Wspólnota zmęczenia

Teatr

W polskim teatrze już się nakrzyczano. Teatr zaangażowany politycznie w swojej najbardziej krytycznej i zarazem najostrzejszej formie (tej sprzed mniej więcej dekady, spod znaku Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, Bartka Frąckowiaka, Pawła Wodzińskiego czy Jana Klaty) wyczerpał się na dobre parę lat temu. Narastające wypalenie symbolicznie przypieczętowała „Klątwa” (2017) Olivera Frljicia (z dramaturgią Agnieszki Jakimiak, Joanny Wichowskiej i Gorana Injaca). Czy dzisiaj możemy jeszcze szukać alternatyw wobec tak rozumianej polityczności sztuki, przekraczając przebrzmiałą formułę teatru zaangażowanego?

„Klątwa” to zapewne najbardziej poruszające, precyzyjne i dosadne (może nawet najważniejsze – choć nie przepadam za tą kategorią) przedstawienie na temat fundamentalnej dla polskiego społeczeństwa kwestii, czyli relacji pomiędzy Kościołem a władzą (w tym także o systemowym tuszowaniu pedofilii przez duchownych, z Janem Pawłem II na czele). Maksymalnie intensyfikuje ono ówczesne artystyczno-polityczne konwencje i gesty. Postępowanie w sprawie „Klątwy” (wszczęte po zawiadomieniu złożonym do prokuratury przez Ordo Iuris) dotyczące rzekomej obrazy uczuć religijnych, nawoływania do popełnienia przestępstwa i do nienawiści zostało umorzone dopiero po niemal sześciu latach, w lutym 2023 roku.

Po „Klątwie” potrzeba nowych strategii, nowych języków, nowych sposobów myślenia o polityczności sztuki okazała się paląca. Stworzenie przedstawienia o podobnej sile rażenia, operującego transgresywnymi, bezpośrednimi środkami wyrazu, które nie byłoby na jakimś poziomie wobec „Klątwy” wtórne, wydaje się po prostu niemożliwe. Nie oznacza to oczywiście, że ten nurt teatralny zupełnie zniknął z polskich scen. Politycznie zaangażowane spektakle wciąż są tworzone, ale stają się coraz bardziej nużące. Mnie w każdym razie potwornie męczą ich sztampowość i narastająca przeciwskuteczność.

Wyjść poza diagnozy

Czy poruszający wątki polityczne krytyczny spektakl, którego dramaturgia oscyluje wokół wielokrotnie diagnozowanych problemów społecznych, powielając czy karykaturując medialne figury i kłopotliwe reprezentacje, może jeszcze w jakikolwiek sposób wpływać na sferę publiczną (nie ulega wątpliwości, że kiedyś teatr tak działał)? I czy – nawet jeśli to możliwe – nie jest to już tylko nakręcanie przez artystów błędnego koła rytualnego performansu oburzenia, co daje im złudne wrażenie sprawczości tworzonej przez nich sztuki?

Myślę tu na przykład o ubiegłorocznym, kieleckim przedstawieniu Marcina Libera i Michała Kmiecika „Ale z naszymi umarłymi”, który był adaptacją powieści Jacka Dehnela. Nie zaprzeczam: od strony technicznej to bardzo porządnie skonstruowany i świetnie zagrany spektakl ze wspaniałą muzyką wykonywaną na żywo przez zespół Nagrobki. Jednak oglądając go, nie mogłam się pozbyć wrażenia, że wszystko to już gdzieś widziałam i słyszałam. Polityczne aluzje, które zatraciły aluzyjny charakter, stając się dosadnymi nawiązaniami do politycznej współczesności (na przykład premier obwieszczający obywatelom, że epidemia zombie jest w odwrocie), miały uruchomić nić porozumienia między sceną a widownią. Zamiast tego, takie odniosłam wrażenie, wytwarzały wspólnotę zmęczenia.

Opowiedzieliśmy sobie już w teatrze, że żyjemy – o czym zapewne i tak wiedzieliśmy – w homofobicznym, ksenofobicznym kraju rządzonym przez grupę konserwatywnych fanatyków stowarzyszonych z Kościołem. Jak długo jeszcze mamy słuchać tych samych rozpoznań, jeśli ostatecznie prawie nic się za nimi nie kryje? Owszem, można raz czy dwa uśmiechnąć się pod nosem, poczuć satysfakcję wynikającą z rozszyfrowywania prostych metafor, lecz powielanie narracji i dyskursów medialnych, którymi jesteśmy – od pandemii jeszcze silniej niż wcześniej – przebodźcowani, nie jest w moim odczuciu strategią mogącą cokolwiek przynieść w sferze społecznej. Tym bardziej strategią pasującą do społeczno-politycznego momentu, w którym obecnie się znajdujemy. Jeśliby myśleć o „Ale z naszymi umarłymi” jedynie w kategoriach artystycznych, spektakl Libera i Kmiecika jawi się jako sukces. Ponosi natomiast porażkę, gdy umieścimy go w grupie projektów o ambicjach politycznych. Wobec wyzwań stawianych takim działaniom twórczym wydaje się wtórny.

Oczywiście biorąc pod uwagę fakt, że po premierze podniosły się głosy sprzeciwu i uaktywniły cenzorskie zapędy przedstawicieli władzy (na przykład Mariusza Goska, posła Solidarnej Polski, tak spektakl oburzył, że publicznie zwrócił się do Marszałka Województwa Świętokrzyskiego z apelem o odwołanie dyrektora kieleckiej sceny – Michała Kotańskiego), powinnam wycofać się z tego, co napisałam powyżej. Nie zrobię tego, ponieważ nadal uważam, że teatr polityczny uległ wyczerpaniu, które widoczne jest nawet na poziomie czysto frekwencyjnym: interesuje on coraz mniejszą liczbę osób i coraz mniejsze jest grono tych, którzy gotowi są stawać w jego obronie.

Zdaję sobie sprawę z ryzyka, jakie wynika z takiego podejścia. Jednak w tym eseju interesuje mnie temat skuteczności teatralnych narzędzi, dlatego chcę spytać, co zostało nam dzisiaj po sztuce krytycznej? Jak teatr, którego twórczynie i twórcy chcą wyrażać swoje zaangażowanie w rzeczywistość, może wyjść poza – często fetyszyzowane – zastane diagnozy, powtarzane obserwacje i wtórne satyry? Jakiej formy, jakiej funkcji, jakiego zaangażowania teatru wobec współczesnych wyzwań polityczności potrzebujemy dzisiaj? Bo jeśli nie wystarczą jeż same radykalne gesty utrzymane w estetyce skandalu ani przetworzona krytycznie reprezentacja, to co może uratować artystów mających poczucie społecznej odpowiedzialności?

Stawiam te pytania trochę prowokacyjnie. Nie domagam się odpowiedzi, bo sama też nie wiem, jak na nie odpowiedzieć. Piotr Morawski napisał ostatnio w „Dwutygodniku”, że teatr „nie daje rady” – „ani teatr brutalnie konfrontujący z tym, czego się nie chce widzieć w sobie czy w życiu społecznym, ani budujące pozytywne mity widowiska nie dają nowych rozwiązań”. Na wielu poziomach zgadzam się z tą diagnozą i podzielam to zmęczenie.

Morawski nieśmiało wspomina o możliwym do pomyślenia zwrocie choreograficznym lub relacyjnym. Innymi słowy: o alternatywie wobec myślenia kategoriami wytworzonymi i zmonopolizowanymi w ramach teatru dramatycznego. Mnie przestrzeń gatunkowego wyczerpania interesuje od strony potencjalnej redefinicji polityczności. Dostrzegam w tym kryzysowym pęknięciu szansę. Może nie od razu na radykalnie nowe otwarcie, ale chociaż na ponowne przemyślenie zadań, celów czy misji instytucji teatru publicznego. Do głowy przychodzą mi dwa–trzy projekty reprezentujące zupełnie inny rodzaj artystycznej komunikacji z teatralną publicznością (przy czym oczywiście nie twierdzę, że jest to jedyna słuszna droga). Wszystkie traktują instytucję teatru z podobnym dystansem i we wszystkich tych przypadkach spektakle wydają się efektem ubocznym działań o innym (społecznym) charakterze, a nie celem samym w sobie.

"Sprawiedliwość" | fot. Krzysztof Bieliński | materiały Teatru Powszechnego

Dramaturgia prawa

Kilka lat temu Michał Zadara zaproponował dyrekcji warszawskiego Teatru Powszechnego przeznaczenie budżetu produkcyjnego na sfinansowanie śledztwa. Chciał zbadać, czy jesteśmy dzisiaj w stanie postawić przed sądem osoby, które przyczyniły się do przymusowego wyjazdu z Polski w latach 1968–1970 kilkunastu tysięcy mieszkających tu Żydów, i czy ten czyn można by było potraktować (zgodnie z definicją prawa międzynarodowego i ustawą z 1998 roku o Instytucie Pamięci Narodowej – Komisji Ścigania Zbrodni Przeciwko Narodowi Polskiemu) jako zbrodnię przeciwko ludzkości[1]?

Nasuwa się więc pytanie, co może osiągnąć sztuka, gdy istnieją co prawda procedury pozwalające pociągnąć do odpowiedzialności karnej żyjących sprawców przestępstw, jednak uwarunkowania polityczne nie sprzyjają egzekwowaniu prawa?

Zarówno w przypadku „Sprawiedliwości” (2018), jak i w późniejszej o kilka lat „Odpowiedzialności” (2022) – w której twórcy starali się znaleźć odpowiedź na pytanie o to, kto jest winny śmierci uchodźców na polsko-białoruskiej granicy – podstawowym, performatywnym gestem jest ustanowienie relacji pomiędzy teatrem a prawem. Spektakle te nie mieszczą się jednak w zaproponowanych przez Steffa Nellisa kategoriach refleksji wokół projektów łączących teatr i prawo[2]. Ich celem nie jest bowiem ani rekonstrukcja (re-enactment) odbywających się w przeszłości procesów, ani wyobrażenie czy odegranie potencjalnego procesu z przyszłości stanowiące jego hipotetyczną prekonstrukcję ((p)re-enactment), lecz raczej badanie współczesnej rzeczywistości za pomocą logiki prawa oraz zastosowanie struktur prawnych do dekonstrukcji dyskursów publicznych dotyczących sprawiedliwości, przemocy czy upamiętniania.

Oba wskazane spektakle zostały poprzedzone obszernymi, wnikliwymi badaniami. W ich przygotowaniu brało udział kilkudziesięcioosobowe grono zaproszonych ekspertów: prawników, historyków i przedstawicieli fundacji broniących praw człowieka. Twórcy i twórczynie uniknęli narzucania jakiegokolwiek określonego, jednowymiarowego systemu moralnego, a żadna z ich interwencji nie była nastawiona na wzbudzanie w widzach współczucia czy utożsamienia ich z ofiarami przemocy. „Sprawiedliwość” i „Odpowiedzialność” ewidentnie wyrastają z brechtowskiego myślenia o korelacji między sceną uliczną a sceną teatralną. Ich nadrzędną misją wydaje się zreferowanie, na potrzeby publiczności, skomplikowanej społeczno-prawnej konstrukcji – wobec przedstawionych im informacji widzowie i widzki postawieni zostają przed koniecznością samookreślenia i zajęcia stanowiska.

W efekcie tego typu działań na pograniczu sztuki i aktywności obywatelskiej teatr publiczny konsekwentnie uczestniczy w produkcji zarówno nowej wiedzy, jak i praktyk jej ucieleśniania (realizując tym samym swoją podstawową misję), co w podobnym kształcie nie byłoby możliwe w obszarze innych mediów takich jak film czy prasa. Robi zatem to, czego teatr krytyczny – w takim kształcie, o jakim pisałam na początku – nie potrafi (a może nigdy nie potrafił, bo miał inne cele i zadania?) już robić.

Konflikt tragiczny

„Sprawiedliwość” kończy informacja, że twórcy spektaklu wraz z zaproszonymi do współpracy prawnikami przygotowują zawiadomienie do prokuratury, które planują wkrótce złożyć. W ten sposób teatr miał stać się nie tylko przestrzenią umożliwiającą przedstawienie społecznego problemu za pomocą artystycznych środków wyrazu, ale również publiczną instytucją realnie zaangażowaną w dochodzenie społeczno-historycznej sprawiedliwości.

Zadara ostatecznie jednak zawiadomienia nie złożył. Tłumaczył, że w obecnej sytuacji politycznej nie ma pewności, że dwójka dziennikarzy współodpowiedzialnych za antysemicką nagonkę byłaby osądzona w sposób uczciwy i sprawiedliwy. Zamiast tego reżyser złożył doniesienie na siebie – zgodnie z polskim prawem każda osoba, która ma wiedzę o podejrzeniu popełnienia przestępstwa, jest zobligowana do zgłoszenia tego faktu prokuraturze. W przypadku zatajenia takich informacji może podlegać karze.

Na początku byłam tym zawiedziona i poczułam się oszukana. Uważnie śledziłam dyskusję wokół „Sprawiedliwości” i szukałam informacji o przebiegu sprawy. Być może moje rozczarowanie wynikało z potrzeby przypisania teatrowi wymiernej, wyraźnie dookreślonej siły sprawczej? A może wiązało się to z zapotrzebowaniem na duże, radykalne gesty wykraczające poza instytucję kultury? Gdy myślę teraz o tym przedstawieniu i jego efektach, ważniejsza wydaje mi się jednak kwestia cyrkulacji nowej wiedzy historycznej, którą „Sprawiedliwość” wyprodukowała. Z wiedzą tą, podobnie jak twórcy i twórczynie przedstawienia, pozostała jego publiczność – w równym stopniu winna jej zatajenia jak reżyser.

Partycypacja bez tokenizmu

Gdyby uparcie trwać przy tradycyjnych ramach gatunkowych, to „JaWę” (2022) Iwony Nowackiej i Janka Turkowskiego – zrealizowaną w ramach cyklu „Twarda miłość” w Komunie Warszawa, którego kuratorką była Anna Smolar – należałoby uznać za wykład performatywny. Forma jest tu prosta: Nowacka i Turkowski siedzą przy laptopach przed przykrytą płachtą drewnianą przyczepą, na której wyświetlane są zdjęcia i filmiki, i opowiadają o działalności szczecińskiego przedsiębiorstwa społecznego Ja (od Jana Rozpędzika) Wa (od Waldemara Wieczorka). Po prostu: JaWa.

Waldemar dopiero co wyszedł z więzienia, Jan natomiast przez jakiś czas był w kryzysie bezdomności. Unijne środki otworzyły przed nimi możliwość ponownego włączenia się w społeczne struktury. Tak powstała tytułowa firma zajmująca się usługami stolarskimi i ogrodniczymi. Mniej więcej w połowie spektaklu pojawia się trzeci jego bohater, Artur Czechowicz. Tymczasowym miejscem jego zamieszkania są schody przy Komunie Warszawa – Jan, Waldemar, Iwona i Janek przyjechali tam ze Szczecina na delegację, podczas której wykonują swoją pracę. Artur zaś każdego dnia spogląda na pobliski hotel Marriott, zastanawiając się, czy mieszkający w nim goście dostrzegają z wysokich pięter jego tymczasowy dom. Pod koniec „JaWy” będzie mógł sam to sprawdzić.

Projekt Nowackiej i Turkowskiego unika stawiania jednoznacznych tez czy dawania łatwych odpowiedzi na trudne pytania – czasem nie daje ich wcale. To performatywna instalacja, która szczerze mówi o wątpliwościach i nieustannie problematyzuje dylematy, uwikłanie, a także pozycje zaangażowanych w nią artystów. Oglądając „JaWę”, przypomniałam sobie „Obywatelkę Kane” (2021) Wiktora Rubina i Joli Janiczak ze Starego Teatru, w której również pojawiał się wątek osób w kryzysie bezdomności. Ale krakowski spektakl wpadał we wszystkie możliwe pułapki sztuki partycypacyjnej. Był nie tylko tokenistyczny (raczej budował iluzję włączania, niż realnie włączał osobę społecznie, ekonomicznie i symbolicznie marginalizowaną), ale także nieustannie podsycał we mnie wrażenie nadużycia dokonującego się poprzez przejęcie cudzego nieszczęścia do podparcia prostych rozpoznań czy w celu przekroczenia teatralnej konwencji.

W „Obywatelce Kane” przedstawiona została historia Szymona – rzeźbiarza, który stracił dach nad głową. Publiczność mogła wziąć udział w zbiórce prowadzonej na jego rzecz przez grającą tytułową bohaterkę Martę Ścisłowicz (Patty Hearst, wnuczkę magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta i dziedziczkę jego fortuny) lub kupić w foyer bluzę z jego wizerunkiem. W ten sposób mogliśmy przyznać sobie prawo do samozadowolenia wynikającego z publicznego niesienia pomocy. W efekcie powtórzony został – taki sam jak krytykowany na początku przedstawienia – gest pustej filantropii, która nie tylko nie rozwiązuje systemowego problemu, ale też ostatecznie go rozmywa.

„Obywatelka Kane” nie jest grana szczególnie często. Nie wiem, co dzieje się z Szymonem pomiędzy kolejnymi spektaklami. Czy teatr albo twórcy spektaklu dodatkowo go wspierają, czy tylko wykorzystali jego doświadczenia do zbudowania narracji i wywołania określonych reakcji wśród publiczności? Tak czy inaczej na tle tak zasianych – uruchomionych, lecz niewypowiedzianych – wątpliwości „JaWa” jawi się jako projekt bardzo uczciwy. Turkowski i Nowacka bowiem wątpliwości formułują wyraźnie i wprost. Pytają, jak i dlaczego pomagamy. Czego oczekujemy od osób, które wspieramy? Dozgonnej wdzięczności, spłaty długu? Jakie potrzeby i oczekiwania na nich projektujemy? Czy pomagając, jesteśmy w stanie uniknąć budowania hierarchii i paternalizmu?

Bez podsumowania

Interesuje mnie mapowanie możliwych, współczesnych dróg myślenia o polityczności. Nie zależy mi na wypracowywaniu nowych teorii czy dookreślaniu definicji. Nie uważam, żeby w trakcie dokonujących się przewartościowań w myśleniu o teatrze konieczne było formułowanie określających je podsumowań. Dlatego dzisiaj mam tylko jeden, dość osobisty wniosek: w teatrze najbardziej cenię ostatnio uczciwość – wobec siebie nawzajem (twórców, współtwórczyń i widzów czy widzek, ale też wobec bohaterów i bohaterek teatralnych przedstawień), wobec realiów społeczno-politycznych i wobec osób, o których prawa na scenie się upomina, o których godność się walczy, którym chce się w ten czy inny sposób pomagać. To formuła zaangażowania, której szukam.