Jej muzykę określa się chwytliwymi łatkami „hardcore poetry”, „power electronics” czy „slaveship punk”. W jej twórczości faktycznie można (bez trudu) odnaleźć egzemplifikacje wyżej wymienionych określeń, chociażby w prawdopodobnie jej najgłośniejszym, maksymalnie skondensowanym, bo niespełna półtoraminutowym utworze o wymownym tytule „Deadbeat Protest”. Rzucona w rozedrganym, wściekłym krzyku fraza:
Trying to save my black life
By fetishizing my dead life
Fuck, get away from me
You can see my dead body at the protest (x4)
faktycznie dość dobitnie określa zarówno środki wyrazu, jak i sam przekaz generowany przez Moor Mother. Jednakże chwytliwe epitety z pierwszego wersu jedynie ocierają się o fasadę zjawiska, jakim od czasu wydania swojego debiutanckiego albumu „Fetish Bones” (2016) jest Camae Ayewa. Na przestrzeni ostatnich pięciu lat niezwykle płodna, interdyscyplinarna artystka dała się poznać jako kreatorka nieustannie poszukująca. Najchętniej określa siebie jako poetkę. Muzycznie bazuje na dwóch gatunkach pokochanych w wieku dorastania: punku i hip-hopie.
Camae urodziła się na komunalnym osiedlu Washington Park, w małym miasteczku Aberdeen w stanie Maryland, gdzie patologie społeczne były raczej normą niż wyjątkiem. I choć sama nie wpadła nigdy w większe tarapaty, to – jak wspomina w jednym z wywiadów – uciekanie z taksówek czy obrabianie dostawców pizzy było dla niej czymś normalnym. Już w czasach licealnych zaczynała rapować, jednocześnie wyróżniając się z tłumu rówieśników chociażby przez odmienny ubiór (tylko ona nosiła chinosy) i zamiłowanie do Bad Brains, The Specials czy Bikini Kill, ale dopiero wyjazd na studia fotograficzne do niedalekiej Filadelfii otworzyły ją artystycznie.
Wówczas Ayewa kojarzyła to miasto bardziej z Willem Smithem niż z rezydującym tam swego czasu Sun Ra. Pierwszym przebłyskiem jej talentu, na który zwrócono uwagę, był występ na tak zwanym open micu podczas festiwalu organizowanego przez The Roots, gdzie wykonała wymownie zatytułowany kawałek „Nowadays it’s all about the pussy”. W tym czasie miała też okazję zobaczyć na żywo koncert The Public Enemy, co wymienia jako jedno z najbardziej kształtujących ją wydarzeń. Nic dziwnego, że niedługo później Ayewa, znana również pod aliasem MMGZ, zachciała zostać drugim J Dillą – zaczęła więc samodzielnie produkować muzykę, wówczas dwa, trzy bity dziennie (oparte oczywiście na bluesowych czy soulowych samplach z kompozycji dobrze jej znanych z dzieciństwa).
Na tym etapie sięgnęła również po poezję, zwłaszcza utwory Maya Angelou, June Jordan czy Ntozake Shange. Inspiracje te wykorzystała jako frontmanka rockowo-punkowo-rapowego zespołu The Mighty Paradocs (działa do dziś), z którym przez dziesięć lat co poniedziałek występowała w ramach imprezy Rockers! Philly. Jak sama twierdzi, były to „koncerty bardziej podziemne niż ówczesna podziemna scena punkowa”, ale na przestrzeni lat właśnie dzięki nim rozwinęła możliwości swojego głosu, poszerzyła granice wolności scenicznej, a nade wszystko poznała przeróżnych twórców, w tym kluczową dla jej przyszłości Rasheedah Phillips.
Zanim jednak Moor Mother poświęciła się współpracy ze znaną afrofuturystką, nastąpił przełomowy dla jej świadomości politycznej moment udziału w wielkim proteście ulicznym w kontrowersyjnej i głośnej (odnosili się do niej RATM, 2Pac, KRS One, Jello Biafra) sprawie wyroku śmierci dla Mumii Abu Jamala – czarnoskórego działacza oskarżonego o zabójstwo policjanta. Ayewa wspominała to wydarzenie następująco: „Samo pójście w marszu poparcia dla niesłusznie skazanego członka Czarnych Panter było aktem zaangażowania, od którego nie było już odwrotu”.
Afrofuturyzm przybiera bardzo różne oblicza i głębokości, od powierzchownych, choć ważnych zjawisk popularyzujących ideę, począwszy od blockbustera „Czarna Pantera” z muzyką Kendricka Lamara, przez działalność Beyoncé czy Janelle Monáe, po głęboką eseistykę Ytashy L. Womack, Kodwo Eshuna czy wspomnianej Rasheedah Phillips. Ta ostatnia w roku 2011 założyła platformę The Afrofuturist Affair łączącą zainteresowanych tą myślą, by pięć lat później opublikować „Black Quantum Futurism Theory & Practice, Volume I” – książkę opisującą założenia idei, ale też przenoszącą je na płaszczyznę praktyki. Phillips wespół z Ayewą robią to zresztą na bieżąco w ramach codziennych działań pośród lokalnych społeczności. Ich aktywizm polega na organizowaniu różnego rodzaju warsztatów, prowadzeniu treningów (np. koszykówki dla młodzieży) etc.
Black Quantum Futurism, czyli założony przez ów duet kolektyw literacko-artystyczny, w afrofuturyzmie odsłania zupełnie inne myślenie o czasie: nie jako o zjawisku linearnym (które to uważa za opresyjne, narzucone przez białych kolonizatorów), tylko raczej jako zjawisku cyklicznym. Skupia się na przekazie międzygeneracyjnym i cierpieniu przodków, które dziś odczuwają w sobie ich następcy. Historia Ameryki jest niepełna, bo przez większość czasu ogromna część czarnoskórej twórczości nie mogła być drukowana, publikowana; przekazywana była tylko ustnie. W celu uratowania od zapomnienia tego dziedzictwa należy ciągle szukać korzeni i fundamentów „czarnej” tożsamości”, a zachowane przekazy nieść dalej, transponując je na współczesną modłę, przy okazji krzycząc o niesprawiedliwości, odreagowując zbiorową traumę afroamerykańskiej społeczności. Afrofuturyzm popularyzowany przez BQF stara się też zredefiniować pojęcie technologii; nadać odpowiednią powagę zagadnieniu podróżowania w czasie, przede wszystkim poprzez wyobraźnię, medytację, jak też przy pomocy muzyki. Nie znaczy to jednak, że nie zwraca uwagi na inne nie mniej gorące tematy, takie jak przemoc domowa czy feminizm.
Pomimo że faktyczny solowy debiut Moor Mother stanowi epka „Alpha Serpentis” z 2012 roku, a pierwszy longplay wydany w niszowym, kasetowym DIY-labelu Vague Audio Tapes to „Moor Mother Goddess” z 2015 roku (na Discogs deklaruje jego posiadanie pięć osób, sto pięćdziesiąt jeden jest chętnych na zakup!), powszechnie jednak za tak zwany oficjalny debiut uznaje się dzisiaj szeroko komentowane, a wydane nakładem punkowego Don Giovanni Records (z którym artystka jest związana do dziś) w 2016 roku „Fetish Bones”. To dzieło kompletne, rozpoczynające się konkretnym wyłożeniem sprawy: „To będzie podróż śladem zamieszek rasowych od 1866 roku do chwili obecnej”. Materiał meandruje wokół wściekłego rapu, spoken wordu, free jazzu, wyrazistej elektroniki, ale też noise’u i sampli, zarówno tych „rodem z pól bawełny”, jak i wokalnych próbek dwóch tragicznie zmarłych kobiet Sandry Bland i Natashy McKenna. Oryginalna, buzująca forma oplata sobą mnóstwo wyrazistej, podawanej bez ogródek treści, inspirowanej zarówno konkretnymi wydarzeniami historycznymi i dzieciństwem twórczyni, jak i ogólnikową narracją afrocentryczną, muzycznie czerpiącą jednocześnie z dziedzictwa Ursuli Rucker i Alice Coltrane, jak również Death Grips, Atari Teenage Riot czy clipping.
Pomiędzy debiutem a kolejnym albumem Moor Mother trafiła na wydarzenie Musicians Against Police Brutality, spontanicznie powstałe po zabójstwie Akai Gurleya przez nowojorską policję. Tam spotkała saksofonistę Karla Neuringera i kontrabasistę Luke’a Stewarta, co poskutkowało zawiązaniem przez nich freejazzowej grupy Irreversible Entanglements, do której dołączyli trębacz Aquiles Navarro i perkusista Tcheser Holmes. Grupa stała się, poza działalnością solową Amerykanki, jej drugim muzycznym fundamentem (od 2017 roku trzy studyjne albumy).
„Analog Fluids of Sonic Black Holes”, czyli drugi krążek Moor Mother, kontynuuje drogę wytyczoną przez „Fetishing Bones”, zawiera jednak więcej szkieletów elektronicznych, odważniej sięgających po stylistykę techno mieszaną z tradycyjnymi pieśniami Afroamerykanów. Tekstowo artystka w dalszym ciągu egzemplifikuje protest i polityczne zaangażowanie, używając dobitnego języka („Stuck in this bullshit called America […] These motherfuckers will never love ya, they just wanna fuck ya, and suck milk from your tweeties just like their ancestors”), sięga też nadal do przemocowych faktów z publicystyki (jak w utworze „LA92”). Warto wspomnieć, że w numerze „Black Fight” gościnnie udziela się idol producentki, raper Saul Williams, grający w kultowym dla niej, a nagrodzonym w Sundance filmie „Slum”.
Pomimo bezkompromisowych koncertów, podczas których Moor Mother zdarza się na przykład porywać widzom napoje i ich nimi oblewać, poza sceną artystka jawi się jako osoba bardzo przyjacielska, kontaktowa i bezpośrednia (niedawno można było jej towarzyszyć online podczas spaceru kalifornijską plażą). Potwierdził to producent Przemek „1988” Jankowiak, który miał okazję dzielić z twórczynią scenę podczas krakowskiej edycji Unsound. Nie dziwi więc fakt, że Ayewa prowadzi wiele różnych projektów w kooperacjach – by wspomnieć przykładowo album „True Opera” z noise’owym producentem Mental Jewelry, silne wsparcie wokalne płyty „Wrecked” projektu Zonal Justina Broadricka i Kevina „The Bug” Martina, koncertowanie z wybitną flecistką Nicole Mitchell (płyta „Offering”), EP-kę z poetką Ricky „Yatta” Zoker, wspólny krążek ze szwedzkim producentem Olofem Melanderem, występ z Art Ensemble of Chicago na 50-lecie grupy, remiksy dla The Avalanches czy Gonjasufiego, czy wreszcie wspólną trasę z równie głośnymi co Ayewa Black Midi.
Przyglądając się twórczości Afroamerykanki, nie sposób nie wspomnieć o unikatowym zapisie spektaklu z 2020 roku zatytułowanym „Circuit City”. Poza freejazzowym strumieniem granym na żywo przez Irreversible Entanglements jego elementem była też taneczna interpretacja wypowiadanej przez Moor Mother sztuki. Całość czteroaktowego dzieła zaczyna się znamiennymi słowami: „There’s been so much trauma, I don’t even know where to start… I don’t even know what year / I got my momma’s years, my daddy’s years all mixed up inside of me”.
W czasie pandemii Moor Mother znacznie spuściła z hałaśliwego tonu, zeszła ze ścieżki krzyku wspieranej noise’ową podszewką na rzecz bardziej przystępnej hiphopowej formy. Pod koniec roku 2020, gdy większość dziennikarzy opublikowała już swoje muzyczne podsumowania, tuż przed Wigilią ukazał się „BRASS”, czyli wspólny album Moor Mother i Billy’ego Woodsa, nowojorskiego rapera, twórcy powszechnie docenianego „Hiding Places” z roku poprzedzającego. Materiał okazał się wyjątkowo dobry – dość powiedzieć, że w otwierającym „Furies” podkład zapewnił duetowi zespół Sons of Kemet, kierownicę rapowych ryz puszczał między innymi psychodelicznie uzbrojony Franklin Jamesa Fisher z Algiers, a Wodds i Ayawe wchodzili do samochodu Ghost Doga dzięki pomocy Mach-Hommy’ego.
Hiphopowa smuga została stosunkowo płynnie pociągnięta dalej. W rozległym katalogu poczynań „Matki Wrzosów” objawił się w 2021 roku zaskakujący, bo dość spokojny i zamglony album „Black Encyclopedia of the Air”, którego producentem mógłby z powodzeniem być siostrzeniec Alice Coltrane – Flying Lotus. Artystkę na tym lockdownowym dziele wspiera aż kilkunastu raperów i raperek, zarówno tych szybko wyrastających z podziemia (np. Pink Siifu czy lojii), jak i totalnie undergroundowych. Echa inspiracji sięgają tu do elektrycznego jazzu czy niekiedy nawet do klasycznych brzmień drum’n’bassowych. Wszystko jednak wskazuje na to, że opus magnum artystki ze Wschodniego Wybrzeża może stać się jej najnowsze dzieło „Jazz Codes”. Tu ponownie pojawia się kilkanaście gościń i gości pokroju Keira Neuringera, Aquilesa Navarro czy Alya’i Al Sultani. Tu także zbudowany został osobny świat poezji, polityki i multigatunkowości muzycznej. Różne tempa i dynamika splatają się ze sobą nad wyraz naturalnie, tak że rozpędzony cyfrowo juke z szacunkiem kłania się uduchowionemu jazzowi hołdującemu Billie Holiday.
Na osobny akapit zasługuje też coraz ważniejszy projekt filadelfijki, jakim jest tworzony wspólnie z DJ Haram duet 700 Bliss. Panie zadebiutowały w 2017 roku naznaczoną hardware’owym brzmieniem EP-ką „Spa 700”, a w tym roku przypomniały o sobie mocnym albumem „Nothing to Declare” wydanym w słynnej oficynie Hyperdub. Grupę będzie można sprawdzić w wersji live już tej jesieni, gdyż zaszczycą swą obecnością krakowski festiwal Unsound.
Płodność, kreatywność, bezkompromisowość i bardzo wysoka jakość twórczości Moor Mother stawia ją w tym momencie poza wszelką konkurencją. Na przestrzeni krótkich interwałów czasowych jest w stanie dość znacząco przeobrazić się muzycznie albo też dobrze wpasować się ze swoim oryginalnym stylem w twórczość zapraszających ją gospodarzy. W jednym z wywiadów stwierdziła: „Wszystko jest polityczne – a najczęściej taka jest prawda”. Moor Mother nie boi się jej mówić w każdym kolejnym utworze, niezależnie czy ocala pamięć czarnoskórych ofiar niewolnictwa, czy też ofiar socjalnych zaniedbań w Grenfell Tower.
Żeby nie pozostawiać wrażenia, iż jestem w opinii o wielkości Moor Mother odosobniony – poprosiłem o pomoc zaprzyjaźnione krytyczki i krytyków muzycznych, przesyłając im dwa pytania. W ankiecie towarzyszącej tekstowi oddaję im głos, dziękując za to, że zechcieli podzielić się opiniami.