Upajający koniec świata
Zmiana, jaka w japońskim kinie zaszła w latach 80. XX wieku, nie była jedną z tych, które dało się dostrzec dopiero z czasowego dystansu. Przeciwnie – była na bieżąco dyskutowana, przeżywana jako koniec pewnego stabilnego modelu twórczości i produkcji filmowej, a zarazem nadzieja na zrobienie w dość ciasnym i hierarchicznym środowisku miejsca dla nowych osób i zjawisk. Co właściwie się stało? W wywiadzie udzielonym pod koniec dekady, w 1988 roku, japoński krytyk i historyk kina Tadao Satō wskazuje istotny symptom: z ponad miliarda (!) widzów odwiedzających kina w latach 60. dwadzieścia lat później zostało ich 150 milionów. Za odpływem widzów z kin stało z jednej strony rozprzestrzenienie nowych mediów – dalsza popularyzacja telewizji i rewolucja, jaką rozpętały kasety wideo – z drugiej głębokie transformacje ustrojowe niedającego się już utrzymać systemu firm produkcyjnych, ściśle związanych przez lata z konkretnymi filmowymi gatunkami i nazwiskami. Coraz większe nakłady, jakie w budżecie należało przeznaczyć na kampanie marketingowe, Satō wiąże z coraz wyraźniejszą niechęcią do inwestowania w filmy podejmujące artystyczne ryzyko, stąd też z jednej strony ograniczenie liczby produkowanych obrazów (nawet gwiazdy japońskiego kina, takie jak Akira Kurosawa, Nagisa Ōshima czy Shôhei Imamura, nie mogą pozwolić sobie na stworzenie więcej niż jednego filmu co trzy, pięć lat), ale i – w ocenie krytyka – chaotyczne chwytanie się przez nawet szanowane firmy wszystkiego, co mogłoby się sprzedać.
Zmiana nie dotyczyła tylko produkcyjnego aspektu, ale całokształtu filmowego środowiska. Co szczególnie ciekawe, Satō wspomina o zmieniającej się roli krytyka filmowego, który nie będąc już w stanie ogarnąć całości swojej dyscypliny, wycofuje się do wyspecjalizowanej niszy. W konsekwencji niemożliwe jest nie tylko zbudowanie solidarnej społeczności krytycznej, ale także wyżycie z wykonywanej pracy recenzenckiej – co z kolei przekłada się na migrację całej dziedziny w obszar mniej lub bardziej poważnie traktowanego hobby. Gdy dziś czyta się pochodzące sprzed prawie czterdziestu lat uwagi Satō, nie sposób powstrzymać wzdrygnięcia się na myśl, jak długie korzenie ma dzisiejsze poczucie atomizacji i marginalizacji pisania o filmie, a także jak wiele zagrożeń związanych z komercjalizacją kina identyfikowano w czasie, kiedy nowe struktury i wzorce produkcji i promocji nie zdążyły jeszcze nabrać swoich definitywnych kształtów.
W profetycznych wypowiedziach Satō uwagę przykuwa przede wszystkim inny kontekst: krytyk zabiera głos jeszcze w momencie, kiedy Japonia żyje snem ekonomicznego i technologicznego cudu, w czasach bubble economy, które wywindowały kraj niemal na szczyt światowych potęg gospodarczych. Choć marzenie ciągłego wzrostu i kulturowej ekspansji – niepozostające bez związku z imperialną tradycją Japonii – były w latach 80. wciąż żywe, Satō wydaje się już przeczuwać ich kres. Jego diagnozy, choć nie zupełnie pesymistyczne, można czytać jako zapowiedź czasu trwającej wiele dekad recesji, gwałtownie zwalniającego tempa rozwoju i przyćmiewania kulturowego magnetyzmu Japonii przez inne kraje regionu.
O tym, jak krach stał się wielkim, choć nie zawsze wypowiadanym wprost tematem japońskiego kina, pisałem na tych stronach w zeszłym roku przy okazji prezentowanej na Festiwalu Filmów Azjatyckich Pięć Smaków sekcji „Tokijskie opowieści” – bo japońska metropolia istotnie pozostaje do dziś niezwykłym obrazem prób mumifikacji snu, jaki przez powojenne dekady śniła Japonia. Ale jak dokumentuje tegoroczna sekcja, poświęcona właśnie latom 80., a więc ostatniej bańkowej dekadzie, znamiona nadciągającej zmiany, poczucie kruchości tego budowanego przez pokolenia entuzjazmu podzielanego przez miliony Japończyków, a w końcu także pewnego niedającego się zignorować przeświadczenia o fundamentalnej sztuczności i tymczasowości tego marzenia – to wszystko wybrzmiewa na wiele lat przed oficjalną zapaścią. O ile przemysł filmowy przechodził już wówczas wyraźny kryzys, który komentuje Satō, o tyle w samych kręconych wtedy filmach ujawnia się już przeczucie szerszego kresu: modelu świata, w jaki wierzyli Japończycy.
Tym ciekawsze jest, że jeśli da się wskazać coś, co estetycznie wyróżnia tę dekadę, byłby to kolor. Światła neonów w metropolii, nadmiarowo przelewające się barwy w eklektycznych, godzących zachodnią modę ze wschodnimi tradycjami mieszkaniach, krzykliwe stroje i makijaż zainspirowane światową dominacją muzycznej nowej fali, a w końcu także biel i czerń szkolnych mundurków, jakby desperackich znaków odchodzącego w przeszłość systemu hierarchii i porządku – kolory lub ich znaczący brak wysuwają się na pierwszy plan filmów prezentowanych w tegorocznej sekcji „Japan 80s”. A jednak, jak wskazuje rozpowszechnione w tej dekadzie uwielbienie dla wszystkiego, co synth, również te kolory mają w sobie coś sztucznego, a ich eksplozywny, barokowy nadmiar trudno widzieć inaczej niż jako rekompensatę głęboko płynącego lęku zasilającego podziemia japońskiej świadomości. Lęku, którego nie da się wyprzeć – jak stwierdza bohater filmu „Jego motor, jej wyspa” (reż. Nobuhiko Ōbayashi, 1986), mimo pięknych, nasyconych kolorów japońskiej prowincji przemierzanej motorem – i tak śni w czerni i bieli.
O tym, że w porządku rzeczywistości uwidaczniają się rysy i że słyszalne staje się trzeszczące drżenie fundamentów, przekonuje przewijający się w filmach motyw inwazji. Czasem wyrażony jest wprost – jak chociażby w „Drzwiach” Banmeia Takahashiego (1988), gdzie przyjmuje postać uporczywego akwizytora nachodzącego i napastującego główną bohaterkę –ale nie zawsze: w „Typhoon Club” Shinjiego Sōmaia w świat postaci siłą wdziera się tajfun zmieniający dotychczasowy układ sił i relacji. Jednak w każdym przypadku znamionuje zewnętrzne zagrożenie wobec wewnętrznej harmonii; ukazuje groźbę, która tę harmonię nie tylko przekreśla, ale także kompromituje, ujawniając jej pozorny i płytki charakter. Tak jest w najbardziej znanym filmie pokazywanym w sekcji, ale i być może najbardziej rozpoznawalnym na całym festiwalu – „Familiadzie” Yoshimitsu Mority (1983). To obraz okrzyknięty jednym z najważniejszych i najbardziej wpływowych filmów japońskich dekady (uznanego przez „Sight and Sound” za najlepszy japoński obraz tamtego roku), doceniony także przez Satō, który kilka lat po premierze przychylnie wypowiadał się o nim we wspomnianym wywiadzie. W filmie Morita stosuje rozwiązanie „teorematyczne”, powtarzając schemat znany z filmu Pasoliniego – do mieszkania rodziny, reprezentującej (inaczej niż u włoskiego reżysera) mniej więcej japońską średnią z typowym, dość małym mieszkaniem i umiarkowanie prestiżową pracą ojca, wkracza niejednoznaczna figura Yoshimoto. Działania tego prywatnego nauczyciela jednego z synów z czasem zaczynają na całej rodzinie i jej życiu odciskać coraz większe piętno. Mężczyzna okazuje się postacią diaboliczną – nie w prymitywnym sensie przypisującym mu złe intencje (te bowiem nigdy nie zostają nazwane), ale w sensie prawdziwym, głębszym: wywracania na nice zastanego porządku, kwestionowania wszelkich ustalonych norm i relacji, eksponowania głęboko zalegającego fałszu w bezpiecznej, przewidywalnej, ale i zapożyczonej z wzornika społecznych gotowców egzystencji.
Pod tym względem znaczący jest tytuł filmu, żartobliwie oddana na polski „Familiada”, trafnie chwytająca japońskie kazoku gēmu, czyli grę rodzinną. Bo właśnie grą zdaje się życie bohaterów naświetlone krytycznym spojrzeniem i przemocą korepetytora, spektaklem, w którym jedynym zadaniem bohaterów jest odegrać przeznaczoną rolę, czy będzie to partia zapewniającego rodzinie przeżycie pracownika biurowego, czy pani domu prowadzącej nienaganne gospodarstwo, czy szanujących życzenia i oczekiwania rodziców synów, którzy posłusznie aplikują i dostają się do najlepszych liceów i na najbardziej prestiżowe uniwersytety. To, co unaocznia ingerencja mrocznego demiurga, to fakt, że bohaterowie żyją nieswoim życiem, zadłużeni w mieszczańskiej fantazji dorobkiewiczów – fantazji, z którą równie brutalnie, co nauczyciel obejdzie się następna dekada, stracone lata 90.
Podobne zafałszowanie pozornie uporządkowanej rzeczywistości demaskuje inwazja akwizytora we wspomnianych „Drzwiach” – film Takahashiego można by zbagatelizować jako czysto gatunkową rozrywkę, pełnokrwisty dreszczowiec, ale tylko do czasu, gdy postawi się pytanie o prawdziwe źródło grozy. Strach wywołują bowiem nie tyle niechciane regularne wizyty akwizytora, opresyjny sąsiedzki panoptykon ani nawet gore, ku któremu stopniowo coraz bardziej ciąży ten wyciszony z początku film, ile spokój i opanowanie głównej bohaterki Yasuko, którymi nakrywa ona uwięzienie w mozole niekończącej się domowej pracy. Takahashi wyraźnie zwraca uwagę na momenty, wydawałoby się, błahe – chwile, w których Yasuko rozwiesza na balkonie pranie, by zaraz podbiec do domofonu, odebrać natarczywie dzwoniący telefon albo przyszykować syna do szkoły i odprowadzić go na autobus, jednocześnie wyrzucając śmieci zgodnie z precyzyjnym kalendarzem ich odbioru, do którego dostrojone są wszystkie japońskie domy. To jednak właśnie te sceny, pozostające jakby z boku akcji, są w rzeczywistości jej punktem węzłowym, najdobitniej pokazującym codzienny trud, zmęczenie i izolację zdanej na siebie Yasuko, podobnie jak tysiące innych zależnych kobiet w patriarchalnym społeczeństwie od wiecznie nieobecnych mężczyzn, z którymi wspólne życie oznacza obsługę ich zupełnie odrębnej egzystencji. Nawet kolorowe, zalane kojącą zielenią mieszkanie wydaje się cynicznie przedrzeźniać niewypowiedziany dramat bohaterki, która w pieczołowicie umeblowanym i udekorowanym kolorowym domku musi się czuć nie inaczej niż bohaterka „Dmuchanej lali” Hirokazu Koreedy z zeszłorocznej edycji festiwalu.
Dlatego też tak bolesny wydaje się finał filmu – bo krwawy konflikt z intruzem przestaje być tylko przewidywalnym elementem gatunkowego sztafażu, ale staje się niemal racjonalną konsekwencją poświęconego kulturową tradycją układu, z którego Yasuko nie widzi innego wyjścia. Może rzeczywiście, jak możemy przypomnieć sobie z filmu Chantal Akerman „Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela” (1975), odpowiedzią na przemoc uprzedmiotowienia jest tylko inna przemoc?
Innym tematem powracającym w filmach w różnych przetworzeniach, które za każdym razem eksponują jednak wspólną podstawę harmoniczną, jest gra z gatunkami, a zwłaszcza, trochę upraszczając, z gatunkami amerykańskimi, takimi jak musical, film spod znaku juvenile delinquency z czasów Jamesa Deana i Marlona Brando czy noir. Gatunkowe transpozycje mają w latach 80. szczególne znaczenie, a zwłaszcza w Japonii – kraju wieloletniej tradycji filmowej ściśle związanej ze skodyfikowanymi gatunkami i ich nierozerwalnym powiązaniem z konkretnymi studiami, gdzie upadek przewidywalnego systemu stawiał zasadne pytania o przyszłość całej gałęzi sztuki. Ale znaczenie musi mieć też to, że chodzi o gatunki amerykańskie – nie tylko z powodu wyjątkowo ambiwalentnego podejścia Japonii do USA, rozchwianego między uwielbieniem a podszytą pogardą podejrzliwością. Także dlatego, że dla kraju przechodzącego zapaść dotychczasowego systemu produkcji obecność amerykańskiej popkultury wywołuje niebezzasadny kolonialny niepokój. Tym głębszy, że kino japońskie i tak już było do pewnego stopnia zależne od Amerykanów – przypomnijmy, że w czasie okupacji scenariusze planowanych filmów musiały zostać zaakceptowane przez amerykańskie władze cenzorskie. Choć okupacja, a wraz z nią ten system nie trwały zbyt długo, odcisnęły niedające o sobie zapomnieć piętno, które nosiło całe pokolenie, w tym czasie wchodzące w dorosłość i debiutujące jako filmowcy z Kurosawą na czele.
Relacja z wzorcami zachodnimi – uległość albo sprzeciw wobec nich – okazuje się centralnym zagadnieniem bombastycznego musicalu „Stardust Brothers” (reż. Makoto Tezuka, 1985). To japońska odpowiedzi na „Rocky Horror Picture Show” (reż. Jim Sharman, 1975) – zarówno pod względem odwołania do konwencji kampowego musicalu, krzykliwej estetyki rozkosznego bezguścia, jak i łączącej obrazy historii początkowego ostrego odrzucenia, stopniowego zdobywania sławy w kręgach alternatywnych, a w końcu uświęcenia w kanonie kinowego szaleństwa. Historia dwóch nieznoszących się i reprezentujących zupełnie różne stylistyki muzyków, których wytwórnia pod znaczącą nazwą Atomic siłą pakietuje jako artystyczny duet, zyskujący z dnia na dzień spektakularną sławę, to tyleż groteskowa przypowieść o sformatowanej, komercyjnej kulturze, kierującej się przede wszystkim wynikami sprzedaży, grupami focusowymi i sztucznym kreowaniem pragnień widowni, co ilustracja japońskiej kulturowej schizofrenii – zarówno dumy z własnej osobności, jak i złaknienia zachodniego świata. Przy czym ten splot bywał już niebezpieczny – jak okazuje się w filmie, korporacyjnym mastermindem jest japoński… Adolf Hitler, który pociąga za sznurki z zacisza swojego biura udekorowanego japońskimi flagami sąsiadującymi ze swastyką w narodowej bieli i czerwieni.
I choć „Stardust Brothers” można, a wręcz należy oglądać przede wszystkim jako bezceremonialny, kipiący twórczą energią musical, nie sposób nie docenić, że w pastiszowym, karykaturalnym filmie Tezuce udało się zmieścić wiele warstw napięć i lęków związanych z historyczną i współczesną pozycją Japonii. To też jeden z tych obrazów, w których pierwsze skrzypce grają kolory – w charakterystyczny dla dekady sposób przesadzone, ostre, kontrastowe, wylewające się z wnętrz, strojów i makijaży, tutaj zawsze świadomie komponowane w kadrze. A jednak era atomowa, do której estetycznie nawiązują lata 80., ma przecież w Japonii zupełnie inne konotacje niż amerykańskie kolorowe kuchnie, kosmiczne odkurzacze czy przypominające rakiety dinery.
W porównaniu do filmu Tezuki – za pomocą amerykańskiego gatunku opowiadającego o japońsko-amerykańskim melanżu kulturowym – „Jego motor, jej wyspa” okaże się filmem wyciszonym, niemal ascetycznym, ale z równie silnym nawiązaniem do wizualnej kultury zza oceanu. Nieprzypadkowo Kō, ubrany w opięte jeansy, biały T-shirt i skórzaną kurtkę wygląda jak bohaterowie filmów z lat 50., a na korkowej ścianie obok zdjęć dziewczyny i fotografii zeppelina zawiesza wycinek z gazety przedstawiający drogę przecinającą bezkresną równinę z podpisem: „American Road in New Jersey”. Bardziej niż lokalnych przedstawicieli bōsōzoku – czyli japońskiej subkultury zbuntowanych chłopaków jeżdżących na motorach, często przedstawianych z antagonistycznym rysem – Kō przypomina raczej chłopców granych przez Deana czy Brando. Jest bowiem w istocie delikatny i wrażliwy, troskliwy wobec przyjaciół i kochanek – a nawet jeśli jedną z nich porzuca, zachowuje przynajmniej pozory rycerskości, dopingując jej związkowi ze swoim najlepszym przyjacielem.
Poetycka, wyrastająca jakby z kontrkulturowego korzenia pochwała swobody i niezależności ma jednak swoją cenę – motoryzacyjna pasja głównego bohatera zawisa nad nim i jego relacją z Miyoko (fantastyczna Noriko Watanabe, nagrodzona za tę rolę na festiwalu w Jokohamie) jak fatum i nie ma wątpliwości, że w momencie, w którym dziewczyna kosztuje przejażdżki na motorze i odkrywa swój naturalny talent do jazdy, jej los zostaje przypieczętowany. Może ma to związek z początkami tej subkultury w Japonii, gdzie powracający z II wojny światowej weterani odreagowywali na motorach PTSD, może ze świadomością tymczasowości, którą tutaj oddaje rytm kolorowych, czarno-białych, a czasem hybrydycznych, czarno-białych z kolorowymi akcentami zdjęć. W balladowym filmie Ōbayashiego w piękno marzenia wpisana jest jego nieosiągalność, a w sen, który razem śnią Kō i Miyoko, slalomem pokonujący drogę, żeby co chwilę rozstawać się na niej i powracać, wpisane jest przebudzenie.
Równie ciekawy i złożony gatunkowo jest film „Czerwone okulary” Mamoru Oshiiego, twórcy słynnych „Tenshi no tamago” (1985) czy zwłaszcza „Ghost in the Shell” (1995) (mającego również związki z naszym krajem, koprodukcją japońsko-polską był bowiem film „Avalon” z 2001 roku z główną rolą Małgorzaty Foremniak!). Jego inspirowany kinem gangsterskim, ale także japońskimi dystopiami obraz opowiada o obławie na ostatniego członka byłej służby specjalnej, która w swojej nienawiści do zła sama posuwała się do potwornej przemocy i została w końcu rozwiązana. Swobodnie, z charakterystyczną mieszanką komizmu i powagi zarysowana historia ma jednak drugorzędne znaczenie – szybko okazuje się bowiem, iż zgodnie z najlepszą tradycją zainspirowanych filozofią egzystencjalną i psychoanalizą filmów noir intryga rozrasta się do tego stopnia, że przestaje mieć konwencjonalny sens, zamieniając się w raczej w paranoiczne poczucie spisku. Rytmiczna sinusoida – od szybkich, żartobliwych nieraz scen walk po medytacyjne, długie ujęcia ilustrujące pustkę Tokio przyszłości – wzmaga tak typowy dla Oshiiego kafkowski absurd przepełniający jego film.
Ale przy tym jest to też obraz wszechogarniającego kryzysu – dotyczącego nie tylko świata przedstawionego, w którym jednym ze zmartwień okazuje się brak knajp z ramenem i udonem, zdelegalizowanych i zepchniętych do podziemia jako miejsca zagrażające moralności, ale w ogóle dotyczącego poszukiwania sensu, stabilnych znaczeń, powiązań i relacji. Bohater, Kōichi Todome, zbieg ze zniesionego oddziału Kerberos, nie rozpoznaje już świata ani siebie w nim, jego próby nawiązania kontaktu z dawnymi współpracownikami spełzają na niczym, a cel, jaki mu przyświeca, staje się z chwili na chwilę coraz bardziej wątpliwy, aż w końcu przestaje być jasne, czy jakikolwiek cel rzeczywiście pozostał. Podobnie jak w innych dystopiach Oshiiego, i tutaj Todome jest niczym postać, w której kiełkuje świadomość, że gra w filmie, a świat, który przyzwyczaiła się widzieć jako własny, coraz bardziej przypomina podstawioną scenografię. Ale można by rozszerzyć te wnioski. Czy to przypadek, że z ust bohaterów tyle razy padają słowa porównujące życie do snu, podające w jakąś wątpliwość, czy wszystko, co im się przydarza, jest aby na pewno prawdziwe? Czy to zbieg okoliczności, że w podobnym czasie, w którym powstał film Oshiiego, Japończycy zaczynają odczuwać pierwsze tąpnięcia w fundamentach swojego świata sukcesu? I w końcu: czy to nie ciekawe, że jedyny kolorowy akcent w tym szlachetnie czarno-białym obrazie stanowią tytułowe czerwone okulary – okulary przekłamujące prawdziwy obraz rzeczywistości i zabarwiające ją na fantastyczne, ale nieprawdziwe barwy?
Osobliwa widmowość, upiorność „Czerwonych okularów” jest motywem wybrzmiewającym szczególnie przejmująco w dwóch ostatnich, absolutnie wyjątkowych filmach. Mowa o „Wakacjach 1999” Shūsuke Kaneki (1988) i „Chcę spać tak, by śnić” Kaizō Hayashiego (1986). Pierwszy z nich rymować się może także z innymi obrazami, w których widzieliśmy powracający temat inwazji – do dziwnego, zawieszonego w bezczasie świata szkoły z internatem dla chłopców wkracza nowa osoba, będąca sobowtórem, inną wersją albo odmienną częścią osobowości ucznia, który trzy miesiące wcześniej popełnił samobójstwo, rzucając się z klifu do jeziora leżącego nieopodal szkolnego gmachu. Mimo że to koniec lata, na niebie góruje jaskrawe słońce, a na ziemi dominuje soczysta zieleń, w której gęstwinie skąpana jest szkoła, opowieść ma aurę niemal wiktoriańską, mroczną, ale subtelną. Szkolna dyscyplina, którą narzucają sobie pozostawieni zupełnie sami uczniowie – w filmie nie spotkamy żadnych innych bohaterów, a zasadne wydaje się nawet pytanie, czy ktokolwiek inny w tym świecie w ogóle istnieje – płynnie przechodzi bowiem w uczniowskie romanse, relacje balansujące na granicy rywalizacji, erotycznej fascynacji i potrzeby ustanowienia dominacji nad słabszym. W każdym razie zupełnie jak w XIX-wiecznej literaturze przepełniona jest ona wypartą, do pewnego momentu, seksualną energią, z którą każdy chłopiec próbuje sobie poradzić na swój sposób. Zresztą nie tylko to akcentuje świadomą anachroniczność miejsca, w którym znajdują się uczniowie – w salach do nauki lampy naftowe sąsiadują z niepokojącymi sprzętami elektronicznymi, które w hipnotycznym zapamiętaniu studiują bohaterowie, a czas odmierza staromodny zegar ścienny, grzmiący ponuro wybijanymi godzinami z centralnej klatki schodowej i zagłuszający zawieszony piętro niżej telefon, który jednak nie łączy z żadnym światem zewnętrznym.
Genderowej niejasności homoerotycznych żądz przydaje też decyzja obsadowa, żeby wszystkie cztery role grały nastoletnie dziewczyny, ubrane co prawda w męskie mundurki, lecz zachowujące niewątpliwą dziewczęcość wyglądu i głosu. Sprawia to, że film Kaneki jawi się jako traktat o odgrywaniu tożsamości, o konfiguracji ról zależnej od tymczasowej konstelacji związków i o pożądaniu, które związane jest nie tyle z abstrakcyjnym, bezwarunkowym przyciąganiem, ile z wysublimowaną społeczną grą w uwodzenie, powstrzymanie i uleganie.
Bardzo podobne rozwiązania stosują twórcy „Typhoon Club”, w którym zamknięta w szkole z powodu nadciągnięcia tajfunu młodzież również musi się skonfrontować z własną tożsamością – i tutaj tożsamość nie jest czymś danym z natury, lecz czymś wykształcanym, zmiennym, dynamicznym, zależnym od relacji. Związki z innymi okazują się ważne również dlatego, że zawsze naznaczone są taką czy inną dysproporcją – dlatego w filmie Sōmaia początkowo niewinnie iskrzące konflikty prowadzą do prawdziwego pożaru przemocy. Na jej strukturalny, wpisany w kulturę i tradycję charakter wydaje się wskazywać to, że sprawca obsesyjnie powtarza ittekimasu i tadaima – dwa zawołania sygnalizujące wyjście i powrót do domu, używane w Japonii nie dla ich dosłownego znaczenia, ale jako elementy ustanawiającego codzienność rytuału. I właśnie jego sztywność, obowiązkowość czy bezrefleksyjność są zapalnikami buntu przeciwko strukturze, w której nie ma miejsca na zindywidualizowanie. Choć tajfun wyrządził widoczne szkody, Sōmai sugeruje, że ma też oczyszczający, katarktyczny charakter. Wybrzmiewa tu zatem dobrze nam już znany temat wtargnięcia obcości w ustabilizowaną rzeczywistość – tak jak w wielu poprzednich filmach owa inwazja jest zarówno niebezpieczna, bo oznacza funkcjonalny kres świata takiego, jakim był wcześniej, jak i perwersyjnie upajająca.
Jeśli „Wakacje 1999” i „Typhoon Club” opowiadają o spotkaniu z duchem albo z jungowskim cieniem, wyciągającym na wierzch zepchnięte na rubieże świadomości treści, to „Chcę spać tak, by śnić” jest pełnym seansem spirytystycznym. To chyba najbardziej poruszający film sekcji, a zarazem najwyraźniej od niej odstający – daleki jest od szampańskiej beztroski „Stardust Brothers”, gatunkowych gier „Czerwonych okularów” czy brutalności „Typhoon Club”. A jednak „Chcę spać…” zostało doskonale w ten zestaw wkomponowane.
Pośród innych obrazów, to ono najpełniej eksploruje temat zawieszonej apokalipsy. Niezwykły film Hayashiego jest prawie pozbawiony wybrzmiewających słów – pojawiają się one w formie zaczerpniętych z kina niemego napisów lub z rzadka padają na ekranie, ale tylko w momentach eksponujących świadomy autotematyzm (np. kiedy bohaterowie odtwarzają taśmy z rejestracją głosu). Niemal w ogóle nie ma również muzyki – pojawia się ona w chwilach szczególnego zapośredniczenia, kiedy bohaterowie oglądają film lub kiedy detektyw Uotsuka wyobraża sobie, że słyszy śpiew poszukiwanej przez siebie kobiety. Bo do tego sprowadza się prosta fabuła: starsza, dystyngowana para zwraca się do prywatnego detektywa o pomoc w odzyskaniu córki, aktorki uprowadzonej przez żądających okupu porywaczy, którzy dodatkowo piętrzą przed bohaterami trudności w formie zagadek. Ich rozwiązania stopniowo ujawniają kryjówkę i tożsamość kryminalistów.
Szybko okazuje się, że centralna tajemnica filmu ma związek z samym kinem. Złoczyńca przedstawia się jako reprezentant złowrogiej siły M. Pathé & Co., której nazwa nawiązuje do jednego z pierwszych w historii przedsiębiorstw filmowych, założonego w 1896 roku, a więc zaledwie rok po pierwszej biletowanej prezentacji filmów braci Lumière. „Elektryczny dom”, w którym między innymi pokazuje się ruchome obrazy, staje się dla bohaterów sceną istotnego przesilenia i uzyskania głębszej świadomości istoty badanej sprawy. A wciągnięty w śledztwo Uotsuka zaczyna dostrzegać coraz jaśniejsze korespondencje między swoją akcją poszukiwawczą a fabułą pewnego niemego filmu. Autotematyczne wątki nie są tutaj tylko atrakcyjnym chwytem, ale formułują przejmujące przesłanie dotyczące niepowtarzalnej mocy kina do obdarzania widzów głębszym, bardziej wyczulonym spojrzeniem na rzeczywistość – ujawnianiem ze świata tego, czego w nim zazwyczaj nie widać, a co tylko taśma filmowa jest w stanie zarejestrować i pokazać.
Przeszywająco elegijna atmosfera filmu przekonuje jednak, że ten świat odchodzi – jeśli jeszcze nie odszedł – w niepamięć. W kontekście przywołanych na początku uwag Satō rozpoznanie to nie powinno dziwić. Hayashi kręci swój film, świadomie przywołując nieaktualną, starą i nieco idealizowaną nostalgią estetykę kina niemego (nie tylko japońskiego, choć warto tutaj podkreślić słyszalne gdzieniegdzie echa „Karty z kroniki szaleństwa” [reż. Teinosuke Kinugasa, 1926]) w czasach, gdy przyszłość całego kina nie rysowała się w zbyt jasnych barwach, a i samo medium być może wydawało się niewspółmierne i archaiczne wobec możliwości, jakie będą dawały następne technologiczne osiągnięcia XXI wieku. Reżyser składa hołd nie tyle kinu niememu, ile raczej kinu jako takiemu, które pod koniec milenium coraz intensywniej nawiedzało apokaliptyczne widmo. Hayashi unika przy tym pułapek, w które wpada jego późniejszy chiński kolega Bi Gan, autor również pokazywanego na Pięciu Smakach filmu „Zmartwychwstanie”, jednego z większych wydarzeń festiwalu w Cannes. Podczas gdy chiński reżyser w swojej laudacji sztuki kinematograficznej nie cofa się przed egzaltacją i kiczem, Japończyk zachowuje powściągliwość, nawet jeśli wyraźnie emocjonalnie poruszoną. Dlatego też to właśnie jego film jest ostatecznie bardziej szczery, mimo że estetycznie i formalnie bardziej wykoncypowany. Zaświadcza bowiem o miłości naznaczonej świadomością możliwej utraty – nie tylko kina, ale całego znanego dotychczas świata.
Przyszłość japońskiego kina – i całej Japonii wstrząsanej kolejnymi kryzysami, godzącej się ze zmierzchem własnej świetności – potwierdzi intuicje reżysera. Ale zarazem pokaże, że właśnie dzięki takim obrazom, jakie zobaczyć można w sekcji „Japan 80s”, możliwe są powtórne i nieskończone zmartwychwstania.
