Muzyka ludzi żywych

Rozmowa Piotra Machy z Adamem Gołębiewskim

Piotr Macha: Twoja praktyka artystyczna jest obecna prawie wyłącznie w dyskursie audialnym czy też muzyki eksperymentalnej, a jesteś również twórcą instalacji pojawiających się na festiwalach sztuk wizualnych czy w galeriach sztuki współczesnej, zatem pytanie o tak zwaną wizualność czy widzialność i jej istotność w twej sztuce samo się narzuca i nie chodzi tu bynajmniej o sceniczność samych występów.

Adam Gołębiewski: To rozróżnienie, na widzialne-słyszalne czy wizualne-dźwiękowe i inno-zmysłowe dychotomie, wydaje mi się istnieć przede wszystkim jako teoretyczne, w jakichś intelektualnych laboratoriach, może nawet więzieniach tych, którzy są koniecznie zainteresowani werbalizacją czegoś, co niekoniecznie tego wymaga. Znakomita większość wytworów tak zwanej sztuki jest dla mnie – najczęściej z pewną dominantą – wieloraka pod względem zmysłowym. Natrętna ludzka wrażliwość i refleksyjność wręcz każe ci słyszeć w widzialnym, widzieć w słyszalnym i tak dalej. Jest to nawet męczące, ale nikt nie dał ci możliwości zrezygnowania z tego. Wizualność ma istotność uczestniczącą, ale z całą pewnością nie kluczową dla mojej pracy. Tą ostatnią jest doświadczenie dźwiękowe, muzyczne czy jak je kto sobie nazwie. I tak, ono jest materialne, widzialne. W ścisłym sensie jednak moja obecność w kontekście instytucjonalnym pola sztuk wizualnych jest co najmniej poboczna.

François Chatelet pisał, że sztuka muzyczna wyróżnia się tym, iż wyklucza z natury reprezentację wizualną i w konsekwencji pułapkę spekulatywnego odzwierciedlania. Jednakże trudno w przypadku twoich występów, zarówno solo, jak i z innymi artystami, myśleć o doświadczeniu wyłącznie dźwiękowym. Sam fakt twojej silnej ekspresji na scenie, mimiki czy budowania tej warstwy wizualnej-bycia widzialnym wykracza jednak poza czysto dźwiękowe doświadczenia.

Każde tego typu przekonanie czy sąd można zbić innym, innego mędrca. Dajmy na to Arnold Schöenberg, istotny reformator zachodnioeuropejskiej muzyki artystycznej, uważał podobno, że do jej prawdziwego odbioru właściwie nie jest potrzebna reprezentacja dźwiękowa, a biegłość w czytaniu jej zapisu i kompetencja intelektualna – czyli nic bardziej dosłownego niż właśnie reprezentacja wizualna i spekulatywność odzwierciedlenia. Ale jeszcze inny ważniak powie: jeśli surowcem dźwiękowym na ziemi jest pobudzony do drgania obiekt przenoszący to drganie na ośrodek, w którym się znajduje, niezależnie, czy jest to rzucony w wodę kamień, czy emitująca coś membrana głośnika i dalej, staje się to składową muzyki – lub jak chcieliby niektórzy, samo w sobie już jest muzyką – to na jakiej podstawie miałoby się unikać lub wykluczać wizualną rolę tych zjawisk? Zatem to, o czym mówisz, jest istotne, gdyż sprawcze wobec danego przebiegu dźwiękowego, jakikolwiek by nie był. Zasadniczo interesuje mnie wytwarzanie tego doświadczenia, którego dźwięk, czy to pod postacią muzyki, czy nie, jest sednem, co jednak oznacza, że podniesiona emfatycznie ręka lub kapiący ze mnie pot, który tak drażni wstydliwych czyścioszków, ma kolosalne znaczenie.

Grając, często ustawiasz się w tłumie, pośrodku publiczności, ten gest znosi hieratyczny charakter koncertu na scenie. Czy to zniesienie siebie – swojej fizycznej obecności w przypadku instalacji dźwiękowej – i odtwarzanie nagranych uprzednio dźwięków nie jest w jakiś sposób kolejnym krokiem w prezentacji dzieła – usunięciem performera/muzyka z występu na żywo. Odnoszę się tutaj do twojej konkretnej pracy „In Front Of Their Eyes II”.

Nie byłbym taki pewien, czy znosi, czy być może czyni ten podział jeszcze silniejszym. Jakkolwiek jest, w „sugerowaniu” uczestnikom takiego rozprzestrzenienia zawiera się pewna umiarkowana kontra do pospolitego odbioru artysty stawianego bezpiecznie na piedestale, gdzie odbiorcy, jak w szkolnych ławkach, zresztą równie bezpiecznie, patrzą w jego stronę zza pleców. Czasem jest to wygodne i nawet lepsze, ale właśnie zawsze bardzo bezpieczne dla każdej ze stron. Jeśli siedzisz czy stoisz we względnie zwartym kole, nie unikniesz patrzenia na innych i ich spojrzeń na sobie, słyszenia i widzenia więcej, silnego odczuwania obecności innych. To już nie jest komfortowe słuchanie muzyczki. Nie ja to wymyśliłem, ale w sobie właściwy sposób i na swoje potrzeby stosuję. Nie sądzę także, by zachodziło tu kierowanie się, „kroczenie” w jakąś stronę. W przypadku, nazwijmy to obiegowo, instalacji rzecz ma się tak, że zaklinasz się w nią czy wtapiasz w tę pracę, być może zwielokrotniasz lub redukujesz swoją obecność w jakiejś konstrukcji, zależy, czym ma być. Ale jeśli się przyjrzeć, wcale nieszczególnie wnikliwie, to różnice między „cielesnym koncertem” a „bezcielesną instalacją” są znacznie mniejsze, niż się wydaje. „In Front Of Their Eyes II” – to akurat projekt dedykowany konkretnej przestrzeni, nazwijmy ją publiczną, zaś cielesność jest w nim tyleż kluczowa, co nieujęta wprost i zarazem wszechobecna.

Trudno byłoby nie wrócić do twojego przedostatniego wydawnictwa z Thurstonem Moorem – „Disarm”. To pierwsza kolaboracja polskiego artysty z ikoną nowojorskiej sceny awangardowej, współtwórcą Sonic Youth. Wydaje się, że jest to jedno z twoich najbardziej przystępnych, a na pewno dostępnych nagrań. Zdecydowaliście się na kompleksowe wydanie na nośnikach: winylu, kasecie i płycie CD oraz w formacie cyfrowym.

Trudno mi ocenić, czy bardziej przystępne, czy mniej, gdyż nie to jest przedmiotem mojej uwagi, gdy zabieram się do pracy. Owszem, Thurston jest ikoną, solidnym artystą i dobrym kolegą. Solidne jest też wydawnictwo, ale by goryczy stało się zadość, nie zmienia to wiele z punktu widzenia światowych korzyści. Ktoś cię może bardziej szanuje, z pewnością ktoś bardziej nienawidzi, ale telefon z Hollywood nie dzwoni, zapewniam. Paradoksalnie jednak większa uwaga płynie z zagranicy niż z Polski, tu chyba lubią coś innego. Opublikowanie materiału we wspomnianych formatach było słuszną decyzją wydawcy, mnie interesuje przede wszystkim, by dobrze to brzmiało i oddawało sedno wspólnej pracy. Szczęśliwie nakład powoli się wyprzedaje, więc śpieszcie się kochać i kupować „Disarm”.

Skoro już jesteśmy przy kolaboracjach: na ile te spotkania i jak często prowadzą właśnie do koncertów, tras czy wydania nagrań, a na ile są pewnym niezbędnym modelem pracy, który większość artystów stosuje?

To trzy odrębne uwarunkowania – zasadniczo musisz w minimalnym stopniu lubić ludzi i chcieć z nimi pracować, a także zrozumieć, co się z tym wiąże. I to nazwałbym etyczną stroną tworzenia muzyki czy czegokolwiek. Następnie jak już cię znudzi pieszczenie się i zachwyt samym sobą, objawia ci się fakt dosłownie fizyczny – słyszalne przez człowieka pasmo jest wystarczająco rozległe, by pomieścić innych artystów, podobnych tobie, a ponieważ żyjesz w przekonaniu, że twój gust, smak jest najdoskonalszy, podług niego dobierasz sobie innych lub jesteś przez nich dobierany. Często robią to za ciebie kuratorzy i festiwale. I to są decyzje dotyczące estetyki, albowiem w jakimś stopniu antycypujesz efekt takiego spotkania. Nawet jeśli nie wiesz… to jednak wiesz. Natomiast czy zyskuje to trwałość, szczególnie w przypadku międzynarodowych projektów, jest determinowane organizacyjnie – zależy od takich nieartystycznych zmiennych, jak ceny biletów lotniczych, skuteczność pracy managementów, dostępność dat, oczekiwana wysokość wynagrodzenia i tym podobne. Z pewnością nie jest to jedyny model pracy, jak już powiedziałem, można się zachwycać tylko sobą i do śmierci pisać o tym piosenki lub grać za piwko i chleb trzy razy w miesiącu w tych samych miejscach. Niezależnie od uwarunkowań, najważniejsze jest dla mnie, by uczyć się od tych, którzy słyszą więcej.

Jak doszedłeś do zestawu instrumentów, na których grasz, na którym wypracowałeś tak zwane brzmienie? Choć właściwie bardziej zasadne wobec twojej aktualnej praktyki byłoby pytanie o to, jak od niego ostatnio odchodzisz, czy dekonstruujesz grę na nim.

Nie chciałbym się ślizgać po pojęciu dekonstrukcji, powszechnie zbyt wieloznacznie rozumianym. Jeśli chodzi o środki, jakimi się posługuję, to staram się je traktować możliwie niearbitralnie, czyli dokładnie przeciwnie, niż kultura muzyczna rozumie rolę instrumentu. By robić coś z niczego, musisz dysponować jakąś elementarną wyobraźnią, pewną dyspozycją imaginacyjną i najlepiej nachalną potrzebą sprawdzenia tego w rzeczywistości. Rzecz jasna, najczęściej rozczarowujesz się rezultatem, ale zwykle prowadzi cię to gdzieś dalej, mimo wszystko „doskonalisz się” poznawczo. Zaczynasz też nabierać doświadczenia, jak traktować jaki materiał, by uzyskać dany efekt – w moim przypadku – audialny. I to bym nazwał roboczo wyobraźnią dźwiękową. Przekłada się to na miesiące doskonalenia jakiejś konkretnej techniki wydobywania dźwięku lub natychmiastowe opanowanie innej, you never know. Wierzę, że podobna procedura jest dość uniwersalna. To jednak nie wszystko, czego potrzeba, chyba że delegujesz innych do realizacji swoich prac. Jeśli jednak prawilnie sam sobie brudzisz ręce, to jeszcze wypada znaleźć w sobie jakiś rodzaj atawistycznej tajemnicy dającej się okiełznać, a najlepiej kwantyfikować, choć może nie w całości. I gdy zbiegnie się to z tym, o czym wspomniałem, dzieje się właśnie przybliżanie, odchodzenie w jakimś kierunku, dodawanie nowego, rozwijanie i redukowanie. W moim przypadku w tej chwili jest to styk oddechu i głosu jako gestu dźwiękotwórczego oczywiście. To badam i także temu poświęcam swój doktorat.

Twój najnowszy album „The Last Minute Or Later” został zrealizowany w duecie z legendą muzyki eksperymentalnej – Kevinem Drummem. Czy możesz przybliżyć charakter materiału? Zarazem – to druga pozycja w katalogu twojego labelu UZNAM. Na ile samo wydanie odnosi się do częstej wśród eksperymentalnych artystów dźwiękowych potrzeby tworzenia autorskich labeli, z czego to wynika?

To muzyka, która nie opiera się pokusom. Wodzi na pokuszenie ale nie jest dziwką. Bez estetycznych spekulacji, retromanii, uporczywych powtórzeń, eksponowania gównianych syntezatorów czy skomplikowanego programowania. To muzyka ludzi żywych, dotykających dźwięku i brudzących się nim. Abstrakcyjna, lecz emocjonalna. Odrealniona, a biograficzna. Czująca, choć bezlitosna. Skłonna do widzenia piękna w mroku. Właśnie to nagraliśmy w Poznaniu w godnym klubie LAS, jeszcze na Garbarach, bez publiczności, zmieniając przestrzeń w surowe studio.

To wydawnictwo nie odnosi się do żadnej częstej praktyki. Przede wszystkim UZNAM bezpośrednio referuje do geograficznego miejsca, w którym się urodziłem i dorastałem. Tam też, co oczywiste, lokują się źródła pierwszych, być może najważniejszych, doświadczeń dźwiękowych – konkretnych i abstrakcyjnych – oraz wszelkie traumy i ekstazy biografii, które w sposób bezpośredni przekładają się na to, co i jak robię. Dzięki chytrości języka oznacza też uznanie, akceptację wyrażoną pierwszoosobowo, co czynię wobec wszystkich wytworów własnej pracy na to zasługujących. Tak oto UZNAM to poniekąd autokuratorski projekt, choć traktowany bardzo bezwzględnie, dlatego nieczęsto decyduję się wydawać.