Piosenka, którą trzeba poznać

 Z Magdą Grudzińską, byłą dyrektorką Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, wieloletnią dyrektorką Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, rozmawia Julia Lizurek

Teatr na uboczu?

Julia Lizurek: Nie chcę rozmawiać o Twojej dyrekcji w Kaliszu, ale pomyślałam, że byłby to dobry punkt wyjścia do rozmowy o polskim teatrze dzisiaj. Które z twoich planów udało się zrealizować?

Magda Grudzińska: Istotne było dla mnie to, żeby pokazać kaliskiej publiczności, jak wygląda współczesny teatr. Jest taka nieśmiertelna fraza z „Rejsu”: „Najbardziej lubimy piosenki, które znamy”. Więc najpierw musimy je poznać, żeby je polubić.

Zdawałyśmy sobie sprawę z Weroniką [Szczawińską], że nasza praca będzie przynosić efekty stopniowo. Przychodząc tutaj, mówiłam, że nie interesuje mnie rewolucja, a ewolucja. Zdarzały się zarzuty, że robię rewolucję albo że uprawiamy teatr hermetyczny, ale pochodziły one zazwyczaj od osób, które nie widziały nic lub prawie nic z naszych propozycji repertuarowych. W ciągu trzech sezonów odbyło się siedemnaście premier wprowadzających dużą różnorodność. Zależało mi na tym, żeby były jak najwyższej jakości. Ona jest wyznacznikiem kontaktu z publicznością.

Gdy słyszę, że ktoś robi spektakle „dla ludzi”, odnoszę wrażenie, że kryje się za tym jego pycha i pogarda dla widzów. Publiczność to nie magma – składa się z indywidualnych osób. Do każdej trafia coś zupełnie innego – więc jak możemy powiedzieć, co? Stawiamy się tak w pozycji kogoś wszechwiedzącego – a nie artysty. Rolą artysty jest wypowiadanie siebie. Usługi dla ludności tworzą rzemieślnicy – i nie ma w tym nic złego. Chodzi tylko o niemylenie pojęć. O niełączenie kultury i rozrywki. Publiczne instytucje kultury zostały powołane w innym celu. Artysta powinien robić sztukę w geście spotkania, rozmowy z drugim człowiekiem, nie zakładając, jak ktoś ją odbierze. To znak szacunku.

Naszym celem był rozwój publiczności, ale także zespołu aktorskiego. Traktuję ludzi jak partnerów, a to zakłada porażkę. Nie wszyscy chcą takiego traktowania.

Jak nazwałabyś zatem swoją rolę w ramach instytucji? Jesteś kuratorem?

Program tworzyłyśmy razem z Weroniką Szczawińską jako kierowniczką artystyczną.

Przez to, że nie jestem artystką, jestem… bardziej swobodna. Nie ma niebezpieczeństwa związanego z tym, że jednocześnie „zarządzam” i „tworzę”. Wybierałam tylko kierunek, w którym idziemy. Najważniejsza była decyzja, jakim kluczem będziemy się kierować, wybierając artystów i tworząc repertuar.

Opowiedz o tych kluczach.

Po pierwsze szukałyśmy artystów, o których wiedziałyśmy, że dobrze pracują z zespołem, szanują ludzi, nie tworzą konfliktowych sytuacji, są nastawieni na pracę zespołową. Świadomie rezygnowałyśmy ze współpracy z twórcami, z którymi relacje bywają trudne i toksyczne. Czułyśmy, że zespół nie jest na to gotowy. Reżyserzy mieli nam pomóc go wzmocnić.

Kolejna sprawa: chciałyśmy zaprosić ich jak najwięcej. Różni reżyserzy mieli być urozmaiceniem dla dotychczasowej niezmienności tego zespołu. Dostarczali nowych stylów pracy, nowych języków. Powtórzyła się jedynie praca z Weroniką, która zrobiła dwa spektakle – ale to było dość oczywiste i zgodne z oczekiwaniami zespołu. Nasze plany na kolejne sezony zakładały kilka powtórzeń, ale też niezbyt wiele. Publiczność w mieście, w którym jest jeden teatr, poznaje tak różne stylistyki i zjawiska, które dzieją się dziś w teatrze.

Chcąc ściągnąć ciekawych reżyserów, musiałyśmy skupić się na najmłodszym pokoleniu. Ale pracowali u nas też Remigiusz Brzyk, Wojtek Klemm, Anna Smolar. Remik trafił do nas, bo lubi pracować w teatrach w mniejszych ośrodkach i w tych, w których czuje porozumienie z dyrektorem. Najpierw długo rozmawialiśmy o tym, co i jak zrobi.

Z Wojtkiem z kolei bardzo długo się znamy – ale i tak musieliśmy umówić się na jego pracę z dwuletnim wyprzedzeniem. Kiedy artysta osiąga pewną pozycję, trudniej go ściągnąć do mniejszego ośrodka. Po części wynika to z kwestii finansowych, nie mamy aż takich budżetów jak w dużych miastach. Ale jeszcze ważniejsze jest zmęczenie artystów. Zawód reżysera jest zawodem wędrownym. To wykańcza. Na początku działasz bardzo intensywnie, bo chcesz zbudować swoją pozycję, a później przychodzi naturalne spowolnienie, bo już nie dajesz rady, chcesz osiąść.

Zarzucano Ci, że pojawiają się tylko twórcy młodego pokolenia?

Tak. Ale jednak jeśli przyjrzymy się reżyserom przez pryzmat ich doświadczeń, wieku – to widać urozmaicenie. Od debiutantki Marty Streker, młodego reżysera Przemka Jaszczaka, przez Anię Smolar, Weronikę, Lenę Frankiewicz, po Mikołaja Mikołajczyka, Brzyka, Klemma…

Wróćmy do kwestii repertuaru.

Perspektywa tworzenia teatru artystycznego oznacza, że byłyśmy otwarte na propozycje ze strony reżyserów – co oni chcą robić, o czym opowiadać, co ich rusza. Chociaż ostatecznie decyzje zawsze były podejmowane po wielu rozmowach z nami. Początkowe pomysły się zmieniały. Czasami dostawałyśmy od artystów kilka propozycji do wyboru – tak na przykład było z Cezarym Tomaszewskim – „Żołnierz królowej Madagaskaru” brzmiał wtedy dla nas, w tamtym kontekście, najciekawiej.

Teatr miał uwzględniać miasto i jego specyfikę, jego historię, tożsamość – od tego też zaczynałyśmy rozmowy. „Co byście chcieli zrobić w Kaliszu? I dlaczego? Dlaczego dziś? Jak to może dotykać? W jaki sposób publiczność może poczuć się zaangażowana, zaproszona do rozmowy na dany temat?”.

Ciekawy jest przykład spektaklu „Noce i dnie”. Zastanawiając się nad programem trzeciego sezonu, brałyśmy pod uwagę głosy widzów, którzy mówili, że potrzebują opowieści. Weronika wpadła na pomysł tego tekstu i zaproszenia Sebastiana Majewskiego. Propozycja okazała się bardzo trafiona.

Zareagował entuzjastycznie.

Tak. Pomysł od razu w nim rezonował. Poczuł, że to jest dla niego. I wyszedł świetny spektakl. Dałyśmy Sebastianowi zadanie: „bez żadnej dekonstrukcji!” (śmiech) „Ma być historia”.

Teatr wraca ostatnio do opowieści.

Myślę, że te powroty dzieją się cały czas. Choćby w 2008 roku zrobiłyśmy z Martą Keil edycję Reminiscencji poświęconą powrotowi opowiadania w teatrze.

Historyczna alternatywa

W jaki sposób doświadczenie teatru alternatywnego kształtowało Twoje myślenie o sztuce, która powstaje w instytucji? Pytam o to, bo pojawiają się głosy, że nastały czasy, w których alternatywa będzie mówiła głośniej, odważniej. Jak widzisz współczesny off?

W trakcie studiów faktycznie byłam bardzo związana ze środowiskiem offu. Dużo jeździłam. Kształtowały mnie przede wszystkim Ósemki [Teatr Ósmego Dnia – J.L.]: nawet nie aż tak jako teatr, a instytucja. To był ten moment, kiedy teatr wrócił do Polski i dostał siedzibę w Poznaniu. To był dla nich szalony czas. Oddawali wtedy przestrzeń innym – co miesiąc odbywały się spotkania z teatrem alternatywnym, połączone z warsztatami. Nigdy nie chciałam grać, ale chętnie brałam w nich udział – wydawało mi się, że dzięki temu lepiej zrozumiem teatr.

Jeździliśmy też do Teatru Kana, weszłam mocno w środowisko Teatru Węgajty, pracowałam z nimi, brałam udział w wyprawach… Ale chodziłam też do teatru repertuarowego – studiowałam przecież teatrologię. Zaczęłam zauważać, że off się rozmywa, że nie wiadomo, co to określenie znaczy. Poza tym do teatrów repertuarowych weszło nowe pokolenie reżyserów, którzy wychowywali się na teatrze offowym, wtedy, kiedy był on najciekawszy, najbardziej twórczy. Wajcha się przesunęła. Ci młodzi nie zaczęli zakładać swoich grup, a poszli do szkół teatralnych. Ale chcieli czerpać z tego, co widzieli, czego doświadczyli, co przeżyli.

Wtedy też zaczęłam z Łukaszem Drewniakiem tworzyć Reminiscencje jako tandem dyrektorski. Zaproponował, żebyśmy zrezygnowali z określenia „alternatywny” w nazwie festiwalu. Weszłam w to. Sama nie byłam w stanie zdefiniować, co znaczy „alternatywny”: wobec czego? Pojawiły się zespoły uprawiające teatr komercyjny, też przecież działający poza instytucjami. Pojęcie offu przestało być wyznacznikiem czegokolwiek.

Nie interesują mnie przymiotniki i instytucjonalne podziały, a to, jakim kto jest artystą. A we współczesnym polskim offie jest niewiele ciekawych zjawisk, choć może z nowym pokoleniem zacznie się to zmieniać. Wielu starszych artystów stanęło w miejscu, nie zauważają, że świat się zmienia.

Komuna//Warszawa to dla mnie miejsce, zdarzenie, konstelacja ludzka, która rozwija się, zmienia, reaguje. Jak Ósemki – dają więcej przestrzeni innym niż sobie. Takim miejscem jest też Scena Robocza Adama Ziajskiego.

Mówi się, że grupa, która pracuje ciągle razem, może być twórcza przez maksymalnie dziesięć lat. Oczywiście każda reguła ma wyjątki. Ale zazwyczaj jest tak, że aby kolektyw przetrwał i pozostał kreatywny, jego członkowie muszą realizować też inne projekty, działać jako samodzielni artyści – tak jest z Forced Entertainment, z Needcompany.

W offie w najlepszych czasach była ciekawość innego. Zespoły dążyły do tego, by spotykać z innymi zespołami, innymi artystami, poznawać nowe języki, nie zamykać się w sobie; żeby organizować festiwale, warsztaty, spotkania… W tym mieszaniu, różnorodności widzę tylko dobre rzeczy.

O sztuce, jej zadaniach i finansowaniu

A co Cię drażni w środowisku teatralnym i artystycznym?

Nie cierpię kłamstwa. Gdy ktoś próbuje sprzedać mi coś, w co nie wierzy, gdy manipuluje, by wywołać określone reakcje we mnie jako widzu. Nie znoszę być przedmiotem takich działań.

Poza tym uważam, że powinien istnieć zakaz wydawania publicznych pieniędzy przeznaczonych na kulturę na produkcję fars. To dla mnie oszustwo, bo farsa jest przedsięwzięciem biznesowym. Gdy słyszę, że teatry prywatne, które są biznesami, bulwersują się takimi praktykami – zupełnie się z nimi zgadzam. To podpada pod nieuczciwą konkurencję biznesową.

Jednak słyszy się, że ludzie potrzebują po pracy odpocząć, odstresować się…

Jasne. To niech idą do kina, na kabaret, do prywatnego teatru: istnieje cała masa możliwości. Pamiętam zdanie jednego z uczestników ubiegłorocznego Kongresu Kultury: władza myli kulturę z rozrywką. Zadaniem władzy nie jest dostarczanie rozrywki, a dbanie o edukację. Rozrywkę każdy powinien zapewniać sobie we własnym zakresie.

Paradoks polega na tym, że farsy mają zachęcać widzów, żeby przychodzili później do teatru na bardziej ambitne propozycje. A niewielu z tego korzysta.

To jest jak mówienie, że palenie marihuany prowadzi do zażywania twardych narkotyków. Teatr musi nas poruszyć, żebyśmy zaczęli się nim interesować. Być może to zainteresowanie zacznie się od farsy. Chociaż gdyby ktoś zaprowadziłby mnie na nią jako nastolatkę – wydaje mi się, że już nigdy więcej bym do teatru nie przyszła. Myślę, że nie jestem jakimś totalnym wyjątkiem i jest grupa osób, która w taki sposób skutecznie się zniechęciła.

Na czym polega pierwszy kontaktem z teatrem, tak ważny w teatrach w mniejszych ośrodkach?

Nasze propozycje dla szkół były bardzo ważnym elementem programu. Zapraszałyśmy do ich realizacji starannie dobranych artystów i spędzałyśmy z nimi mnóstwo czasu na rozmowach, podkreślając, że tworzą tak samo ważną sztukę jak ta dla dorosłych. Spotkało się to jednak z różnymi reakcjami osób, które decydują o tym, jaka ta publiczność będzie, czyli nauczycielami. W związku z tym przykładałyśmy też ogromną wagę do pracy z nimi. Na różne sposoby próbowałyśmy zbudować porozumienie.

Niedawno wpadliśmy na kolejny pomysł. Przed spektaklem „O dziewczynce, która podeptała chleb” w reżyserii Przemka Jaszczaka zrobiliśmy czytanie tekstu, który na podstawie baśni Andersena napisała Magda Fertacz. Pytaliśmy nauczycieli, co o nim sądzą, dla jakich grup wiekowych może być ten spektakl, jak oceniają tę propozycję. Byłam pod wrażeniem tego spotkania. Na pewno wprowadzilibyśmy je jako stały zwyczaj.

Ale czasami działaliśmy też jakby wbrew nauczycielom – dawaliśmy im klucze do rozumienia spektakli, ale nie chcieliśmy podążać za ich wyobrażeniami, bo efektem tego mogłoby być zniechęcenie dzieciaków do teatru. Musimy mówić językiem młodego pokolenia; z założeniem, że nie możemy produkować „wydmuszek”, jedynie efektownych estetycznie, a mówić o rzeczach, które ich dotyczą.

Po przedstawieniu „Siostra i cień”, który jest przeznaczony dla młodszych dzieci, w wieku od czterech lat, pojawiały się ataki, że nie powinno się do nich mówić o śmierci, umieraniu. Możemy udawać, że dzieciństwo to sielski czas, kiedy całe zło świata nie ma do nas dostępu. To bardzo niebezpieczne myślenie, zgodnie z którym wychowujemy człowieka kompletnie nieprzygotowanego na spotkanie z trudnościami, z cierpieniem. Kiedy Joanna Gerigk przyszła do nas z pomysłem tego spektaklu – od razu się zgodziłyśmy. Znam osoby, które kilka raz przychodziły na spektakl. Dzieci bardzo go przeżywały. To była dla nich sytuacja, o której mogły później porozmawiać w domu. Krytyczne głosy mówiły, że spektakl jest fatalny, ponieważ dzieci zadają po nim mnóstwo pytań. Kiedy to usłyszałam, chciałam podskoczyć z radości – o to przecież chodzi. To oznacza, że spektakl coś w nich zasiał. To jest fantastyczne.

Tak więc musisz być cały czas uważna. Szukać nowych sposobów dotarcia do widzów.

Gdzie teraz będziesz uważna? Gdzie będziesz robić rozeznania?

Na razie wracam do Warszawy i daję sobie czas na odpoczynek oraz zastanowienie się nad tym, co dalej.

Zawsze podkreślałam – i startując w kaliskim konkursie, i w Gnieźnie – że nie chcę być dyrektorką teatru za wszelką cenę. Równocześnie mam poczucie, że zarządzanie dobrze mi wychodzi. Robię to od wielu lat, na wiele sposobów: wcześniej jako dyrektorka festiwalu, teraz teatru. Mam dowody na to, że potrafię wytwarzać wokół siebie coś ważnego.

Historia kaliska zostawiła we mnie zadrę. Nie dlatego, że tracę stanowisko, ale dlatego, że coś bardzo dobrego się zaczęło dziać – jeśli chodzi o konstelacje ludzkie, o publiczność. Nie mogę pogodzić się tym marnotrawstwem publicznych pieniędzy i energii ludzkiej, jaką jest karuzela na stanowiskach dyrektorskich. I nie chodzi o to, że tak fantastycznie spełniałam się osobiście w roli dyrektorki tego teatru. Czułam, że być może płacę psychicznie za to zbyt wysoką cenę. Ale chciałam to kontynuować ze względu na efekty, które osiągnęliśmy razem.

Jakiś czas temu, na Urodzinach Bogusławskiego, kiedy pokazywaliśmy „Klęski w dziejach miasta”, przyjechała do nas po raz pierwszy młodzież z liceum w Krotoszynie. Istnieje tam bardzo silny ośrodek, młodzież dużo ogląda, jest mocno zaznajomiona z teatrem współczesnym. Aktorzy mówili później, że to była fantastyczna publiczność, świetnie reagująca. Ich nauczyciel z kolei powiedział, że słyszeli o nas coraz więcej dobrego, więc przyjechali i po tej wizycie chcą przyjechać po raz kolejny. To tylko jeden z wielu przykładów, sporo było takich sytuacji. Mieliśmy też bardzo dobre opinie po ostatnich Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. Wydaje mi się, że ich odbiór wynikał z tego, co wydarzyło się w czasie dwóch poprzednich edycji. To była już piosenka, którą widzowie poznali i polubili.

Zostali wyedukowani?

Jestem ostrożna w używaniu słowa: „edukowanie”, bo zakłada ono hierarchię. Wolę myśleć o rozwoju publiczności, bo to jest coś, co robi się razem. To jest największy obowiązek publicznej instytucji kultury, jaką jest teatr repertuarowy.

Spotykam na ulicy ludzi, którzy mówią mi: „Pani dyrektor! Dopiero zaczęliśmy się do pani przyzwyczajać! Dopiero zaczęliśmy rozumieć, o co pani chodzi, a tu znowu zmiana dyrektora!”. Nie mówią, że wszystko im się podobało. Ale coś do nich zaczęło przemawiać i to mógłby być świetny punkt wyjścia.

Może trzeba cieszyć się z tej pracy, która została wykonana?

Coś na pewno zostanie. Choćby w młodych ludziach, dwudziestokilkuletnich, najbardziej chłonnych, którym dawałyśmy możliwość bycia przy teatrze i których wrażliwość przez te trzy sezony się kształtowała. Myślę, że będzie to ważne dla nich doświadczenie.