Archiwum
16.02.2021

Fantastyczny pan Schulz

Arkadiusz Kalin
Literatura

Pisanie biografii Brunona Schulza to wyzwanie nie lada. I nie chodzi tylko o zmierzenie się ze światową rangą artystyczną jego twórczości, ale również o konfrontację z schulzowską legendą i z dokonaniami znakomitych poprzedników – autorów biografii pisarza: Jerzego Ficowskiego, Jerzego Jarzębskiego czy Wiesława Budzyńskiego. Bo choć przez dziesięciolecia wiedza o życiu drohobyckiego artysty była nader nikła, to postać Schulza była przedmiotem dociekań biograficznych zadziwiająco często. Ze zdumienia dotyczącego zapomnienia podstawowych faktów biograficznych wzięła się pierwsza i kultowa biografia Schulza – „Regiony wielkiej herezji” Jerzego Ficowskiego. Dla kilku pokoleń czytelników stanowiła ona często pierwsze wtajemniczenie w kosmos Schulzowskiej wyobraźni twórczej. Ficowski stworzył, w wyniku trwających dziesięciolecia poszukiwań wszelkich okruchów informacji o Schulzu i ocalałej twórczości, biografię w duchu jednoty „życia i dzieła”, kreując przy tym spójny mit drohobyckiego artysty, w którym jego pisarstwo odgrywa centralną rolę.

Anna Kaszuba-Dębska w najnowszej książce biograficznej deklaruje inną strategię. Autorka materiały do tej książki – jak obwieszcza biogram na okładce – zbierała dziesięć lat. To z założenia buduje zaufanie do autora i rzetelności jego procedur badawczych. Wcześniej autorka opublikowała interesującą książkę o kobietach w życiu Schulza („Kobiety i Schulz”, słowo/obraz terytoria, 2015), która przeszła – jak się zdaje – raczej niezauważona. Już tamta publikacja zapewniła biografce solidne zaplecze faktograficzne, które mogła wykorzystać w najnowszym oglądzie raptem pięćdziesięcioletniego żywota drohobyckiego artysty. To zresztą pierwsza tak obszerna (ponad 600 stron) biografia Schulza, która skupia się na drobiazgowej rekonstrukcji jego życia, ewolucji artystycznej i szerokich kontekstach kulturowych epoki. Wszystkie te elementy przedstawione są w spójnej narracji, uwzględniającej dynamicznie przyrastającą w ostatnich dekadach wiedzę o życiu i twórczości Schulza. Niewtajemniczonym w schulzologię mogłoby się wydawać, że po ponad półwiecznych poszukiwaniach Ficowskiego (ale też wielu innych badaczy) niewiele już można faktograficznie dopowiedzieć do Schulzowskiego życiorysu – tymczasem w ostatnim dwudziestoleciu mamy do czynienia z wysypem rewelacyjnych odkryć, czasem zupełnie zmieniających spojrzenie na wiele aspektów twórczości i biografii tego artysty. To choćby odkryte w zeszłym roku wczesne opowiadanie „Undula” opublikowane przez Schulza pod pseudonimem, ponad dekadę wyprzedzające jego objawienie się na scenie literackiej „Sklepami cynamonowymi”. Ten fakt zdążyła Kaszuba-Dębska, wraz z obszernym cytatem, zamieścić we wstępie. Te, często niespodziewane, odkrycia ostatnich lat sprzyjają rewizji utartych wizerunków Schulza, narosłych mitów i upraszczających odczytań. Tak też autorka najnowszej biografii deklaruje na wstępie – jej intencją było zerwanie z funkcjonującymi „mito-nieprawdami”, które budują legendę artysty, ale jednocześnie deformują jego obraz przez powtarzanie bezrefleksyjnych klisz, często dość odległych od materii prawdziwego życia pisarza. Kaszuba-Dębska zapowiada więc w słowie wstępnym, że jej autorskim zamiarem było przedstawienie „historii prawdziwej. Bez poetyzowania i gloryfikacji” (s. 9). Ten zamysł pisania „historii prawdziwej” to ważna deklaracja, do której jeszcze powrócę.

Jako źródła biograficzne autorka wykorzystuje przede wszystkim Schulzowską korespondencję oraz materiały, relacje świadków, znajomych, przyjaciół pochodzące z schulzowskiego archiwum Ficowskiego. Zbiór epistolografii Schulzowskiej jest zdumiewająco pokaźny (mimo zniszczenia i zagubienia trzonu tej korespondencji, m.in. z Zofią Nałkowską, Deborą Vogel, narzeczoną Józefiną Szelińską), a umiejętnie wykorzystany przez Kaszubę-Dębską rzuca zaskakujące światło na wiele faktów. Ważniejszym jednak źródłem są materiały zgromadzone w archiwum Ficowskiego, które do tej pory w większości były nieznane, a przez samego badacza wykorzystane tylko w niewielkim stopniu. Schulzowskie archiwum Ficowskiego jest dopiero opracowywane (pod kątem publikacji), stąd też cytaty w książce Kaszuby-Dębskiej okazują się zwykle pierwszym upublicznieniem tych informacji biograficznych – i to niewątpliwa wartość jej publikacji. W związku z tym najnowsza biografia Brunona Schulza zapewne zainteresowała wielu schulzologów. Ale jest ona skierowana przede wszystkim do każdego miłośnika twórczości drohobyckiego autora. Jej mocną stronę stanowi ukazanie obszernych kontekstów kulturowych epoki, obyczajowości, sztuki i ich wpływu na kształtowanie się umysłowości i wrażliwości estetycznej artysty. Autorka ukazuje również szczegółowo genealogię i koneksje rodzinne, co było do tej pory traktowane bardzo pobieżnie. Czasem drobny szczegół biograficzny daje tu asumpt do szkicowania rozległych koneksji kulturowych. W bardzo plastyczny sposób opisane zostały często mało znane fakty – autorka sięga między innymi w przeszłość Drohobycza i rodziny Schulza – a poszczególne etapy życia artysty ujęte zostały w ciekawie skomponowaną całość. Wiele miejsca zajmuje opis dzieciństwa („genialnej epoki”) i młodości przyszłego artysty, czemu zwykle nie poświęcano wiele uwagi. Co więcej, jest to wizja, w której literackie dokonania Schulza schodzą niejako na dalszy plan, bo przecież przez całe dorosłe życie był on przede wszystkim grafikiem i malarzem, okres twórczości pisarskiej i związanego z tym uznania to raptem kilka lat (1933-1939). Tymczasem w dotychczasowych ujęciach biograficznych zwykle patrzono na biografię drohobyckiego artysty z punktu widzenia jej końca, czyli kilkuletniego okresu sukcesu literackiego oraz tragicznego losu Schulza jako Żyda – ofiary Zagłady, co często wstecznie rzutowano na interpretację całego życia, a nawet twórczości. Książka Kaszuby-Dębskiej prezentuje opowieść biograficzną, która niewątpliwie zaskakuje swoją świeżością nawet – jak sądzę – dobrze zorientowanych w Schulzowskim świecie czytelników.

 

Fantazja a biograficzna „historia prawdziwa”

Najnowsza biografia Schulza zaczyna się zaskakująco – bo właściwie od ostatniego okresu życia drohobyckiego artysty. Skąd pomysł, by zacząć od śmiałej, choć długo przygotowywanej wyprawy Schulza do odległego Paryża latem 1938 roku w poszukiwaniu zagranicznego uznania? Autorka nie tłumaczy kompozycyjnego zabiegu wprost, pozostawiając to domyślności czytelnika. Spróbuję rozszyfrować ten zamysł. Jak sądzę, stoi za tym kilka autorskich motywacji.

Po pierwsze, to odważna próba wyrwania Schulza z kontekstu (i z kliszy) prowincjonalnego, zakompleksionego drohobyckiego artysty, w którym bywa zwykle przedstawiany. Wizerunek wyalienowanego, nadwrażliwego i nieśmiałego pisarza niechętnie opuszczającego rodzinny Drohobycz, który stał się całym możliwym i samowystarczalnym kosmosem – jak w jego opowiadaniach – utrwalił się w legendzie artystycznej Schulza za sprawą wielu publikacji (a przede wszystkim pierwszej biografii Schulza, autorstwa Jerzego Ficowskiego). Tymczasem Schulz nie tylko często odwiedzał przyjaciół w Warszawie i – co oczywiste – we Lwowie, ale też spędził łącznie kilka lat w Wiedniu, był bywalcem modnych kurortów: Zakopanego, Marienbadu czy niemieckiej Kudowy (polska złotówka była znacznie mocniejszą walutą niż marka), wyprawiał się do Berlina, Sztokholmu czy właśnie Paryża. W książce Kaszuby-Dębskiej otrzymujemy wizerunek artysty świadomego swej wartości i zafascynowanego ponętną degrengoladą erotyczno-artystyczną Paryża, twórcy, który przybywa do „miasta światła”, by walczyć o sławę światową i przeżyć coś w rodzaju chwilowej „epoki genialnej” (jak w podtytule książki).

Po wtóre, autorka próbuje się wyłamać z utartych konwencji pisania biografii – począwszy od tej najprostszej, zgodnej z chronologicznym przebiegiem życia (jak choćby u Ficowskiego) lub pokazanym w retrospekcjach, po różnego rodzaju zabiegi polegające na wybraniu pewnych wątków życia lub twórczości jako węzłowych (to między innymi u Budzyńskiego). Kluczowe staje się więc już na wstępie pytanie: jak pisać biografię? Autorka, mimo próby odświeżenia konwencji, pozostaje w kręgu biografistyki tradycyjnej – werystycznej, w twórczości tropiącej ślady rzeczywistości i wierzącej w odkrycie prawdziwego wizerunku artysty. Chodzi mi o to, że – przypomnę – autorka już we wstępie uczciwie deklaruje, że chodzi o „historię prawdziwą” i rozprawienie się z mitami narosłymi wokół Schulza. Kaszuba-Dębska przedstawia Schulza od razu w kontrze do między innymi wizji Ficowskiego – chce ukazać go jako artystę rangi europejskiej (zaznajomionego z awangardową bohemą Paryża o korzeniach często polsko-żydowskich) śmiało wkraczającego na paryskie salony po swoje. W związku z tym otrzymujemy na otwarciu po prostu reportaż z rozbuchanego erotycznie i artystycznie Paryża roku 1938 roku wraz ze szczegółowymi opisami rozgorączkowanych dyskusjami artystycznych kawiarni, bulwersujących teatrów grozy, skandalizujących środowisk malarzy i – last but not least – ponętnych burdeli. A w tym wszystkim podekscytowany Schulz, który próbuje doznać ekstazy artystyczno-erotycznej (lub na odwrót) i gorączkowo zabiega (z powodzeniem) o uznanie u lokalnych arbitrów sztuk plastycznych. Autorka pieczołowicie zebrała różne świadectwa i ślady, by stworzyć reportażową „historię prawdziwą”, w dużym stopniu za pomocą kolażu obszernych cytatów z listów do i od Schulza i innych świadectw epoki. Wykazuje się też fascynacją i wiedzą dotyczącą przedwojennego Paryża. Tyle że coś tu zgrzyta. Bowiem tylko w tle przewija się fakt, że Schulz za późno zaczął się starać o wyjazd do Paryża i w efekcie – mocno się wahając – wylądował tam w końcu w sierpniu 1938 roku. Czyli w wakacje, kiedy wszyscy wyjechali z metropolii i był to, jak sam pisze, „martwy sezon”, „Paryż był pusty”. Zaś sam artysta nie miał na tyle znacznej gotówki i czasu, by jesienią (gdy marchandzi wrócą do miasta) zorganizować swoją wystawę… Po czym po powrocie do Drohobycza popadł w mocną depresję – raczej nie z powodu ekscytujących doznań paryskich (lub traumy podróży przez hitlerowskie Niemcy – jak uważa autorka), lecz w związku z fiaskiem swych planów zdobycia międzynarodowego uznania jako artysty-plastyka.

Książka przynosi mnóstwo informacji biograficznych, które nie mogły się pojawić jeszcze w publikacjach Ficowskiego. Autorka opowiada o życiu Schulza jako rewelatorka – skrywając jednak fakt, że wiele z jej dopowiedzeń do życiorysu Schulza jest efektem dynamicznie rozwijającej się schulzologii w ostatnich dwóch dekadach – w tym badań w niedostępnych wcześniej archiwach – i że jest zadłużona u uczonych z różnych stron świata podejmujących innowacyjne i zakrojone na szeroką skalę poszukiwania (a imię ich legion!). Kaszuba-Dębska oczywiście obficie korzysta z tych osiągnięć – szkoda, że tak niewiele z nich przywołanych zostało w przypisach i w bibliografii. Rzeczywistych odkryć biografki jest tu – jak sądzę – nie tak dużo, jak może się wydawać po lekturze (to np. drobiazgowo zrekonstruowane koligacje rodzinne). Jej zasługą jest przede wszystkim zgrabna fabularyzacja często suchych informacji biograficznych, będących dziełem – jeszcze raz podkreślę – rzeszy badaczy. Główną wartością tej biografii jest zebranie owej wiedzy w spójną całość i udane jej osadzenie w plastycznie przedstawionym kontekście kulturowym epoki. Dziś to odległy już okres historyczny, który wymaga objaśnienia, wyklarowania, oczyszczenia z narosłych mitów, a także może i ubarwienia – jak w obrazie ponętnie zdegenerowanego i rozpustnego przedwojennego artystycznego Paryża, którym tak bardzo miał się zachwycić Bruno Schulz. Choć w tym przypadku to raczej mityzujący efekt własnego olśnienia autorki dawnym Montmartre’em. Dla Schulza wyprawa do Paryża była niewątpliwie częściowo realizacją marzeń o odwiedzinach kulturalnej stolicy Europy, ale przede wszystkim próbą spełnienia się jako artysty o renomie ponadlokalnej – tyle że nieudaną (a nawet niemożliwą). Szczególnie widać to w kontekście retrospektywnym, historycznym – bo przecież gdyby nawet udało mu się urządzić jesienną wystawę w tym mieście, to nadchodząca wojenna zawierucha szybko by plany zdobycia sławy pokrzyżowała. Schulz nie stałby się rozpoznawalnym nazwiskiem na europejskim rynku sztuki (a chodziło przecież o jego karierę jako malarza). Ta kontropowieść (w stosunku do wcześniejszych biografii) funkcjonuje jednak nadal w duchu mityzacji, ale tym razem Schulz jawi się niemal jako Nietzscheański dionizyjski artysta sublimujący w sztuce popęd erotyczny (w sensie Freudowskim).

Ten paryski wątek przywołuję dla zilustrowania ważnej cechy opowieści biograficznej Kaszuby-Dębskiej. Otóż mimo deklaracji „historii prawdziwej” – i mimo zalety, za jaką uznać można zdolność fabularyzacji – ulega ona jednak czasami nadmiernej skłonności do inscenizowania suchych faktów biograficznych. Sprzyja temu perswazyjność narracji – dominacja czasu teraźniejszego w opowieści o przeszłości (praesens historicum) oraz zdań oznajmujących, które przedstawiają sytuacje hipotetyczne, niedowodliwe, choć prawdopodobne – jako fakt, „tak było” (choć na szczęście z reguły dotyczy to kwestii drugorzędnych). To oczywiście święte prawo biografa, ale raczej w przypadku beletryzowanego życiorysu – tymczasem autorka formalnie stara się trzymać rygorów naukowej skrupulatności (o czym dalej).

Poetyka narracji biograficznej Kaszuby-Dębskiej opiera się na jednak na dwóch innych strategiach. Pierwsza to – wzmiankowany już powyżej – zabieg ornamentyki kulturowej, czyli obudowywania faktów biograficznych rozległymi kontekstami kulturologicznymi. Niestety daje to momentami efekt nawału informacji drugo- i trzeciorzędnych, często nie mających nic wspólnego z biografią Schulza – to na przykład szczegółowo wyliczone dokonania profesorów lwowskiej politechniki, gdzie studiował brat pisarza, Izydor (s. 275–276), czy obszerny opis wywołanego niemieckim bombardowaniem pożaru drohobyckiej rafinerii i prób jej ugaszenia (s. 525–526). To sprawia, że opowieść co rusz popada w dygresje i nadmiernie szczegółowe dopowiedzenia. I choć to żywioł narracyjny autorki, gubi się jednak w tym biografia głównego bohatera. Można odnieść wrażenie, że biografka ma problem z selekcją zebranego materiału, który choć w sam sobie jest interesujący, to niepotrzebnie rozdyma tę obszerną książkę. Rozległość przywoływanych kontekstów kulturowych, a tym samym wymaganych kompetencji autorskich, sprawia też, że nie zawsze może być to „historia prawdziwa”. Ot, taki szczegół dla przykładu – autorka, charakteryzując Żywiec, w którym Schulz gości, by odbyć kurs nauczycielski, podaje ornament kulturowy: „W Żywcu funkcjonuje Arcyksiążęcy Browar. Żywieckie piwo z tańcującą parą w strojach ludowych na etykiecie to wizytówka miasta” (s. 427). Obruszyłoby to zapewne miłośników piwa i browarnictwa, bowiem owszem, tańcząca para krakowiaków to rozpoznawalny symbol tego browaru, ale dopiero od lat 50. XX wieku…

Druga główna strategia narracyjna tej opowieści biograficznej to poetyka kolażu cytatowego – w wielu partiach książki odautorską narrację zastępują zestawienia często bardzo obszernych, ciągnących się przez kilka stron przytoczeń czyichś relacji, fragmentów artykułów lub cytatów z prozy i korespondencji Schulza, pozostawionych często bez komentarza. Ujawnia się tu wówczas autorska rola redaktorki-kompilatorki raczej niż natchnionej biografki, która jawiła się jako taka czytelnikowi we wstępnym – „paryskim”, być może najlepszym rozdziale książki. Mimo barwności i momentami narracyjnej uwodliwości książki, daleko tu na przykład do tego typu pisarstwa biograficznego, które jako manifest postmodernistyczny rozpoczął Julian Barnes „Papugą Flauberta” (1984).

 

Fantazja artystyczna i literacka

Jak już zwróciłem uwagę, najnowsza biografia Schulza zrywa z „literaturocentryzmem” dotychczasowych ujęć. Niewątpliwie ma to związek z profesją autorki, która zresztą wcześniej przygotowywała instalacje artystyczne związane z postacią drohobyckiego twórcy: „Jako malarka chciałam zwrócić uwagę na wieloletnie pragnienie Schulza, by realizować się w tej dziedzinie sztuki, bo pisarzem (od razu wybitnym) stał się w wieku dojrzałym” (s. 9). I rzeczywiście twórczość plastyczna Schulza pełni tu pierwszorzędną rolę, zresztą Kaszuba-Dębska posiada dar (i warsztat) pozwalający na interesujące i plastyczne przedstawienie dzieł i szerokich kontekstów z zakresu historii sztuki. To wizerunek artysty lokalnie spełnionego – zarówno w twórczości plastycznej (wystawy w różnych miastach w Polsce; pochlebne recenzje, także zagraniczne), jak i literacko – który zaczął usilnie zabiegać o sławę międzynarodową, co brutalnie przerwała wojna. To przeczy popularnemu wizerunkowi Schulza jako twórcy wycofanego, nieśmiałego i mało znanego w swej epoce. Tyle że literatura niepokojąco schodzi w tej biografii na drugi plan – pojawia się zwykle w postaci ilustracyjnych cytatów, często pozostawionych bez komentarza; i to nie tylko w rozdziale wstępnym pod tytułem „Artysta” (następne to „Brunio”, „Bruno”, „Żyd”). Często komponent graficzny dominuje – na przykład autorka znacznie bardziej zainteresowana jest ilustracjami Eggi van Haardt do opowiadania „Kometa” aniżeli samym tekstem. Nieco więcej miejsca Kaszuba-Dębska poświęca debiutowi książkowemu Schulza, „Sklepom cynamonowym”. Z kolei na temat drugiego zbioru opowiadań mamy jedno (!) zdanie: „Twórczy bilans roku 1937 zamyka się wydaniem «Sanatorium pod Klepsydrą»” (s. 493). Autorka prozę Schulza czyta dość naiwnie – właściwie wyłącznie w kontekście autobiograficznym, jako odzwierciedlenie wydarzeń z życia autora i opis Drohobycza, wybierając oczywiście pasujące fragmenty i udosłowniając metaforykę (przykładowo: „genialna epoka” to po prostu dzieciństwo). Biografka zdaje się nie dostrzegać faktu, o którym zresztą rzadko się pamięta, że nieprzypadkowo nigdzie w tej prozie nie pada nazwa Drohobycz, a narrator nie jest zwykłą konstrukcją autobiograficzną („Józef tożsamy z Bruniem”, s. 206).

Idźmy dalej. Bywa bowiem, że autorka nie jest wyłącznie zafiksowana – w związku ze swoją profesją artystki-plastyczki – na wizualno-graficznym aspekcie dzieła Schulza. Zajmuje się również pisarstwem widmowym Schulza. Na przykład dość szybko – w tej ponad sześćsetstronicowej książce – dowiadujemy się, o czym miał być zaginiony „Mesjasz” Schulza, jego opus magnum. Już na stronie 103 Kaszuba-Dębska ujawnia to w szczegółach – przytaczam pełny cytat, bo to rewelacja schulzologiczna. Schulz bowiem:

Pisząc, powraca do wspomnień z dzieciństwa, sięga do historii narodu osiadłego w Polin, czerpie ze źródeł żydowskiego dziedzictwa kulturowego, mitów i tradycji plemiennych sprzed epoki ekspansywnego rozwoju techniki. Poprzez mit tradycji mesjańskiej pragnie przywołać ‘głębię plemiennej świadomości’. Nazywając swą powieść eschatologiczną, dotyka wizji przeznaczenia człowieka, życia, śmierci, czasu, końca świata, nieśmiertelności. Tłem narracji jest wizja rodzinnego galicyjskiego miasta zapamiętanego z okresu dzieciństwa. Ma to być kontynuacja wydanych przed kilku laty „Sklepów cynamonowych”, a głównym bohaterem ma być tytułowy Mesjasz (s. 103).

Wcześniej Kaszuba-Dębska wyjaśnia, że w tej nieznanej nam powieści Schulza tak naprawdę chodzi o mesjanizm w wydaniu dawnego lokalnego samozwańczego mesjasza – Jakuba Franka (s. 69) (który ostatnio stał się szerzej znany nie tyle w związku z kontrowersyjnymi dywagacjami Władysława Panasa na temat Schulzowskiego żeńskiego mesjasza czy filmem „Daas” z 2011 roku, ile za sprawą powieści Olgi Tokarczuk „Księgi Jakubowe”). Autorka biografii rozwija tę myśl o frankistowskich treściach w „Mesjaszu” na stronach 103–109. To informacje, które powinny zelektryzować świat badaczy Schulza! Tylko skąd Kaszuba-Dębska wywiodła tak przełomowe wieści?! Ano stąd, że Jakub Frank działał w Galicji w XVIII wieku, a Schulz z Galicji XX wieku spotkał się w Paryżu z kimś, kto znał Waltera Benjamina, który z kolei znał Gershoma Scholema, badacza kabalistyki, w tym mesjanizmu frankistowskiego (s. 69), a poza tym przed wojną pojawiły się spekulacje na temat frankistowskich korzeni Adama Mickiewicza i jego wersji mesjanizmu, którego z kolei znał – z lektury – Bruno Schulz (s. 107). I kółko się zamyka… Co prawda biografka nie wyjaśnia do końca, skąd wie, że w „Mesjaszu” Schulz „sięga do historii narodu osiadłego w Polin, czerpie ze źródeł żydowskiego dziedzictwa kulturowego, mitów i tradycji plemiennych sprzed epoki ekspansywnego rozwoju techniki” (s. 103), ale to przecież nieistotny szczegół. Przypomina to rewelacje Władysława Panasa, doszukującego się w dziele Schulza wykładni doktryny palestyńskiego mistyka z XVI wieku, Izaaka Lurii. Uczniowie Lurii roznieśli tę doktrynę kabalistyczną po świecie, trafiła również do Galicji (chasydzi), co opisywał wcześniej Scholem. Panas jednak próbował to udowadniać na istniejącym tekście i grafikach Schulza, w przeciwieństwie do Kaszuby-Dębskiej, która podjęła się egzegezy tekstu, którego nie ma… Trudno o bardziej mityzujący zabieg.

 

Warszawa, Bruno Schulz na malowidle ściennym w bramie Nowolipki 4; strona zachodnia | źródło: Wikimedia

 

Komentując interpretację zaginionego „Mesjasza” Schulza w poważniejszym tonie: oto zdanie najwybitniejszego współczesnego schulzologa, zresztą nieobecnego w tej biografii, na temat takich procedur interpretacyjnych:

Otóż „Mesjasz” jest paradoksalnie łatwiejszy od istniejących opowiadań, bo prawie nic o nim nie wiemy, może więc pełnić w legendzie dowolnie patetyczną funkcję, może się stać nawet mityczną Księgą Blasku, ale ten blask jest jakby jednowymiarowy, nie wymaga interpretatorskich działań, bo w istocie, nie znając książki, wyjmujemy z tego symbolu dokładnie tyle, ile weń wcześniej włożyliśmy[1].

Jak wspomniałem, biografia Schulza to w znacznym stopniu kolaż cytatów, między innymi z różnego rodzaju wspomnień, listów Schulzowskich oraz znacznej korespondencji, którą prowadził Ficowski ze wszystkimi, którzy znali Schulza i przeżyli wojnę. W rzeczywistości to obraz wielokrotny i różnoraki, przedstawiający w odmienny sposób te same wydarzenia z życia drohobyckiego artysty czy po prostu różnych Schulzów. Kaszuba-Dębska natomiast tworzy z tej mozaiki pamięci, a może i niepamięci o pisarzu (to materiały zarówno z lat 30., jak i ponad pół wieku późniejsze) spójny, własny obraz życia i twórczości Schulza. I nie jest to bynajmniej zarzut manipulacji – po prostu gest wyboru fragmentów memorabiliów jest również gestem narracyjnym, uspójniającą konstrukcją tworzącą historię życia według zamysłu każdego autora biografii znanego artysty. Dodając do tego różnego rodzaju fabularyzacje, omyłki i fantazje autorki podawane w przekonującym perswazyjnie tonie „tak było”, otrzymaliśmy bardzo obszerną nową wersję mitu biograficznego Brunona Schulza.

 

Fantazja redakcyjno-naukowa

Niedociągnięcia biografii, które powyżej przytaczałem, można potraktować jako drugorzędne w kontekście przekonującej i interesującej całości (choć „interpretacja” „Mesjasza” drobiazgiem nie jest). Ale uważna lektura książki ujawnia poważniejsze niedociągnięcia, również dotyczące naukowych ambicji tej publikacji. I nie są to rzeczy na tyle incydentalne i drugorzędne, by je w tej recenzji pominąć.

Z pierwszą, katastrofalną wpadką czytelnik może zetknąć się już na samym początku. Otóż początkowe motto całej książki,traktujące o „genialnej epoce” Schulza, nie pochodzi – jak głosi podpis pod cytatem – ze „Sklepów cynamonowych” (obojętnie – z opowiadania czy z tomu o tym tytule), lecz z opowiadania „Księga” z następnego zbioru „Sanatorium pod Klepsydrą”!!! Początkowy błąd to właściwie motto niechlujstwa warsztatowego zarówno autorki, jak i redakcji wydawnictwa.

Błędne lokalizacje cytatów z prozy Schulza znajdziemy też w innych miejscach (np. w przypisach numer 169, 187, 202, 213–214, 228–230, 232, 243). Podobnie rzecz się ma w przypadku fragmentów prozy Schulza patronujących poszczególnym rozdziałom: motto rozdziału 5 pochodzi z „Nocy Wielkiego Sezonu”, a nie ze „Sklepów cynamonowych”; rozdziału 11 z opowiadania „Ostatnia ucieczka ojca”, a nie z „Sanatorium pod Klepsydrą”; rozdziału 13 z „Pana Karola”, nie ze „Sklepów…”. W przypadku rozdziałów 1 i 16 motta podpisane są jedynie jako „Bruno Schulz”, choć w innych przypadkach widnieje precyzyjniejsze wskazanie źródła. Cytaty z prozy Schulza lokalizowane są tylko według tytułów obu tomów opowiadań Schulza i stron (według zbiorczego wydania z 1993 r.), a nie zgodnie z nazwami poszczególnych opowiadań, co jest dość oryginalną praktyką, zważywszy na to, że nie zawsze ich tytuły zostały ujawnione przez autorkę w tekście głównym. Po części tłumaczy to zamieszanie z mottami lokalizowanymi na przykład jako „Sklepy cynamonowe”, a nie dane opowiadania z tego tomu, ale w przypadku motta do rozdziału 3 mamy poprawne wskazanie na konkretny utwór, co tylko potęguje bałagan. W przypadku niektórych cytatów nie ma oznaczeń opuszczenia tekstu. W przypisach cytaty zwykle lokalizowane są według stron (ale czasami błędnie – np. przypisy 675, 678, 680, 692), często jednak brak tej informacji – panuje tu niezrozumiała dowolność, zdarzają się też pomylone odnośniki do przypisów (np. przypisy 301, 304, 307). Cytaty z prozy Schulza pochodzą z popularnego wydania z 1993 roku, choć w naukowej biografii wypadałoby się oprzeć raczej na krytycznym wydaniu „Sklepów cynamonowych” z serii „Dzieł zebranych” z 2019 roku i/lub poprawionym pod względem błędów wcześniejszych edycji wydaniu prozy Schulza pod redakcją Jerzego Jarzębskiego w serii Biblioteki Narodowej z 1989 (drugie poprawione z 1998 roku), bowiem „Sanatorium pod Klepsydrą” w ramach „Dzieł zebranych” jeszcze nie wydano. Natomiast w przypadku opowiadań, które nie weszły do obu zbiorów, autorka przytacza fragmenty według pierwodruków prasowych (a przecież wcześniej ukazało się na przykład wydanie BN zawierające również te „nadmiarowe” nowele). Ale nawet w ramach tej przyjętej praktyki też nie ma konsekwencji – na przykład opowiadanie „Druga jesień” ze zbioru „Sanatorium pod Klepsydrą” biografka nie wiedzieć czemu przywołuje jednak za pierwodrukiem w czasopiśmie „Kamena”, zresztą z błędem w cytacie i w lokalizacji stron (s. 580, przypis 680)! Choć autorka twierdzi, że nie modyfikuje oryginalnej grafii w cytatach (s. 10–11), to znaczna ich część posiada zmodernizowaną pisownię, jak choćby w przytoczeniach z „Księgi listów”, zbioru korespondencji Schulzowskiej w opracowaniu Ficowskiego (wyd. z 2002 roku). Wyimki z listów przywoływane są w przypisach bez oznaczenia nadawcy lub adresata, tylko z zaznaczeniem paginacji, co utrudnia ich lokalizację w przypadku innego wydania, a czasem nawet identyfikację nadawcy czy odbiorcy, bo nie zawsze zostali oni przywołani w tekście głównym. Jak już wspominałem, autorka obficie czerpie z ustaleń całej rzeszy schulzologów, znikomy ślad tego jest w przypisach, niewielki w bibliografii. Także w przypadku informacji, które zapewne są odkrywczym wkładem autorki w wyjaśnianie tajemnic biografii Schulza (np. genealogia rodzinna – rozdz. 5), poskąpiono odnośników do źródeł.

Autorka i Wydawnictwo Znak zdecydowali się zachować naukowy charakter publikacji (m.in. wspomniane odnośniki i bibliografia), przy okazji próbując go jednak ukryć. Minusem publikacji jest niewątpliwie zamieszczenie przypisów w końcowej partii książki, a nie bezpośrednio pod tekstem. Ta archaiczna praktyka wydawnicza, która zmusza bardziej wnikliwego czytelnika do uciążliwego wachlowania się stronami książki, powraca w ostatnich latach do łask. Jak sądzę, nie wynika to z powrotu redakcji Znaku do archaicznych programów do składu tekstu lub z fantazji składacza książki, lecz z marketingowej strategii. Współczesne polskie biografie starają się upodobnić do wydawnictw popularnych, w których przypisy odstraszają „zwykłego” czytelnika, w związku z czym ich nie ma lub są ukryte na końcu książki, a odwołania do nich w tekście głównym drukowane są najmniejszym możliwym fontem. Jak doradzono kiedyś autorowi jednego z największych bestsellerów popularnonaukowych, „Krótkiej historii czasu”, Stephenowi Hawkingowi, w tego typu publikacji każdy wzór naukowy obniża liczbę potencjalnych klientów o połowę, w związku z czym słynny fizyk zdecydował się użyć tylko jednego – Einsteinowskiego E=mc2. Wygląda na to, że podobnie myśli się obecnie o przypisach. Mimo to niezrozumiałą decyzją było przeniesienie opisów ciekawego materiału ilustracyjnego do zbiorczego spisu końcowego. Niewydzielanie blokowe cytatów, które ułatwiałoby czytanie i co jest dobrą praktyką edytorską, to też zapewne świadomy zabieg wydawnictwa – okazałoby się bowiem, że książka w wielu miejscach składa się niemal z samych cytatów…

Przydałoby się też choćby skrótowe kalendarium biograficzne, które by dawało ogólny ogląd, bowiem czytelnik w przypadku tak obszernej i dygresyjno-ornamentacyjno-kolażowej biografii może poczuć się czasem zagubiony w meandrach Schulzowskiego życiorysu. A co ciekawe, takie kalendarium było we wcześniejszej książce Kaszuby-Dębskiej („Schulz i kobiety”), więc nie wymagałoby to nawet jakiegoś specjalnego nakładu pracy ze strony autorki.

O ile biografka wykonała rzeczywiście ogromną pracę dokumentacyjną, o tyle bibliograficzne jej odzwierciedlenie posiada znaczące (dyskwalifikujące naukowo) mankamenty. Wynikają one z braków warsztatu naukowego biografki, unikania odniesień do odkryć schulzologicznych i ostatecznie z niskiej jakości prac redakcyjno-korektorskich. Co musi dziwić w przypadku tak szacownego wydawnictwa!

 

Fantazje o śmierci Schulza

W pełni mityzacyjny potencjał książki ujawnia się w jej zakończeniu. Autorka w raptem dwustronicowym rozdziale zatytułowanym „Koniec” sięga do poetyki szoku opartej na kontraście pomiędzy krótkim literackim wyobrażeniem momentu zgonu Schulza, a znacznie dłuższym technicystycznym rozważaniem medyczno-statystycznych następstw urazu mózgu w wyniku postrzelenia. Ta część nie wydaje się zbyt stosowna w kontekście tragicznej śmierci artysty zabitego przez nazistowskiego oprawcę. Uprzedzę tu też możliwe zastrzeżenia dotyczące użycia słowa „nazistowski” zamiast „niemiecki”, co bywa ostatnio często przez polską prawicę uważane za przejaw narzuconej politycznej poprawności. Otóż możliwym (o czym za chwilę) mordercą Schulza był Austriak, a nie Niemiec; wielu innych drohobyckich Żydów zginęło z kolei nie tylko z rąk niemieckich oprawców, ale również ukraińskiej milicji (w tym ostatnia przyjaciółka pisarza – Anna Płockier) – dlatego też określenie „nazistowski” („hitlerowski”) znacznie lepiej tu pasuje.

Ostatnią częścią opowieści biograficznej jest jednak nie rozdział „Koniec”, ale ten zatytułowany „Wiele śmierci Brunona Schulza”, w którym autorka zbiera trzynaście wersji mordu artysty na drohobyckiej ulicy 19 listopada 1942 roku. W rzeczywistości większość z nich pokrywa się, różnica tkwi w szczegółach i w odmienności relacji różnych osób. Zasadnicza kontrowersja sprowadza się do osoby mordercy – czy był nim gestapowiec niemiecki Günther, jak zwykle przyjmowano, czy też austriacki Dengg, jak donoszą ujawnione niedawno relacje? I to zasadnicza różnica, na której mogłaby się skupić autorka biografii, miast mnożyć w istocie tożsame wersje, by docelowo osiągnąć symboliczną w tradycji judaizmu liczbę trzynaście, co można postrzegać jako zabieg czysto literacki – mityzujący śmierć Schulza jako żydowskiej ofiary nazizmu. Podobnie końcowy patetyczny opis obrządków związanych z pogrzebem i żałobą przynależących do ortodoksji judaistycznej (Halachy) – i według autorki niemożliwych w przypadku drohobyckiego twórcy ze względu na charakter jego śmierci i pochówku – wynika z rozpowszechnionej w ostatnich dziesięcioleciach interpretacji losu Schulza jako ofiary Shoah z różnymi tego konsekwencjami kulturowo-etnicznymi. Tymczasem Schulz pochodził ze zlaicyzowanej już mocno rodziny. Pogrzeb matki, który wyprawił w 1931 roku, odbył się – jak możemy dowiedzieć się choćby z tej biografii – poza opisywanymi w zakończeniu tradycyjnymi żydowskimi zwyczajami funeralnymi. Schulz najpewniej nie znał też hebrajskiego i jidysz, należał do pokolenia zasymilowanej kulturowo galicyjskiej inteligencji żydowskiej (w tym przypadku spolonizowanej), a jako artysta czuł się członkiem ponadetnicznej i ponadpaństwowej „republiki marzeń”. W etniczną (rasową) przegródkę żydowskości został wepchnięty przez ludobójczy zamysł Niemców. Nie oznacza to oczywiście, że nie znał kulturowych tradycji żydowskich i nie inspirował się nimi, lokalne środowisko artystyczne, w którym funkcjonował, tworzyli w większości twórcy żydowscy. Jednakże opisywanie śmierci Schulza w kategoriach ortodoksji judaistycznej stanowi smutne i przewrotne potwierdzenie zamysłu nazistowskich oprawców i wszelkich innych antysemitów, dla których ten genialny pisarz był tylko Żydem. I tutaj autorka – wbrew początkowym deklaracjom i chyba nie zdając sobie z tego sprawy – najbardziej uległa tendencji mityzacji, a zarazem schematyzacji śmierci Schulza, a poniekąd całej jego biografii (od „Artysty”do „Żyda”).

I chyba niewiele to ma wspólnego z „historią prawdziwą”, choć być może w przypadku wielkiego pisarza-mityzatora to zamysł od początku nierealny.

 

PS Właśnie ukazała się pierwsza ukraińska biografia Brunona Schulza autorstwa historyka Andrija Pawłyszyna. Na pewno będzie to – nie wątpię – ciekawa konfrontacja „historii prawdziwych”…

 

 

Anna Kaszuba-Dębska, „Bruno. Epoka genialna”
Znak
Kraków 2020

 

___________________________________________________________________
Przypis:

[1] J. Jarzębski, Schulz uniwersalny, „Schulz/Forum” 6/2015, s. 11.