We mgle

Wystawianego w Teatrze Narodowym „Fausta” spowija mgła. Działanie wytwornicy dymu dodaje tajemniczości słynnemu zakładowi Boga i Diabła o duszę śmiertelnika, który w interpretacji Wojciecha Farugi przedstawiony został jako rozmowa Jana Pawła II i Adolfa Hitlera przy kremówkach. Mgła przesącza się do pracowni Fausta, wywołując wrażenie tajemniczości, podczas gdy protagonista – za pomocą obrazów – próbuje zrozumieć pokrętną historię XX wieku, w który przeniesiona została akcja dramatu. Spektakl Farugi spowija także mgła metaforyczna. Przysłania ona przyczyny i cele wielu decyzji artystycznych i interpretacyjnych oraz utrudnia komunikację pomiędzy sceną a widownią. Przedstawienie w reżyserii Farugi, za którego dramaturgię odpowiada Julia Holewińska, jest tyleż monumentalne, co niezbyt czytelne: część jego motywów pozostaje niezrozumiała.

Realizatorzy prowadzą widzów przez prawie wszystkie wątki obszernego dramatu Goethego (w których dokonali skrótów). Mamy więc na scenie moment paktu tytułowego bohatera z Mefistofelesem, który pozostaje częścią tej siły „która wiecznie zła pragnąc, wiecznie dobro czyni”, przemianę ciała Fausta (Cezary Kosiński) odzyskującego młodość, uwiedzenie i zgubę czternastoletniej Małgorzaty (Hanna Wojtóściszyn), a także pobyt na dworze cesarskim (w tej inscenizacji – papieskim); wątki mitologiczne oraz romans głównego bohatera z przywołaną z zaświatów Heleną Trojańską (Małgorzata Kożuchowska). Na scenie nie widzimy jednak obecnego w dramacie finalnego zbawienia Fausta, w czasie niemal czterogodzinnego przedstawienia oglądamy wyłącznie grzechy i pychę bohatera.

Kształt spektaklu w Teatrze Narodowym determinuje decyzja interpretacyjna o pokazaniu „Fausta” w realiach XX wieku – co pozwoliło Farudze na poruszenie tematów totalitaryzmów, upadających kolonii, badań na zwierzętach, rozwijającego się kapitalizmu czy ingerencji Kościoła w politykę państw. Najwyraźniejsze, dominujące w wielu wątkach odniesienie, stanowi nazizm. W kontekście tej ideologii padają pytania o naturę zła i o to, gdzie prowadzi ludzka ciekawość, egoizm i chęć przekraczania kolejnych granic. Również w kontekście nazizmu ramowana jest relacja bohaterów. Jedno z oblicz Mefistofelesa (w tym spektaklu jest ich aż pięć) to Hitler (Damian Kwiatkowski). Pochodzący z Niemiec Faust jest przeciwstawiany postaci Małgorzaty, którą charakteryzuje opaska z gwiazdą Dawida noszona na ramieniu. Romans tych dwojga – kluczowy w pierwszej części dramatu – zostaje wpisany w krajobraz Zagłady. Wina Fausta, ugadującego własne szczęście z diabłem-Hitlerem, jest więc jeszcze większa niż ta, którą można odnaleźć na kartach dramatu.

„Faust” Farugi i Holewińskiej zanurzony jest również w licznych odniesieniach kulturowych. Najważniejsze z nich, jak wskazują w wywiadach sami twórcy, to „Pasaże” Waltera Benjamina, atlas „Mnemosyne” Aby’ego Warburga oraz film „The Tulse Luper Suitcases” Petera Greenawaya. Postać Fausta wyrasta z projektu Warburga, który gromadził rozmaite, często odległe od siebie obrazy i próbował z nich wyczytać historię świata. Bohater ten jest więc wielkim archiwistą zanurzonym w obrazach, które pobudzają jego ciekawość, nie przynoszą jednak żadnych odpowiedzi.

Tulse Luper – tytułowy bohater filmu Greenawaya – wypełnia walizki przedmiotami emblematycznymi dla historii XX wieku. Ten pomysł pojawia się również w spektaklu. W każdej scenie, wśród używanych przez postaci rekwizytów, znajduje się walizka. W jednej znajdują się cukierki (których nie wolno brać od obcych), w jakiejś innej – skarby, a w kolejnej – buty, których stos to charakterystyczny obraz holocaustowy. Wyświetlane na wywieszonym na górze sceny ekranie tytuły kolejnych części przedstawienia niosą informacje na temat zawartości walizek. Zabieg ten porządkuje długą i trudną w odbiorze akcję, a także uzupełnia wizję Fausta jako wielkiego archiwisty gromadzącego już nie tylko obrazy, ale i obiekty. Nie jest to jednak zabieg płodny interpretacyjnie – obecność walizek nie przydaje sensów; stanowią tylko jeden, czasem marginalny element rozbuchanych wizualnie scen, w których często nawet trudno je dostrzec.

W kolejnych sekwencjach w oczy rzucają się za to postacie ikoniczne dla historii XX wieku. Twórcy spektaklu przyglądają się alegoriom reprezentowanym przez bohaterów utworu Goethego, starając się nieco je uwspółcześnić. Każdy aktor (poza Kosińskim w roli Fausta) gra więc postać dramatu, która na scenie zostaje pokazana przez jeszcze inną postać-symbol. Mefistofeles w niektórych scenach przypomina Charliego Chaplina (Mateusz Kmiecik), w innych Adolfa Hitlera, Królową Elżbietę II (Sławomira Łozińska), Andy’ego Warhola (Aleksandra Justa) czy Lecha Wałęsę (Mateusz Kmiecik). Helena Trojańska to postać mająca cechy Disnejowskiego Kopciuszka, księżnej Diany i głównej bohaterki filmu „Kill Bill”. Czarownica (Natalia Kawałek) z jakiegoś powodu reprezentowana jest przez Walentynę Tiereszkową, pierwszą kobietę w kosmosie. Na scenie można też rozpoznać Jacquline Kennedy (Paulina Korthals), Michaiła Gorbaczowa i Jana Pawła II (w obu rolach Wiesław Cichy) reprezentującego postać Boga. Ten zabieg absorbuje uwagę widzów, którzy mogą zgadywać kolejne tożsamości. Nie mam jednak pewności, czy tak ujęte postaci wnoszą do przedstawienia więcej niż efekt kalamburów. Z pewnością – niekorzystnie wpływają na grę aktorów, ponieważ odwzorowywanie ikonicznych, historycznych figur wymusza naśladowanie ich charakterystycznych gestów, ruchu czy wymowy. Działając jak maska, ogranicza możliwości interpretacyjne roli dramatycznej oraz sprzyja prowokowaniu automatycznych skojarzeń. I tak Mefistofeles-Wałęsa mówi niewyraźnie i rzuca żenujące żarty, Mefistofeles-Hitler jest rozwrzeszczany i do szpiku kości zły, Chaplin zaś – groteskowy.