobiety, która zdecydowała się odkryć nagą prawdę o rzeczach, a następnie zaczęła poszukiwać nowego „ja”.

W Twoim najnowszym filmie seksualność pokazana jest w bardzo dosłowny sposób. Można wręcz powiedzieć, że zyskuje status jednego z głównych tematów i środków wyrazu.
Lubię dosłowność nie tylko w tym temacie. Wywołuje ona bardzo przydatne poczucie dyskomfortu. Seksualność w „Płomieniu” stanowi sedno rzeczy i jednocześnie najradośniejszy aspekt filmu – zwłaszcza pierwszej części.
Miałem już dość przedstawiania seksualności tylko jako siły i chciałem nakręcić realistyczne sceny między Marią i Yannisem. Za pomocą seksualności opowiedziana została cała historia miłosna tych dwojga, nie ma scen flirtu, widzimy zaledwie kilka scen małżeńskich, jakby poprzez ciała ci ludzie zwierzyli nam się z całej miłości, słabości, pożądania i szczerości.
Chciałem również uniknąć pułapki, w którą wpada się, przedstawiając seksualność – generalizacji. Im konkretniejsza, bardziej osobista i wyjątkowa seksualność w jej przedstawieniu, tym jest ono prawdziwsze, bardziej wartościowe i znaczące.

Jaką funkcję pełnią w wielopokoleniowych greckich rodzinach w Twoich filmach ich najstarsi członkowie? W „Ojczyźnie” senior rodu jest słaby, milczący i bezsilny, z kolei w „Płomieniu” rodzinna spuścizna wiąże się raczej z długami i bezradnością rodziców, którzy unieszczęśliwiają swoje dzieci.
Tak właśnie jest: Edyp i Kreon zawsze będą próbowali nas zabić. Poza miłością, troską, wsparciem i najlepszymi zamiarami zaznasz długów, słabości, krzywdy, moralizowania, otrzymasz wszelkiego rodzaju koszmarne dziedzictwo. Przywołuję to wszystko, ponieważ każdy z nas w pewnym momencie musi się z tym uporać i wybaczyć lub nie wybaczyć, przekląć lub przyjąć. Co do seniorów, jest różnica między nimi w „Ojczyźnie” i „Płomieniu” – dziadek w „Ojczyźnie” należy do pokolenia wojny domowej, podczas gdy w „Płomieniu” rodzice należą do generacji postjunty, pokolenia naszych rodziców, w porównaniu z „Ojczyzną” w „Płomieniu” wypadają na starszych, słabszych i bardziej dwuwymiarowych. To mój wybór polityczny, by tak ich ukazać. W nowym filmie, który przygotowuję, będą jeszcze starsi i bardziej zagubieni.

W nowym greckim kinie interesuje mnie rola języka i zakłócanie porządku symbolicznego. W „Ojczyźnie” eksperymentujesz z językiem, ukazujesz jego rozpad – pojawia się dość dużo powtórzeń, jąkanie się, bohaterowie mają trudności z wysłowieniem się, literują poszczególne słowa, wykorzystujesz również analizę hymnu narodowego, który rozpada się na części. W „Płomieniu” nawiązujesz do tego w pierwszej scenie, gdy Maria i Gogo powtarzają definicje praw człowieka. Jaką funkcję pełni w Twoich filmach język?
W pewnym sensie język stanowi trzon moich filmów, bardziej niż obraz. Podziwiam otwartość i szczegółowość, właściwy wyraz dla określenia czegoś jest dla mnie najważniejszy. Może to dlatego, że moja mama jest poetką i tłumaczką poezji, więc dorastałem walcząc o właściwe wyrażenie, właściwy przymiotnik…
„Płomień” narodził się wówczas, gdy pisaliśmy monolog Marii skierowany do grupy kobiet – wtedy uwierzyłem, że mamy film w rękach, prawdziwego bohatera: gdy pisaliśmy słowa, które zdawały mi się szczere i prawdziwe oraz szokujące. Potem napisaliśmy spokojną słowną anihilację jej ojca w kuchni i poczułem jeszcze większą pewność.
W „Ojczyźnie” XIX-wieczny poemat romantyczny Dionisiosa Solomosa „Hymn do Wolności”, czyli grecki hymn narodowy, był fundamentem, na którym z Youlą Boudali zbudowaliśmy cały scenariusz. Clou filmu jest rozpaczliwy i przesiąknięty krwią obraz wolności z poematu.
Potrzebowaliśmy czystej formy językowej, by zaprzeczyć, że nasi bohaterowie (i nasi politycy) muszą wyrażać się w sposób protekcjonalny życzeniowy i wykalkulowany. Dla mnie nie ma lepszego sposobu, żeby mówić o postaciach, a potem grać sposobem i treścią tego, co mówią. Nie ma innej drogi, żeby podważyć już ustalone poglądy i powszechnie akceptowane klisze, które zaczynają uchodzić za prawdę, niż powtarzać je, aż się zużyją i znaleźć nowe znaczenia.

Na „Płomień” musieliśmy czekać aż cztery lata, czy planujesz niebawem pokazać nam swój kolejny obraz?
Mam nadzieję, że tym razem będziecie czekać krócej. Projekt właśnie został zaprezentowany na Cinemart w Rotterdamie oraz na Berlinale Co-Production Market, gdzie zdobył nagrodę. Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem i dogramy finansowanie, będziemy kręcić „The Miracle of the Sargasso Sea” w 2016 roku, a film ukaże się w 2017. To ostatnia część tryptyku rozpoczętego „Ojczyzną” jako Piekłem i kontynuowanego „Płomieniem” jako Czyśćcem. To będzie Raj: kino gatunkowe, brutalna i oniryczna opowieść kryminalna o wyciąganiu swojego życia z bagna, osadzona w prowincjonalnym mieście portowym na zachodzie Grecji.

tłumaczenie: Anna Michałowicz