Grecki Haneke

„Przemoc jest widoczna wszędzie; tkwi w każdym z nas” – rozmowa Andrzeja Marca z Michalisem Konstantatosem otwiera cykl rozmów z greckimi reżyserami, które będziemy publikować przy okazji „Greckiej Wiosny”, podczas której w Poznaniu zaprezentowane zostaną filmy greckiej nowej fali.

Zacznijmy od etykiety „grecka nowa fala”. Czy to istotnie etykieta nadana przez krytyków filmowych, czy raczej spontaniczny ruch w greckim kinie? Sądzisz, że to zjawisko jest jakoś powiązane z konkretną grecką szkołą filmową i jej stylem?
Uważam, że istnieje „nowa fala” w greckim kinie i nie jest to jakaś „dziwna fala” (weird wave*). Jest tworzona przez reżyserów w moim wieku, z mojego pokolenia, którzy widzieli różne filmy, studiowali za granicą i dużo pracowali, zanim nakręcili swoje pierwsze filmy. Są po prostu utalentowanymi, wrażliwymi ludźmi i bardzo dobrze czują obecną sytuację społeczną w Grecji – potrafią ją odzwierciedlić. Możliwe, że niektórzy reżyserzy z mojego pokolenia wywodzą się z tych samych prywatnych szkół, ponieważ nie mamy państwowych filmówek w Grecji i to bardzo niekorzystna sytuacja, nie sądzę jednak, by to właśnie wykształciło ten ruch.

Pracujesz obecnie nad nowym filmem „All the Pretty Little Horses”.
Film opowiada o parze trzydziestolatków (Alice i Petros), którzy wyjeżdżają, by zacząć swoje życie od nowa w nadmorskim miasteczku, w letniej miejscowości wypoczynkowej. Jest im trudno, ledwo sobie radzą i wcale się nie wydaje, żeby dobrze im szło. Pewien ratunek, rodzaj schronienia znajdują w bogatym domu, gdzie oboje pracują. Spędzają tam coraz więcej czasu, do tego stopnia, że zaczynają go traktować jak swój. Im mocniej przywłaszczają sobie dom, tym zwiększa się ich psychologiczny dystans wobec realiów codzienności. Okazja do spotkania z parą przyjaciół z przeszłości wprowadza zamieszanie do ich życia w willi. Pomimo najlepszych starań Petrosa i Alice, przyjaciele spostrzegają, że życie i związek tej dwójki niszczeje pod ciężarem nowej rzeczywistości, i gdy w końcu właściciel willi składa im niezapowiedzianą wizytę, konfrontacja z tą rzeczywistością staje się nieunikniona.

Skąd wziął się pomysł na taką historię?
Podczas pobytu u przyjaciół w wielkim domu letniskowym na greckiej wsi poznałem parę młodych ludzi, którzy pracowali w ogrodzie. Wydawali się nie pasować do tego miejsca, byli trochę niezdarni w wykonywaniu zadań, wciąż się kłócili, kilka razy robili przerwę na kawę i papierosa. Dowiedziałem się, że niedawno przeprowadzili się w te okolice po tym, jak mężczyzna stracił pracę w Atenach. Gdy zaproponowano im pracę, opiekę nad domem pod nieobecność właściciela, przyjęli ją. To była wielka zmiana w ich życiu, i to właśnie skłoniło mnie do postawienia pytania, czy świadomie starali się zmienić swoje nawyki, aby poradzić sobie z nową sytuacją. Zacząłem więc prowadzić badania i obserwować podobne przypadki ludzi, którzy zmienili otoczenie. To był początek pisania opowieści o ludziach, którzy doświadczają gwałtownej zmiany dotychczasowych, oswojonych ról społecznych i stylu życia, tak poczęli się Alice i Petros. W ich staraniach, by się dowartościować i zacząć od nowa, pozbawieni wcześniejszego statusu społecznego i finansowego, odkrywają oni swoje oblicza, których uprzednio nie dostrzegali w dość wygodnym, prawdopodobnie powierzchownym życiu. Ta transformacja w związkach rodzinnych, gdy ich członkowie zdają się zaledwie lokatorami już społecznie prekonstruowanych ról i tożsamości, bez których mają trudności w odnalezieniu się w świecie, jest podstawowym elementem napędzającym fabułę. Ta pozornie kochająca się i troskliwa para oddala się od siebie wobec podobnych wyzwań. Nie udaje im się rozpoznać i docenić elementów nowego życia, które mogłyby ich potencjalnie zadowolić, jeśli nie uszczęśliwić. W efekcie, chciałbym przeanalizować (albo może pozwolić, by wypłynęło) to, co ludzi jednoczy w obliczu trudności i definiowania ich osobistego stosunku jako kochanków, rodziców i odrębnych osobowości. Jeśli chodzi o gatunek, sądzę, że ten film jest thrillerem. Takim, który nie koncentruje się na zagadce „kto to zrobił”, lecz na tym, kto potrafi się zmierzyć z samym sobą i przetrwać.

Scenariusz Twojego nowego filmu opowiada historię domu i rodziny – być może wzorem wszystkich filmów z greckiej nowej fali.
Myślę, że to nie jest do końca tak, jak mówisz, nie wiem, dlaczego ludzie, mówiąc o greckich filmach, zawsze myślą o rodzinie. To prawdopodobnie z powodu „Kła” – pierwszego i bardzo mocnego, dobrego filmu, który dokonał przełomu w greckim kinie. Po nim wszyscy myślą, że każdy grecki film traktuje o rodzinie. Oczywiście rodzina stanowi centrum społeczeństwa, w jakimś sensie jest jego jądrem. Rodzina, system edukacji kształtują jednostkę i jej zachowania. Moje filmy więc dotyczą rodziną, ale nie jest to temat nadrzędny.
W „All the Pretty Little Horses” opowiadam o dwojgu ludzi i o tym, jak to jest stracić swoją rolę w społeczeństwie – razem z pozycją w rodzinie i najbliższym otoczeniu. Interesujące jest dla mnie to, co stanowi o możliwości zmiany w życiu ludzi, a dokładnie co przemoc może zmienić w osobowości i związkach międzyludzkich. To bardzo ciekawe, co środowisko społeczne robi z osobowością i ludzką psychiką – to właśnie chcę badać w moich filmach.

Jakie są podobieństwa „All the Pretty Little Horses” i „Luton”? Czy chodzi Ci przede wszystkim o udawanie i kreowanie fałszywej tożsamości?
W „Luton” bohaterowie nie mogą nawet udawać, ponieważ kompletnie utknęli. Tkwią w swoich umysłach, wyobrażeniach, życiu ze swoich fantazji. Nie są w stanie dopasować swoich pragnień do otaczającej rzeczywistości. To rodzi patologie. Z kolei w moim nowym filmie postacie zafiksowały się na poprzednim stylu życia, jakie kiedyś prowadzili (sprzed kryzysu). Kiedy rzeczywistość prowadzi ich w innym kierunku, nie są w stanie naturalnie się dostosować i za nią podążać. Boją się tej sytuacji i nie umieją sobie z nią radzić. Jest im niezwykle trudno się odnaleźć w nowej sytuacji społeczno-ekonomicznej. Próbują, zmagają się z tym, ale łatwiej im uciec w fałszywą rzeczywistość, która przypomina dawne czasy i to jest początek konfliktu między nimi. Wspólne w tych dwóch obrazach – co uważam za kluczowe w moim sposobie artystycznej ekspresji – jest złożone doświadczenie przemocy, która dotyka moich bohaterów.

Dokładnie, w „Luton” więzi społeczne tworzone są przez samą przemoc lub ustanawiane na drodze przemocy. Główne postacie, chcąc nawiązać kontakt ze sobą, mogą tego dokonać tylko przez przemoc, inaczej pozostają niemi. Przemoc, którą przedstawiasz, nie jest połączona z metafizycznym złem, nie jest również metaforą.
Przemoc jest widoczna wszędzie; tkwi w każdym z nas. Zależy od stresujących sytuacji, których doświadczamy w życiu, oraz tego czy zdecydujemy się dać jej ujście, czy też nie. W swoich filmach chcę wydobyć ten instynkt przemocy i przyjrzeć mu się. Przemoc to organiczna właściwość społeczeństwa, musimy o niej mówić i jakoś się z nią zmierzyć.

Co w takim razie jest źródłem przemocy? Początkowo jej przyczyny można doszukiwać się w kryzysie ekonomicznym, jednak bohaterowie „Luton” nie muszą mu przecież stawiać czoła (na przykład bogata rodzina studenta).
Scenariusz do „Luton” powstał przed kryzysem, przygotowania do filmu również rozpoczęliśmy wcześniej. Myślę, że zachowanie bohaterów jest raczej tym, co do kryzysu prowadzi, dlatego oni sami znajdują się poza kryzysem. Takie zachowanie, gdy nie robisz niczego ze swoim życiem wywołuje kryzys wszędzie, nie tylko w Grecji – mówię tu o kryzysie społecznym.

Giorgos Lanthimos jest znany z eksperymentów z językiem, w Twoich filmach ludzie są niemi, nie rozmawiają ze sobą, ale używają ciał do komunikacji. Twoje postacie przypominają czasem zwierzęta w klatkach w ZOO, nieustannie powtarzają te same ruchy.
Lubię obserwować zachowania ludzi, gdy są niemi, chciałem zbadać tę przestrzeń i sytuacje, gdy się nie mówi. Zachowania osób w „Luton” czasem mogą się wydawać dziwne, ale to dlatego, że widzowie mają po prostu czas, by na nie patrzeć, przyglądać im się. Chodzi tylko o obserwacje, w „Luton” można się dokładnie przypatrzeć każdej postaci, tego nie robimy już w prawdziwym życiu. Czas jest naprawdę istotny, kiedy się czemuś przyglądasz, wszystko sie zmienia, gdy patrzysz dłużej.

Twoje filmy porównuje się czasem z obrazami Michaela Hanekego lub azjatyckimi filmami o przemocy (Takashi Miike, Park Chang-Wook). Skąd czerpiesz inspiracje?
Inspiracje czerpię zawsze z muzyki, obrazów i fotografii. Szczerze uwielbiam i podziwiam wielu reżyserów i ich dzieła, na przykład Hanekego, von Triera i Andersona – lubię wielu różnych artystów. Ale jak powiedziałem, moja inspiracja pochodzi z muzyki, zawsze słucham czegoś, co uznaję za ciekawe. Ludzkie zachowania przechodzą w jakaś melodię, mam ją w głowię i wtedy przekładam na obrazy. Trudno to wytłumaczyć, ale właśnie tak to działa. Podczas pracy nad „Luton” słuchałem różnych rzeczy, jednak przede wszystkim „Like Spinning Plates” grupy Radiohead z albumu „Amnesiac”.

Skąd pochodzi słowo „Luton” – dlaczego wybrałeś taki tytuł i co on właściwie oznacza?
Moim zdaniem tytuł ma wydźwięk ironiczny. Wyraża też ciekawą, jak myślę, sprzeczność. Luton, z jednej strony, to miasteczko małych możliwości – w 2009 roku zostało nawet uznane za najnudniejsze miasto. Ale z drugiej – znajduje się tam jedno z londyńskich lotnisk, co czyni z niego bramę do najbardziej energetycznego i najciekawszego miasta na świecie. Poza tym Luton jest głównym lotniskiem, na które kierowali się greccy studenci mający się kształcić w Londynie. Ostatecznie Luton funkcjonuje w filmie jako możliwość ucieczki. Ucieczka ta jest jednak niepewna i zależy od wyborów każdej z postaci, ponieważ może się też okazać ślepą uliczką. Chodzi przede wszystkim o stosunek do życia i wybory, jakich dokonujemy.

Czy plakat „Luton” z jajkiem sadzonym oznacza coś szczególnego i może być kluczem interpretacyjnym filmu? Co z rolą płynów w Twoim filmie (krew z nosa czy pot), dlaczego Twoi bohaterowie jakby „przeciekają”?
Zależało nam, żeby plakat pokazywał coś prozaicznego, codzienny zwyczaj, coś będącego częścią codziennej rutyny. Jajko sadzone to śniadanie, na które każdego stać, niezależnie od społecznego statusu. Jajko – z zewnątrz całkiem białe, z żółtkiem w środku, które za chwilę może wybuchnąć – zawsze kojarzyło mi się ze strukturą społeczeństwa. Podobnie bohaterowie mojego filmu: są na granicy wybuchu z ich płynami wylewającymi się z ciał. Kiedy dyrektor artystyczny pokazał mi ten projekt plakatu, od razu się na niego zgodziłem.

* Termin weird wave został po raz pierwszy użyty przez Steve’a Rose’a z „The Guardian”, który podkreślał w nowym kinie greckim obecność niesamowitości, wyobcowania oraz absurd obecny w dialogach (A.M.)

Tłumaczenie z j. angielskiego: Anna Michałowicz

Następny pokaz filmowy 13 maja. Więcej szczegółów tutaj.