Archiwum
03.12.2020

Pięćdziesiąt ciosów na czternaście fajerek

Dobrosława Nowak
Sztuka

Na zawirowania społeczno-polityczne, gospodarcze a także kulturowe roku 2020 krewko odpowiada świat sztuki. To prawda, bywało w tym polu energiczniej, ale jeśli spod ciężkiego kożucha marazmu i restrykcji pandemii artystom i kuratorom udaje się jednak wyjść na scenę, to „krewko” jest tu słowem uprawnionym.

W Polsce warto wspomnieć w tym kontekście wystawy „Czas i piana” w Galerii ASP i Galerii Promocyjnej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie czy „Równorodność. Kolekcja Tomasza Armady” w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Na arenie międzynarodowej do aktualnych problemów odwołują się na przykład: „Urban Antibodies” w Weekend Athens, „A quiet mutiny – persists” w Frith Street Gallery, „Unsetting. Sophie Jung” w Istituto Svizzero, „Our Inheritance Was Left to Us By No Testament” w Richard Saltoun Gallery czy „– a breath? a name? – the ways of worldmaking” w ramach Biennale Gherdëina 7.

Sporo zaplanowanych dużo wcześniej wystaw pozornie nie komentuje wyjątkowego momentu historycznego, w którym się znajdujemy. Kiedy jednak oglądamy zgromadzone na nich prace, mamy wrażenie, że albo oglądamy je przez filtr naszych teraźniejszych doświadczeń, albo artystki i artyści przewidzieli naszą rzeczywistość – albo oba jednocześnie. Można do tego typu ekspozycji zaliczyć retrospektywy – takie jak otwarta 15 października, a trwająca do 21 lutego w Pirelli HangarBicocca w Mediolanie „Short-circuits” (Zwarcia). To wystawa urodzonego w Szanghaju, nieżyjącego już artysty Chen Zhena (1955–2000). Składa się z ponad dwudziestu obszernych instalacji, z których każda zajmuje od kilku do kilkudziesięciu metrów kwadratowych (kilka z nich zobaczyć można w stories na moim Instagramie). Na szczęście miejsca do ekspozycji jest dużo – bo galeria z hangarem w nazwie niegdyś była nim w istocie. Stąd do zagospodarowania jest niebagatelna powierzchnia 11 tysięcy metrów kwadratowych. Teraz hangar, już jako galeria, chętnie i z rozmachem gości artystów (wśród nich był w 2017 roku Mirosław Bałka).

Chen Zhen był jednym z pierwszych chińskich artystów tworzących instalacje, jednym z pionierów ruchu awangardowego. Dorastający w czasie rewolucji kulturalnej (1966–1976), uzyskał stopień licencjata w Shanghai School of Arts and Crafts (1973) i magistra w Shanghai Drama Institute (1978). W 1986 roku wyemigrował do Paryża, gdzie podjął naukę w École nationale supérieure des beaux-arts i w l’Institut des Hautes Études en Arts Plastiques. Na początku utrzymywał się z malowania ulicznych portretów. Niebawem odsunął się od malarstwa na rzecz instalacji – pierwszą wykonał w 1989 roku. Do ich tworzenia stosował przedmioty codziennego użytku: krzesła, stoły, łóżka. Chen mieszkał w Paryżu – kosmopolitycznym mieście, które pozostało jego domem aż do przedwczesnej śmierci w 2000 roku. Większość czasu spędził, pracując i podróżując z grupami społecznościowymi do Republiki Południowej Afryki, Brazylii, czy krajów południowej Azji. Ważnym punktem jego biografii była nieuleczalna choroba – autoimmunologiczna niedokrwistość hemolityczna (AIHA), z którą zmagał się od czasu diagnozy w wieku dwudziestu lat (lekarze sądzili wówczas, że zostało mu jeszcze tylko pięć lat życia).

Chen Zhen tworzył oryginalne interakcje między obiektami i ideami, rzucając światło na liczne powiązania i odwołania, proponując otwarty dialog na szereg tematów: zagrożeń globalizacji i konsumpcjonizmu, przezwyciężenia hegemonii zachodnich wartości i potrzeby zjednoczenia kultur. Uznanie międzynarodowe zyskały już jego wczesne prace, pochodzące z lat 90., przedstawiające „utopie wielokulturowego dialogu, poetyckie krajobrazy pełne niezwykłych materialnych sojuszy, hybryd i nowych połączeń między wschodnimi tradycjami a zachodnim językiem artystycznym”. Sekret sukcesu artysty tkwi w dobrze dobranych składnikach. Korzystając z teorii postmodernizmu, Chen włączał taoistyczne i buddyjskie odniesienia do swoich alegorycznych i często partycypacyjnych konstrukcji. Humanistycznym „lekarstwem” Wschodu rzucił wyzwanie dominacji współczesnych zachodnich wartości, zwłaszcza konsumpcjonizmowi.

W tym kontekście warto wspomnieć „Jue Chang – Fifty Strokes to Each” (1998). Do wykonania tej pracy Chen użył ponad stu krzeseł i łóżek z różnych części świata, tworząc ogromny prowizoryczny bęben, który nawiązuje do bianzhong, starożytnego chińskiego instrumentu perkusyjnego. Grupa tybetańskich mnichów została zaproszona do intonowania modlitw o pokój, a następnie publiczność uderzyła w bębny. Ten zbiorowy akt duchowego wyzwolenia, wykreowany w czasach napięcia na Bliskim Wschodzie i wojny w Kosowie, został pomyślany jako wezwanie do pokoju na świecie. „Jue Chang” został pokazany na Biennale w Wenecji, którego kuratorem był jeden z mistrzów Chena – Harald Szeemann. „Artysta chciał, aby jego sztuka, podobnie jak Josepha Beuysa, miała cel terapeutyczny” – pisze Adrian Searle w „The Guardian”. „Celem tej rzeźby – a sztuka Chen Zhen zawsze starała się pełnić funkcję społeczną – jest wypędzanie demonów. Tytuł nawiązuje do buddyjskiej maksymy Chan, która zaleca poddanie każdej ze stron konfliktu »50 ciosom« jako metodę rozwiązania sporu i osiągnięcia katharsis. To rodzaj homeopatii, traktowania podobnego podobnym, przemocy przemocą. To sposób na przywołanie do porządku”.

Chen Zhen to jeden z twórców, który nie musi nic powiedzieć, żeby jego oeuvre na stałe weszło nam pod skórę. Nie oznacza to, że ci, którzy muszą, robią coś źle; dzieła często mocno związane są z towarzyszącą im ideą czy tekstem i nie ma w tym nic złego. W przypadku Chen Zhena jest inaczej: obiekty są całkowicie samowystarczalne, choć nie pozbawione mocnego tła koncepcyjnego. Przyznam, że rzadko mam okazję brać udział w tak bezpośredniej komunikacji dzieła z odbiorcą. Zetknięcie z pracami Chen Zhena dotyka natychmiastowo i uderza w niedającą się łatwo określić ludzką tkankę.

Weźmy za przykład jeden z obiektów: wytworną wersalkę z twardym siedziskiem. Jest nienagannie oświetlona i precyzyjnie obita. Stoi w galerii samodzielnie wobec innych prac, ma tak zwany oddech, można swobodnie podejść do niej z każdej strony. Obleka ją welur mieniący się szlachetną, złotą barwą. Materiał ma dłuższe włosie – już z daleka widać, że to przyjemny w dotyku „jeżyk”. Wersalka przyciąga wzrok dostojną aurą, trudno przejść obok niej obojętnie. Niemal pachnie starym dworem lub izbą prababki z wykrochmaloną pierzyną. Zazwyczaj w muzeach do takich perełek nie pozwalają podejść. Tutaj jest ona na wyciągnięcie ręki, choć wciąż czuć, że pochodzi nie z tego porządku.

Dopiero znalazłszy się bliżej, zderzamy się z twardą prawdą. Oto wersalka ze snu, skrupulatnie, gęsto i w równych odstępach nastroszona grubymi metalowymi kolcami. W okamgnieniu rozświetlają się ich ostre końce. Wykonujemy krok w tył. Ciało jeszcze chce, ale rozum już nie pozwala. Tak było i w moim przypadku: coś we mnie walczyło. Stałam nieruchomo, próbując zrozumieć. Zanim neurony wykonają niespodziewaną nadprogramową pracę, może po raz pierwszy na tej mózgowej autostradzie, chwilę postoimy w osłupieniu. W końcu ktoś się zaśmieje, ktoś się przestraszy. Kogoś ściśnie w dołku. Ostatecznie oddalimy się w milczeniu tuszującym konsternację, żeby czasem nie zrobić jakiejś głupoty.

Kolejna przygoda czeka kilka metrów dalej. To „Jardin-Lavoir” (2000), czyli „Myjnia ogrodowa”. To kilkanaście ascetycznych łóżek, do których spływa woda z przymocowanych równie minimalistycznych kranów. Tam, gdzie zazwyczaj znajdował się materac, artysta umieścił przedmioty codziennego użytku – książki, dziecięce zabawki, stare monitory, komputery. Znów jest niewygodnie, woda wlewa się i przelewa przez szczeliny klawiatur, a nasze spanikowane umysły atakują setki automatycznych pytań. „Artysta to nie tylko wytwórca dzieł sztuki, ale także budowniczy myśli” – pisze Chen Zhen w swojej autobiografii.

Inną emocją doświadczaną podczas zetknięcia z pracą artysty jest zaskoczenie przechodzące w podziw (co najlepiej oddaje angielskie słowo awe). Przykładem dzieła wywołującego taką reakcję jest „Precipitous Parturition” (1999) stworzone dla „Cities on the Move IV”, międzynarodowego programu objazdowego o azjatyckiej urbanistyce, którego kuratorami byli Hou Hanru i Hans Ulrich Obrist. To dwudziestometrowa figura smoka składająca się z setek dętek rowerowych i głowy uformowanej z wystających kół. Z jej pękatego brzucha wysypują się malutkie czarne plastikowe samochody. Podobnie jak wiele innych instalacji Chena, „Precipitous Parturition” używa procesów cielesnych jako metafory historycznej zmiany. W tym przypadku punktem odniesienia jest chińska transformacja, znajdująca się w ferworze przemiany z narodu rowerów w mocarstwo samochodów. W Muzeum Guggenheima obiekt zawisł w powietrzu w zaprojektowanej przez Franka Lloyda Wrighta rotundzie jako część „Art and China after 1989: Theater of the World”. Inspiracją do stworzenia pracy była reklama chwaląca rozrastający się chiński przemysł samochodowy, którą Chen zobaczył podczas podróży do Szanghaju: „Do roku 2000 sto milionów ludzi będzie miało własne samochody. Dołącz do konkursu motoryzacyjnego w Chinach!” – głosiła.

Chen brał udział w kilku historycznych wystawach, które upamiętniają rozwój światowej sztuki współczesnej. Wiele jego praktyk artystycznych związanych było z doświadczeniem życia w wielu kulturach i z koncepcjami czasu historycznego. Nazywał ten stan „trans-doświadczeniem”. Jego prace pokazywane były m.in. na wystawach w Kunsthalle Wien (2007); Palais de Tokyo, Paryż (2003–2004); MoMA PS1, Nowy Jork (2003); Serpentine Gallery, Londyn (2001); Solomon R. Guggenheim, Nowy Jork (2017–2018); Ullens Center for Contemporary Art, Pekin (2007–2008); Biennale di Venezia (2009, 2007, 1999).

Kluczem do zrozumienia praktyki artysty jest łączenie i chęć rozwikłania zawiłości, które nim szargały: dynamicznej relacji między kulturami Wschodu i Zachodu, technologią a naturą, relacji między jaźnią a ciałem, chińską filozofią i medycyną a zachodnią awangardą. „Sztuka Chen Zhena paradygmatycznie odzwierciedla jego pragnienie znalezienia wizualnej syntezy, która integruje estetyczny wymiar jego ojczyzny z miejscami, z którymi się zetknął, w ciągłej, płynnej wymianie między myślą Wschodu i Zachodu” – czytamy w opisie wystawy. Xu Min, który przez dwadzieścia lat mieszkał i pracował z artystą, podkreśla, że prace Chena Zhen zawsze sprawiały wrażenie związanych z bieżącymi wydarzeniami.

Tytuł mediolańskiej wystawy został zainspirowany metodą twórczą artysty, nazwaną przez niego „zjawiskiem zwarcia” (short-circuit phenomenon). Chodzi o ujawnienie ukrytego znaczenia dzieła sztuki, poprzez wyjęcie go z pierwotnego otoczenia, dla którego powstało, i przeniesienie do innego miejsca. Choć specyficznego uczucia, jakie wywołuje kontakt z pracami tego artysty, nie nazwałabym zwarciem, działanie jego instalacji na odbiorcę jest co najmniej przeszywające.

Dziedzictwo Chen Zhena mieści się między biegunami: z jednej strony skupia jak w soczewce najgenialniejsze wytwory odległych kultur, z drugiej pozostaje skupione na społecznych problemach rzeczywistości, a przez to zawsze aktualne. Trudno oprzeć się wrażeniu, że choć artysty nie ma z nami już od dwóch dekad, wciąż celnie odpowiada na przemarsz absurdów, tragedii i komedii współczesnego świata.

 

Chen Zhen, „Short-circuits”
kurator Vicente Todolí

Mediolan, Pirelli HangarBicocca
15.10.2020 – 21.02.2021

Chen Zhen, Jardin-Lavoir, 2000 Installation view, Pirelli HangarBicocca, Milan, 2020 © Chen Zhen by ADAGP, Paris Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milan, and GALLERIA CONTINUA Photo: Agostino Osio