Wyjątki, szwy, przemilczenia
Możemy zacząć od mapy: nakreślić wektory migracji, zaznaczyć punkty zapalne. Możemy zacząć od statystyk: podać liczby. Możemy potem nanieść statystyki na mapę. I może nam się wydawać, że pojęliśmy zjawisko migracji, zobrazowaliśmy je, ujęliśmy w ramy. Ale koniec końców patrzymy nadal na tę samą mapę. Z mapami jest natomiast ten problem, że przecinające jej powierzchnię granice są wynikiem gestów przemocowych (wieloletnich podbojów i kolonizacji) i arbitralnych (dzielenia, kreślenia, wyliczania i tak dalej). Patrzenie na mapę tak naprawdę zakryje przed nami doświadczenie i konsekwencje tych gestów, a więc w nieunikniony sposób skaże nas na – nie tylko dosłowną – dwuwymiarowość. Będzie to truizm, ale prawdziwy: by zobrazować doświadczenie migracji, potrzeba nam polilogu – wielu równoległych opowieści, kolażu perspektyw. Taką właśnie wielowymiarowość ujęcia doświadczenia migracji proponują organizatorzy Festiwalu Filmów Azjatyckich Pięć Smaków w ramach tegorocznej sekcji „Focus: Migracje”.
Możemy się nieco pogimnastykować i próbować szukać w tym zbiorze opowieści „reprezentatywnych”, ale wynik takich poszukiwań pełen będzie bolesnych pominięć i uproszczeń. Dlatego lepiej przyjrzeć się temu, co indywidualne. Paradoksalnie, jeśli coś mogłoby spajać ich historie, to byłoby to funkcjonowanie w ramach pewnego „wyjątku”. Migranci zawsze znajdują się bowiem na jakiejś granicy. Najlepiej więc, jeśli przyjrzymy się temu, co umyka, co pomiędzy, co zawieszone.
Wyjątek zasilający regułę
W „3670” Parka Joon-ho Cheol-jun przybywa do Seulu z Korei Północnej. Widzimy go w pracy, na lekcjach angielskiego i południowego dialektu. Obserwujemy proces powolnej asymilacji jego i podobnych mu młodych dezerterów. Cheol-juna z całej reszty wyróżnia orientacja seksualna. Początkowo wyobcowany wśród seulskiej queerowej społeczności (jak również kolegów-dezerterów, od których nie spodziewa się zrozumienia, a co dopiero akceptacji), szuka poprzez aplikację randkową kogoś o podobnym doświadczeniu. Problem w tym, że nigdy nie spotkał żadnego geja z Północy – podobnie jak jego nowi południowokoreańscy koledzy, którzy z początku widzą w nim egzotyczny narybek. Cheol-jun staje się dla nich kimś wyjątkowym – wywołuje fascynację właśnie ze względu na swoją odmienność. Jest więc wyjątkiem na dwóch płaszczyznach. Jedną z nich udaje mu się stopniowo zatrzeć wraz z postępującą asymilacją. Z drugiej natomiast rezygnować nie chce – to raczej niemożliwość realizowania się w niej staje się motorem napędowym całego filmu. Nie pomaga w tym pewnie miejsce akcji. W stolicy Korei Południowej natrafić możemy co prawda na ten lub inny gejowski klub czy bar, jednak Seul wciąż jest miastem, w którego przestrzeni publicznej dwóch chłopaków będzie raczej unikać trzymania się za ręce. Między innymi z tego powodu w jednej z ostatnich scen kraj opuści miłość Cheol-juna. To zwieńczenie melodramatycznej konstrukcji, ale dla ukochanego chłopaka – początek emigracji.
Z kolei Hanh, bohaterka „Oazy na chwilę” (reż. Chia Chee Sum), nielegalna emigrantka z Wietnamu, ima się przeróżnych zadań w podupadającym kompleksie mieszkalnym w Kuala Lumpur. Sprząta, gotuje, robi zakupy. Innym razem zajmuje się czyimś dzieckiem, jednocześnie wyszarpując skrawki czasu, by spędzić choć chwilę z własną córką. Hanh przemieszcza się z mieszkania do mieszkania, przełącza z jednego języka na drugi, z wietnamskiego na mandaryński, malajski, birmański… Kuala Lumpur to w końcu kulturowy tygiel, na którego kształt składają się losy i zwyczaje przybyszów z południowo-wschodniej Azji. Będąca w ciągłym ruchu bohaterka spotyka kolejnych zamieszkujących to miejsce imigrantów, staje się powierniczką ich historii, tymczasową przyjaciółką, choć jednocześnie osobą zupełnie obcą. Wszystko wydarza się w charakterystycznym dla slow cinema nieśpiesznym tempie, nienachalnie ukazując widzom drobne okruchy życia. Jeśli na chwilę się wyłączyć, możemy przeoczyć ślady tego, co brutalnie wkracza w niespieszną codzienność: nalot służb na sąsiedni budynek i aresztowanie grupy nieudokumentowanych migrantów, którego zwieńczenie odbywa się w tle jednej ze scen. Unosząca się nad migrantami groźba zatrzymania i deportacji to stały element tamtejszej codzienności.
Nie ma przypadku w słowie „unosząca się” – to groźba bardzo realna, choć niejako „zawieszona”. Niepewny i nieuregulowany status przybyszów stanowi bowiem podstawę do budowania stabilnych słupków wykresów ekonomicznych – jest łatwą strategią napędzania wzrostu gospodarczego. Z tego – z korzyści państwa – wynika przedłużające się funkcjonowanie migrantów w tak zwanej szarej strefie. Pracownik nieudokumentowany, a więc obywatel innego państwa, przedstawiciel grupy odmiennej rasowo, etnicznie lub narodowościowo, w mniejszym stopniu podlega przepisom legalnego zatrudnienia, a większym – procesowi prekaryzacji (inną opowieścią o realiach tak zorganizowanej pracy byłby „Take Out” Seana Bakera i Shih-Ching Tsou, również pokazywany w ramach sekcji). „Obcy” staje więc w samym sercu „tutejszej” ekonomii: nakręca wzrost dla ogółu, będąc jednocześnie w ramach tej samej maszynerii podmiotem marginalizowanym.
Pozszywane życia
Na początku tego milenium rząd Korei Południowej stanął przed wyzwaniem, które wywołały masowe migracje wewnątrz państwa. Ze względu na coraz powszechniejszy trend opuszczania przez kobiety terenów wiejskich w celu rozwoju edukacyjnego i zawodowego w miastach wieś stanęła przed groźbą zapaści demograficznej. Rozwiązania szukano w migracji zewnętrznej. Zderegulowano więc działanie międzynarodowych agencji matrymonialnych i wprowadzono wizy małżeńskie. Znacznie ułatwiło to imigrantkom (zwłaszcza) z południowo-wschodniej Azji (ale też Chin czy Rosji) proces ubiegania się o prawo do pobytu na terytorium Korei Południowej. Małżeństwa Koreańczyków z imigrantkami miały przeważnie charakter transakcyjny. Zachęcając kobiety zza granicy do osiedlania się na koreańskiej prowincji, chciano w ten sposób zaradzić tak zwanemu głodowi panien młodych.
Jedną z takich kobiet jest pochodząca z Wietnamu Pan-rye z „Krainy spokojnego poranka” (reż. Park Ri-woong), która w portowej miejscowości znalazła się za sprawą tak zaaranżowanego małżeństwa. Dziewczyna nie jest główną bohaterką filmu – jej postać przybiera na znaczeniu dopiero w dalszej części fabuły, kiedy okazuje się, że jej mąż rzekomo utonął podczas połowu ryb. Policja nie może odnaleźć ciała, trudno więc o poświadczenie zgonu. Pan-rye staje wtedy przed dylematem: uznać śmierć męża i przyjąć znaczące odszkodowanie czy może domagać się dalszych poszukiwań, licząc na powrót partnera. W końcu bez obecności małżonka trudno jej realizować jakiekolwiek kroki w celu unormowania swojego statusu prawnego. A już i tak jest ciężko: migranci są przez lokalną społeczność traktowani z podejrzliwością i pewną dozą niechęci, do tego pewien obleśny starszy typ zaczyna posyłać ci dwuznaczne spojrzenia, podkreślając swoje kawalerstwo. Dylemat bohaterki prędko zamieni się więc w inny: czy pozostać w miejscu skazującym na obcość, czy może wziąć odszkodowanie, wrócić do Wietnamu i nie martwić się więcej o pieniądze?
Migracyjna tożsamość często jest też dziedziczona. Lila, bohaterka „Starszego syna” (reż. Cecilia Kang) w Argentynie spędziła całe życie, mimo to mieszkańcy wciąż pytają, skąd pochodzi. Jej ojciec lata temu wyemigrował z Korei do Ameryki Południowej w przekonaniu, że świat stoi przed nim otworem: najpierw do Paragwaju, gdzie ze względu na kryzys finansowy splajtowała jego knajpa, a następnie do Argentyny. W dwóch pierwszych aktach filmu obserwujemy zatem przeplatające się porządki czasowe (współczesny Lili i retrospektywny ojca). Na trzeci, mieszający fikcję z elementami dokumentu, składają się relacja z wizyty dwójki bohaterów w Korei oraz zapis rozmowy, którą reżyserka filmu Cecilia Kang przeprowadziła z własną matką – osobą, która nie wyemigrowała z mężem do Argentyny i z drugą córką pozostała w kraju.
Lila jest tu zatem porte-parole samej reżyserki, która swoją dotychczasową twórczość poświęciła realiom życia koreańskiej mniejszości w Argentynie. W wyniku tego splotu „Starszy syn” jawi się jako opowieść ufundowana na osobistym doświadczeniu funkcjonowania jako półobca w ramach kultury, do której odczuwa się przynależność. Wektory inkulturacji, enkulturacji czy akulturacji wydają się plątać i więcej zasłaniać, niż rozjaśniać. Najlepiej widać to w jednej ze scen z pierwszego aktu. Lila jedzie z ojcem na biwak, gdzie spotykają się z jego znajomymi Koreańczykami. Piją soju, palą fajki, łowią ryby. Lila przygląda się ich grze w Go-Stop (koreańską grę karcianą) z mieszanką fascynacji i wyobcowania – jak na cudzy rytuał, w którym skrywa się jednak coś o niej samej.
Trzyaktowa struktura „Starszego syna” nie jest tu bez znaczenia. Te trzy wycinki, mające na celu zniuansowanie międzypokoleniowych różnic w migracyjnym doświadczeniu, nie składają się na spójną całość, nawet jeśli w jakimś stopniu się uzupełniają. Przestrzeń między nimi pozostaje drażniąco pusta i nie wyczerpuje złożoności tematu. To częsty zarzut wobec filmu Kang: struktura układanki rodzi więcej zamętu niż porządku. Być może tak jest, ale w kontekście opowieści o poszarpanej tożsamości to efekt znaczący. „Starszy syn” zszyty jest ze strzępów kultur i miejsc – tych, które się podpatrzyło, i tych, w które się wrosło. Konfuzja, którą ten film wywołuje, wynikać może z realizacji, że trajektorie takiego wrastania różnią się między pokoleniami migranckich rodzin, a mnożenie perspektyw nie oznacza, że znikną te wszystkie puste miejsca pomiędzy. Oglądanie filmu Kang przypomina więc trochę zszywanie.
W tym sensie „Starszy syn” przypomina inny film sekcji: „Poniosą nas fale” Lau Kek-Huat, również traktujący o wielopokoleniowym doświadczeniu migranckiej rodziny, która najpierw opuściła Chiny na rzecz Malezji, by następnie rozdzielić się na tych, którzy zostali, i tych, którzy migrują dalej (tu: do Tajwanu). Ta narracja o zbiorowym bohaterze – trójce rodzeństwa chcącego pochować ojca zgodnie z taoistycznym obrządkiem – przeskakuje między perspektywami i płaszczyznami czasowymi. Zmieniają się obraz – z kolorowego na czarono-biały i z powrotem – oraz realia. Pozostaje wrażenie bycia oustsiderem, niezależnie od tego, czy mówimy o miejscu, z którego się wyjeżdża, czy miejscu, do którego się wraca.
Puste miejsca
Migracje są najczęściej wymuszone czynnikami zewnętrznymi. Migracja z przyczyn ekonomicznych, migracja z powodu przemian w strukturze społecznej czy decyzji rodzinnych – o tym wszystkim była mowa wyżej. Ale festiwalowa sekcja nie ucieka od obrazów ukazujących także najbardziej dramatyczne z przyczyn – uchodźctwo wymuszone przez konflikty międzynarodowe (często zbrojne), wysiedlenia, czystki etniczne. Przed wyzwaniem pokazania takiej migracji stanął Phuttiphong Aroonpheng, tajski reżyser, który postanowił zadedykować swój pełnometrażowy debiut ofiarom genocydu ludu Rohingya w zachodniej części Mjanmy około 2015 roku i masowy exodus Rohindżów na tereny Bangladeszu i Tajlandii. Jednak w „Diable morskim” brak – poza tą dedykacją – wyraźniejszych wskazówek odsyłających do konkretnego wydarzenia. Odnaleziony w lesie przybysz nie mówi, nie poznajemy więc jego prawdziwego imienia. Posiada za to poranione ciało, na którym zapisało się doświadczenie przemocy. Mężczyznę odnajduje i przyjmuje pod swój dach rybak z okolicznej wsi. Nadaje mu imię Thongchai, po popularnym tajskim wokaliście, znanym także jako Bird. To imię przekorne, które uruchamia siatkę niejednoznacznych sensów, z których film Aroonphenga jest zbudowany. Thongchai swoje imię otrzymuje dzięki odniesieniu do pewnego braku.
W głośnym eseju „Czy podporządkowani inni mogą przemówić?” Gayatri Chakravorty Spivak zastanawiała się nad kwestią głosu tytułowych podmiotów, które określiła mianem subalternów – wszystkich tych, których polityczne samostanowienie ograniczane jest w wyniku hegemonii kultur dominujących. Badaczka zauważyła wtedy, że jeśli już owi „inni” pojawiają się w dyskursie publicznym, dzieje się to za sprawą reprezentantów pochodzących ze słyszalnego centrum. Esej Spivak wzbudził ogromny rezonans i wywołał do dziś aktualną debatę o etyczności charakterystycznej dla opowieści o peryferiach i społecznościach marginalizowanych strategii „oddawania głosu”. Filmu Aroonphenga tego problemu dotyka jednak w znikomym stopniu. Thongchai nie służy tajskiemu reżyserowi do wypowiadania się „w imieniu” podporządkowanych Rohindżów. Raczej zostaje sprowadzony do roli człowieka-alegorii – pewnej znaczącej, która odnosić może do całego morza znaczonych – pustego naczynia, które każdy może napełnić własnym, mniej lub bardziej zdeterminowanym przez autora sensem. To zaś rodzi kolejne zagrożenia, z których ryzyka reżyser świetnie zdaje sobie sprawę. Historię stopniowo asymilującego się Rohindża czyni więc nie tyle opowieścią o reprezentowaniu Innego, co przypowieścią o lęku przed byciem przez niego pochłoniętym.
Akcja „Diabła morskiego” zawiązuje się bowiem w momencie, w którym tajski rybak ginie na morzu. Kiedy znika, Thongchai pozostaje w chacie sam. Granice jego świata są granicami miejsc i praktyk, w które został wprowadzony. Mężczyzna zamieszkuje ten sam dom, rozjaśnia włosy na tę samą modłę. Wkrótce jednak do chaty wraca żona rybaka – i wobec zastanej sytuacji decyduje się żyć razem z nim. Thongchai zastąpił Taja. Jedna fala wyrzuciła Rohindża, druga porwała rybaka (woda w filmie Aroonphenga zdaje się alegorią bardzo pojemną), a litość wobec Innego wymieszała się z lękiem przed nim. Ten dialektyczny ruch nakręca nie tylko fabułę „Diabła morskiego”, ale zdaje się reprezentatywny dla szerszego zjawiska. Wyraża bowiem aporię tkwiącą w samym sercu stosunku kultur dominujących (krajów docelowych) do imigracji: humanitarny odruch pomocy skrzyżowany ze strachem przed wpuszczeniem obcego za blisko.
Dzieło Aroonphenga to chyba najmniej oczywisty film z całej sekcji. To również najbardziej pesymistyczny z filmów prezentowanych w sekcji – dzieło pozbawiające złudzeń i nieoferujące katharsis w postaci obietnicy asymilacji czy powrotu na łono ojczyzny. Gdyby potraktować je jako reprezentacyjne dla sekcji, oznaczałoby to, że opowieści o migracji nie da się zszyć ani wypowiedzieć. Jednak to tylko jeden z głosów w ramach polilogu „Focus: Migracje” – sekcji o silnie polifonicznym charakterze, w której właśnie wielość narracji, świadectw, głosów i perspektyw zaświadcza o charakterystyce migranckich opowieści.
