Barwna przeszłość i gruzy przyszłości
Wierzono, że tegoroczna edycja Wystawy Światowej Expo w Osace dorówna tej pierwszej, wiekopomnej, z 1970 roku. Zwiedzający mogli wówczas po raz pierwszy zobaczyć na własne oczy telefon komórkowy, pociąg magnetyczny, sieć LAN, taśmociąg na sushi czy film IMAX. Futurystyczne pawilony, utopijne konstrukcje ułożone w wielką mandalę nie tylko pozwoliły na wgląd w nadchodzącą przyszłość, ale na dekady ukształtowały zbiorową wyobraźnię Japończyków parających się science fiction i snujących coraz ambitniejsze wizje kolejnego milenium. Goście tegorocznej edycji wspominali jednak głównie koszmarną organizację, upały, tłok i pojawiające się niemal wszędzie materiały wygenerowane przez AI. Najbardziej hucznie reklamowaną atrakcją był latający samochód – pomysł, by latali nim gapie, został jednak ubity, gdy pojazd podczas prób rozpadł się w locie. Podziwiany z daleka przerośnięty dron w paskudne ciapki nie dorównywał wizjom fruwających maszyn z „Łowcy androidów”, ale stanowił przynajmniej adekwatny symbol wydarzenia. Jutro wyglądające jak wczoraj, a miejscami nawet gorzej.
Łatwo jednak argumentować, że tegoroczne pawilony promujące zrównoważony rozwój (z nagrodzonym złotym medalem chińskim drewnianym kolosem na czele) przewidywały przyszłość uczciwie, a dalekosiężne wizje dominujące na Expo ’70 były tylko cynicznym produktem i optymistyczną mrzonką. Już wkrótce po zakończeniu wydarzenia jeden z jego współorganizatorów, pisarz SF Sakyo Komatsu, otwarcie ganił decydentów za cenzurowanie treści ostrzegających przed potencjalną dystopijną wersją przyszłości, koszmarem wojen, rosnącej skali dyskryminacji i zniszczonego środowiska:
Arktyczny lód może się roztopić i podnieść poziom oceanów. To nie jest fantazja z kart science fiction. W niedalekiej przyszłości – prawdopodobnie bliższej, niż się spodziewamy – nasza cywilizacja może być zmuszona do znacznie skromniejszego życia, i to nie przez niedobór zasobów naturalnych, ale z powodu ograniczeń wymuszonych równowagą ekologiczną. Mam jednak wątpliwości, czy nasza przerośnięta cywilizacja przemysłowa będzie w stanie nauczyć się umiarkowania, zanim zmusi ją do tego skala zniszczenia.
Krytycy sztuki z kolei zauważali, że centrum wystawowe zdominowały eklektyczny kicz i naiwna autoparodia. To przejaskrawienie weszło do DNA japońskiej popkultury na stałe jako wieczna celebracja lepszego jutra, które tak naprawdę nigdy nie miało szans nadejść. Toshio Okada ze studia Gainax, które w anime „Neon Genesis Evangelion” przekształciło pamiętne widoki z Osaki w jaskrawy kalejdoskop fascynujących bestii i futurystycznych baz, wspomina, że wystawa nieodwracalnie zaszczepiła mu w głowie propagandowy głosik krzyczący wciąż: „Postęp jest dobry! Zaufaj USA!”. Szerokim echem odbiły się ironiczne prace artysty Kenjiego Yanobe, który dużą część dzieciństwa spędził w ruinach Expo, a po latach zaczął zwiedzać te „gruzy przyszłości” jak radioaktywne pustkowia, w kombinezonie ochronnym.
Wyjątkowo charakterystycznym elementem tego projektu jest zdjęcie Yanobe na tle Wieży Słońca, awangardowej konstrukcji o wysokości 70 metrów, monstra o trzech obliczach reprezentujących Przeszłość, Przyszłość i Teraźniejszość. Autor dzieła, Taro Okamoto, usiłował się sprzeciwić całej ideologii Expo, jego bezkrytycznej celebracji postępu, który „rabuje nas z życia, spójności, fizyczności”, oraz idei święta harmonii, pozornej i zbudowanych na wygodnych kompromisach. Nawet Hideo Sato, lewicowy aktywista, który w 1970 roku zaczął w oku jednej z twarzy Wieży strajk głodowy, by zaprotestować przeciwko imperialistycznemu wymiarowi Expo i postępowi siejącemu spustoszenie w Wietnamie, przyznał, że szanował Okamoto za artystyczny radykalizm i anarchicznego ducha. Choć futurystyczne pawilony legły w gruzach już dekady temu, nikt nie poważył się wyburzyć Wieży Słońca, zarazem antycznej i futurystycznej, śmiesznej i strasznej, tańczącej i statycznej, znajomej i obcej. Nieinterpretowalnej i stojącej jakby poza czasem, zachęcającej w założeniu twórcy do celebracji życia tu i teraz, na własnych warunkach.
Podobnie skomplikowaną relację z przeszłością i przyszłością, co zdjęcia Yanobe, reprezentuje tegoroczna sekcja „Azjatyckie sci-fi” festiwalu filmowego Pięć Smaków. Nie znajdziemy w niej odważnych przepowiedni dotyczących jutra. Dominują rozliczenia z przeszłością, a czasem z teraźniejszością. Nawet „Summer Time Machine Blues” Katsuyukiego Motohiro, najlżejsza z pozycji w repertuarze – rozpisana na dwa dni kameralna komedia o licealnym klubie głupkowatych fanatyków SF, którzy natrafiają na wehikuł czasu i zaczynają kombinować, jak przy jego pomocy naprawić zalany colą pilot do antycznego klimatyzatora – podszyta jest wakacyjną melancholią i poczuciem zastoju. Japoński opis filmu określa go jako historię o podróży w czasie, gdzie istnieje tylko „wczoraj” i „dziś”. Gdy „dziś” (rok 2005, kiedy powstał film) odwiedza gość z 2030 roku, stwierdza on, że prawie wszystko wygląda tak samo, a my, będąc już bliżej jego epoki, możemy potwierdzić, że ma rację. Zwłaszcza w klubowym pokoiku głównych bohaterów czas zamarł: figurki Godzilli, plakaty „Gundama”, vintage’owe ulotki o konwentach i lotach w kosmos. Siedlisko nerdów z pokolenia Expo ’70 różniłoby się tylko detalami. To bardzo klasycznie skonstruowana historia o skakaniu przez czas: przez pierwszą połowę seansu zgadujemy, w jaki sposób każde niewyjaśnione wydarzenie zostanie rozwiązane w drugiej. Przede wszystkim jest to jednak bezwstydnie nostalgiczny trip dla boomerów pamiętających obietnice lepszego jutra, zwłaszcza te licealne.
Analogiczną wędrówkę, tyle że skrojoną bardziej pod pokolenia Z i (przede wszystkim) Y, przedstawia zeszłoroczna chińska superprodukcja, „Ucieczka z XXI wieku” Li Yanga. W 1999 roku trio szkolnych kolegów wpada w tajemniczą, wielobarwną, toksyczną substancję – odtąd za każdym kichnięciem skaczą dwadzieścia lat w przyszłość i z powrotem. W dystopijnym 2019 roku charyzmatyczny wódz ekipy Chengyong okazuje się bandytą, klasowy klaun Wang Zha dziennikarzem zwalczającym przestępczość, a uparcie walczący z nadwagą Paopao idealnie wyrzeźbionym partnerem dawnej ukochanej Chengyonga. Wynikają z tego przewidywalne konflikty, które zręcznie grają na frustracjach zoomerów i milenialsów, zmierzających w przyszłość inną i nierzadko znacznie gorszą, niż im obiecywano. Z boku tego wszystkiego rozkręca się intryga na Marvelowską skalę, podana widzom jako rozbuchany, zmontowany zgodnie z wymogami ery TikToka spektakl o walce z korporacyjną psychopatką usiłującą zawładnąć światem przy użyciu dosłownego wirusa nostalgii, niczym „Player One”, ale dla widowni, która uważa klasyki lat 80. pokroju dzieł Stevena Spielberga i George’a Lucasa za dziaderskie.
Nieustanna kreskówkowa przesada miesza ze sobą wszystko pod słońcem: zmieniające się co chwilę formaty obrazu, animację 2D i 3D, język anime i teledysków. Cytowane są tu bezczelnie: „South Park”, „Oszukać przeznaczenie”, pościg wieńczący drugiego „Shreka” oraz Wong Kar Wai. Ostateczny plan antagonistki oparty jest na klasycznej strategii „Command & Conquer: Red Alert 2”, a bohaterów – na kartridżu z bijatyką „Street Fighter II”. Jeśli jest tu jakieś spoiwo, to jest nim dreamcore. Mowa o internetowej estetyce osadzonej mocno we wczesnych latach 2000., którą można rozumieć jako popularny wśród milenialsów chiński ekwiwalent duchologii: specyficzną mieszankę liminalnych miejskich krajobrazów, zamglonych wspomnień, starych analogowych formatów czy interfejsów starych sprzętów. Z kolei ukłonem w stronę zoomerów jest nie tylko rolkopodobna, hiperaktywna forma, ale też zamysł na obraz filmowej „przyszłości”, próba zapobieżenia epidemii groźnego wirusa w roku 2019, czyli tuż przed tym, jak pandemia COVID-19 popsuła zetkom czas przyszły. „Ucieczka…” ostrzega przed zagrożeniami nostalgii, ale poddaje jej się bez oporów. Działa jednak jako głośne, radośnie niespójne, idące zawsze na całość widowisko, a także jako zobrazowanie tego, jak nowe pokolenia – zamiast opuścić poprzednie milenium – zaczęło tworzyć nowe systemy znaczeń na podstawie wyzutych z oryginalnego kontekstu odpadów popkultury.
W kontrze do ciepłej nostalgii obu filmów staje „Wędrówka na Zachód”, która pokazuje próbę ucieczki z XX wieku do teraźniejszości. Pierwsze analogowe kadry pokazują nam 1990 rok i uśmiechniętą twarz Tang Zhijuna, redaktora popularnego pisma „Universe Exploration”, geeka starej daty radośnie trajkoczącego przed ekipą filmową o nadchodzących odkryciach naukowych, kosmicznych wojażach i kontaktach z obcymi. Ponad trzydzieści lat później widocznie połamany przez niespełnione nadzieje i samobójstwo córki Tang walczy nieporadnie o utrzymanie czasopisma przy życiu. Zdobywa fundusze, sprzedając reżyserowi serii chińskich blockbusterów „Wędrująca Ziemia” swój sfatygowany kombinezon kosmiczny, by wyruszyć ze współpracownikami i przyjaciółmi w ostatnią odyseję mającą raz na zawsze udowodnić, że UFO istnieje. Gderliwa redaktorka o sceptycznym nastawieniu, alkoholik widzący rzeczy, mistyk w garnku na głowie, łowca meteorytów w dziecięcym samochodziku. Wędrówka tego doborowego towarzystwa przez syczuańskie peryferia rejestrowana jest w paradokumentalnym stylu przypominającym do złudzenia serial „The Office”. Zaczyna się potężnie krindżowa podróż ku transcendencji.
Żenujące wywiady, szarpany montaż i uniwersalnie zrozumiałe gagi udanie szydzą z poziomu urojeń grupy bohaterów. Równolegle jednak twórcy filmu demonstrują wobec nich zaskakujący poziom empatii. Wycofany emocjonalnie Tang, od lat niepogodzony ze śmiercią dziecka, ściga latające spodki i powtarza tezy wyjęte prosto z odcinków „Z archiwum X”, bo okazuje w ten sposób wiarę w istnienie czegoś poza znaną mu rzeczywistością, definiowaną przez ból. Analogiczne strategie okazuje się stosować prawie każdy z jego kompanów. Tytuł filmu nie bez powodu nawiązuje do słynnej chińskiej epopei o pielgrzymce buddyjskiego mnicha Xuanzanga i Małpiego Króla. Choć główny bohater jest w stanie wciskać szarlatanom garści banknotów za możliwość zobaczenia obcego w kuchennej zamrażarce, filmowcy koniec końców ukazują jego podróż w sposób afirmujący, rozumiejąc ją jako uniwersalny duchowy proces, sterowaną instynktem pogoń za sensem życia, którego zimny język nauki wciąż nie potrafi uchwycić. Plakaty, książki i gadżety zbierane przez Tanga obiecywały mu inną przyszłość – musi ją właściwie opłakać i wyciągnąć z niej właściwe wnioski, zanim zacznie żyć na nowo tu i teraz.
Format buddyjskiej przypowieści kopiuje też „Przekraczając wymiary” Toshiyakiego Toyody. Zabójca Shinno otrzymuje kontrakt na religijnego guru Ajariego, ogromnego mnicha o długiej blond czuprynie i sadystycznym uśmieszku, który zmusza wiernych do odcinania sobie palców i męczy ich paranormalnymi mocami. Kluczem do dopadnięcia drania okazuje się oświecony pielgrzym Rosuke, fizycznie przebywający w eksperymentalnym ośrodku badawczym, a psychicznie wędrujący po najdalszych rubieżach wszechświata – w statku kosmicznym, który przypomina wielki palec eksplorujący psychodeliczną planetę Kelman. Za zilustrowanie tego spektakularnego segmentu grafiką komputerową CGI odpowiada Shinji Higuchi, kolejny przedstawiciel generacji pierwszego Expo w Osace, który ma na koncie choćby pracę nad „Evangelionem”, „Shin Godzillą” i „Shin Ultramanem” – z wytartych nerdowskich obrazów eksploracji kosmosu próbuje ułożyć coś nowego: teledyskową podróż ku nirwanie.
Powyższy akapit zawiera już w zasadzie prawie cały zarys fabuły filmu. Swobodnie miesza on gatunki i sprawia często wrażenie wesoło improwizowanego: medytacyjny tryb doświadczenia dobrze streszcza hipnotyzująca dwuminutowa sekwencja konfrontacji Shinno z Ajarim, w której bohaterowie tylko gapią się na siebie i poruszają w ekstremalnie spowolnionym tempie, choć nie znajdują się nawet w tym samym pomieszczeniu, a energia sceny płynie głównie z dźwięków dzikiego saksofonu Shabaki Hutchingsa z afrojazzowej kapeli Sons of Kemet. Toyoda ukazuje świat, w którym ludzie łaknący sensu przesuwają się od jednego złudzenia do drugiego, na czym żerują osoby pokroju Ajariego, wprost mówiącego swoim pogubionym owieczkom, że każdy tak jak on może nadpisać rzeczywistość własną narracją. Reżyser co rusz serwuje nam iluzje, których sztuczność i absurd po chwili zdradza, i jeśli widzi siebie w jednej z postaci, to jest nim Rosuke – co prawda pomocny przewodnik i naturalny wróg Ajariego, ale też figura niegodna pełnego zaufania, chodząca ilustracja koanu głoszącego, że jeśli spotkasz na swojej drodze Buddę, musisz go zabić. Truizm, że ponadczasowe prawdy możesz znaleźć tylko w sobie, przybiera tu formę gigantycznej muszli, „prawdziwszej niż jakakolwiek religia”, bo będącej instrumentem umożliwiającym autoekspresję.
Oświeceniem i złudzeniami na bardzo dosłownym poziomie interesuje się „Zmartwychwstanie” Bi Gana – hit tegorocznego Cannes, celebracja historii kinematografii, pełna metafor świateł i cieni, wypalających się świeczek i analogowych miraży. Ikona chińskiego kina Shu Qi („Millennium Mambo”, „Zabójczyni”, bliższy zachodniej widowni „Transporter” z Jasonem Stathamem) przemierza przyszłość stylizowaną na świat kina niemego, tajemne przejścia i palarnie opium przypominające starą przygodówkę point-and-click lub wielki remiks „Gabinetu doktora Caligari” F.W. Murnaua i Georges’a Mélièsa. Znajduje w nich zdeformowanego Wizjonera (Jackson Yee), jedną z niewielu osób, która potrafi jeszcze śnić. Reżyser, filmowy erudyta-samouk, ewidentnie dostrzega sam siebie w pokręconej postaci, która zamiast serca i trzewi ma projektor, czującej, że żyje tylko wtedy, gdy taśma celuloidowa jest wprawiona w ruch. Zaczyna się wielowątkowa podróż przez historię dziesiątej muzy w XX wieku, a równolegle przez losy całych Chin.
Utrzymana w stylu noir szpiegowska opowieść w realiach japońskiej okupacji kończy się długim cytatem z „Damy z Szanghaju” Orsona Wellesa. Surowa przypowieść o duchu w buddyjskiej świątyni to wielki hołd dla Andrieja Tarkowskiego. Utrzymana w jesiennych barwach historia o drobnym krętaczu uczącym małą dziewczynkę fachu za rządów Deng Xiaopinga to czysty Zhang Yimou z lat 90. Wieńczący zaś film neonowy segment z romansem między chuliganem a wampirzycą w noc sylwestrową 1999 roku, nagrany jako jedno trzydziestosześciominutowe ujęcie, jest jak crossover Hou Hsiao Hsiena z Wong Kar Waiem. Śniący Jackson Yee w każdym epizodzie przechodzi równie efektowne transformacje jak towarzyszące im wolty gatunkowe. Przeżywa całe życie w filmach, by umrzeć i zmartwychwstać w innej postaci. Bi Gan wydaje się artystą, który marzy o czuciu i wierze, ale ma do dyspozycji głównie szkiełko i oko. Przez techniczną maestrię, stylistyczną żonglerkę i znajomość arthouse’u na wyrywki pragnie przytłoczyć widza i dotrzeć do jego najgłębszych emocji. Jego film jest pomyślany jako rytuał, który ma unieśmiertelnić minione ery kina i jego ojczyzny, dać im nowe życie w naszych oczach. Ostatecznie działa przede wszystkim jako łamigłówka dotycząca natury postępu i filmu – otwarte pytanie, co uśmiercają, a czemu dają życie.
Ostatnią pozycją w repertuarze „Azjatyckiego sci-fi” jest ta najstarsza, choć świeżo zremasterowana w 4K: „Czerwone okulary” z 1987 roku, aktorski film geniusza animacji Mamoru Oshiiego, znanego z „Ghost in the Shell” i „Angel’s Egg”. W alternatywnej rzeczywistości Koichi Todome, członek tajnej policji Kerberos, podczas transformacji politycznej ucieka z Tokio. Gdy po latach wraca wyciągnąć z łap nowego reżimu dawnych kompanów, trafia do czarno-białego, kafkowskiego koszmaru, w którym dotrzec można równie wiele motywów z „Alphaville” Jean-Luca Godarda, co kreskówkowych gagów godnych Królika Bugsa i Kaczora Daffy’ego. W dystopijnej stolicy zdelegalizowano ukochane przez Koichiego nocne standy z zupą soba. W mikroskopijnych toaletach człowiek człowiekowi okazuje się wilkiem, hotele atakowane są przez mimów z bronią maszynową, kina wyświetlają materiały propagandowe, a każdy krok bohatera śledzi bezwzględny Bunmei Muroto, przedstawiciel nowego porządku.
Projekt, który zaczął życie jako materiał promujący głównego aktora Shigeru Chibę i miał być parodią superbohaterskich seriali w stylu „Power Rangers”, zaczął pod wpływem Oshiiego przekształcać się w egzystencjalne science fiction. Operator kamery Yosuke Mamiya dostał zadanie ubicia wymykającej się spod kontroli inicjatywy, ale zamiast tego zainteresował się nią i postanowił uwiecznić rzecz na taśmie 35 milimetrów. Kompozytor „Ghost in the Shell” Kenji Kawai na podstawie wpół zapamiętanej „Carminy Burany” skomponował do filmu zabójczy motyw przewodni, przy dźwiękach którego lata później ukraiński mistrz MMA Ihor Wowczanczyn wychodził na ring. Z kolei znany z „Gundama” i „Patlabora” projektant maszyn Yutaka Izubuchi stworzył dla oficerów Kerberos imponującą zbroję Protect Gear, która szybko osiągnęła wśród fanów SF status kultowej i zafascynowała względnie nieprzystępnym, artystycznym filmem całe rzesze otaku. W świecie Kerberos Saga powstały prequele, anime, komiksy. Wskutek serii szczęśliwych trafów Oshii zmienił reklamę w fenomen.
Dla niego samego oznacza on coś innego niż dla szerszej publiki. Gdy „Czerwone okulary” zobaczył Hayao Miyazaki, reżyser „Spirited Away: W krainie bogów” i założyciel studia Ghibli, westchnął: „Wieczny licealista Mamoru Oshii wciąż krzyczy z barykad, że tylko tutaj jest rzeczywistość”. To celny sztych. Oshii mimo porażek lewicowych protestów w latach 60. i 70. jest jak ten słynny japoński żołnierz, który trzy dekady po II wojnie światowej nadal nie złożył broni – w jego oczach bój ciągle trwa, a pokój jest ułudą. W filmie „Patlabor 2” utożsamia się z antagonistą, weteranem wojennym, który upozorował ataki terrorystyczne na Tokio, by doprowadzić do stanu wojennego i zmusić ojczyznę do stanięcia twarzą w twarz z jej nagą rzeczywistością. W „Nowhere Girl” dostrzega siebie w licealistce, którą dusi udawana harmonia i pokój codzienności, i którą cieszy zamiana szkolnych korytarzy w pole bitwy z rosyjskim wojskiem. Koichi Todome też jest Oshiim – podobnie jak reżyser, postrzega siebie jako ostatniego psa w „Erze Kotów”: zaciekłego wroga konformizmu, myślenia stadnego, ortodoksji politycznej, egzystowania pod butem imperialistów. Kogoś, kto wrzeszczy z wysokiej wieży, że ludzie wokół dali się oszukać, uwierzyli w przyszłość, która po cichu ich wykrwawia, nie zauważyli nawet, że już nie żyją. Przez kilkadziesiąt lat te okrzyki nie straciły na aktualności ani trochę.
