Uwspółcześnianie mitu

Punktem wyjścia do interpretacji przez Bastardę starych chasydzkich nigunów jest współczesna perspektywa, która na pierwszy plan wysuwa ich kontemplatywny charakter, niemal zupełnie rezygnując z podniosłego nastroju religijnego ceremoniału.

Licząc od premiery pierwszego albumu „Promitat Eterno” (2017), już sześć lat trwa podróż Bastardy między muzycznymi tradycjami. To niewiele, patrząc na fonograficzny i koncertowy dorobek tego zespołu: kiedy Paweł Szamburski (klarnet), Michał Górczyński (klarnet basowy) i Tomasz Pokrzywiński (wiolonczela) inicjowali swoje trio, wszyscy byli już muzykami doświadczonymi, z licznymi realizacjami i kooperacjami na koncie, zarówno na scenie klasycznej, jak i awangardowej. Szybko więc udało im się ukształtować unikatowy język, do tego na tyle elastyczny, aby nawiązywać muzyczny dialog z całą gamą tradycji i stylistyk – począwszy od muzyki średniowiecznej („Promitat Eterno”, „Ars Moriendi”), barokowej („Minne”) i chóralnej („Kołowrót”), przez żydowską („Nigunim”) i ludową („Tamoj”), aż po fado („Fado”). Początek roku 2023 przyniósł ósmą w dyskografii zespołu, a przy tym aż potrójną płytę: „Nizozot”. Muzycy powracają na niej do chasydzkich nigunów i, co znamienne dla ich dotychczasowej pracy z źródłami, traktują je jako pretekst do poszerzenia pola swoich muzycznych poszukiwań. Przy okazji jest to również powrót do trójosobowego składu (większość płyt powstało jako kooperacje) – choć w przypadku odwołującej się do tak wielu konkretnych źródeł twórczości, trudno nie postrzegać jej jako pewnej autorskiej wspólnoty.

Na nowej płycie Bastarda czaruje słuchacza, jeszcze zanim z głośników popłyną pierwsze dźwięki. Narracyjną kanwę albumu stanowi trójdzielna, chasydzka przypowieść „Nizozot”. Wedle niej Bóg umieścił w szklanym naczyniu święte iskry – gdy naczynie pękło, uwalniając swoją zawartość, boskie iskierki rozniosły się po świecie, a tym samym wszystkie istnienia stały się nosicielami boskiej mocy. Cały koncept albumu jest zbudowany wokół cyfry trzy. Trzy płyty, trzech muzyków, trzy instrumenty. Patronują jej także trzy chasydzkie dynastie: Modrzyc, Szapiro i Koźnic. Każdej z nich zadedykowana jest oddzielna płyta tryptyku. To właśnie z ich tradycji pochodzą niguny, które na warsztat bierze Bastarda. Niguny, czyli pieśni nucone bez słów, stanowią istotny element chasydzkiej tożsamości. Układane nierzadko przez samych cadyków, przekazywane były ustnie następnym pokoleniom. Towarzyszyły szabatowym obrzędom, w trakcie których niedopuszczalne jest używanie słów. Ich nucenie miało nadać ceremonii radosny charakter, tak bliski wyznawcom chasydyzmu, dla których taniec, śpiew i ekspresyjna, transowa modlitwa otwierały drogę do zespolenia z Bogiem. Entuzjazm nigunów w interpretacji Bastardy wydaje się wyraźnie zakamuflowany, zawoalowany całunem melancholii, a nawet pewnej drapieżności.

Pierwsza z płyt, zatytułowana „Modrzyc”, rozpoczyna się dość zaskakująco, jakby cytatem z Bastardowej płyty „Fado” nagranej wespół z gitarzystą João de Sousą. Tu w rolę gościa wciela się Pokrzywiński – wiolonczela, na której gra solowe intro w pierwszym utworze, „Amaver”, do złudzenia przypomina gitarowy spleen portugalskiego bluesa. W rzeczywistości jest to jednak motyw, który pojawił się na płycie „Nigunim”, lecz w tamtej odsłonie, zagrany pociągnięciami smyczka, nie zdradzał tak wyrazistej linii melodycznej. Podobnie jak otwierający płytę utwór, cały repertuar „Modrzyc” miał swoją premierę zaledwie trzy lata temu na wspomnianym albumie. Dość nieoczywisty zabieg, jakim jest ponowne nagranie i wydanie tego samego materiału, nie pozostawia jednak pod względem artystycznym wątpliwości: odświeżone aranżacje i zmieniona kolejność utworów ukazują niesamowity progres zespołu na każdym poziomie muzycznej ekspresji, ze świadomością brzmienia, wirtuozerią i charyzmą wykonawczą na czele. To trio działa jak doskonale naoliwiony mechanizm.

Wibrujący klarnet basowy Górczyńskiego, stanowiący tutaj fundament, porusza zarówno swoją brzmieniową masywnością, jak i lapidarnością w snuciu narracji. Osadza kompozycje, organizuje przestrzeń, wtłacza w nią puls, ale zarazem nie przytłacza kompozycji barczystym burdonem. Momenty współbrzmienia instrumentów, w których Górczyński włącza się w wiodący motyw melodyczny, są najbardziej spektakularnymi brzmieniowo fragmentami płyty. Na pierwszym planie narracje prowadzą wymiennie klarnet Szamburskiego z wiolonczelą Pokrzywińskiego. Kiedy jeden z instrumentów (częściej klarnet) snuje melodię niguna, drugi akompaniuje mu bądź kreśli oszczędną fakturę w tle. Przeszywająca swoim chropowatym brzmieniem wiolonczela rozpościera za sobą rezonujące dźwięczne ślady, intryguje efektownymi wybrzmieniami, potrafi też zjawiskowo wyeksponować dramaturgię utworu. Przewodnik po mistycznych pieśniach stanowi głównie klarnet, który hipnotyzuje misternymi liniami melodycznymi, zaskakuje zmiennym temperamentem i zadziwia charakterystycznymi dla nigunów środkami artykulacji; swoistymi jękami i westchnieniami (krechcn i podobne, choć krótsze i rwane kneytczn), czoksami (dźwiękami przypominającymi chichotanie), licznymi glissandami czy strzelistymi flażoletami, których dźwięk w wierzeniach miał odsyłać muzyków i słuchaczy wprost do nieba. Gdyby nie wyraźna konotacja z żydowską tradycją, dźwięki te uznać by można za pochodzące z repozytorium współczesnych eksperymentów sonorystycznych. Ich oddziaływanie w kompozycjach jest niezwykle sugestywne – jak w utworze „Leyaakov”, kiedy melodia wytraca już swoje tempo, przepuszczane przez klarnet powietrze złowieszczo chichocze, w jednej chwili zmieniając nastrój na odrealniony, wręcz baśniowy.