Umowność realności
„[…] skoro im się w grobach wcześniej poprzewracało”[1] – z tego fragmentu didaskaliów do dramatu „Morowe” chciałbym uczynić przykład-klucz do rozszyfrowania pisarskich form Weroniki Murek. Od razu wchodzę w środek – bez wprowadzenia, bez wyjaśnień. Podobnie pisze Murek. Od pierwszych zdań wpuszcza nas w niejasną sytuację. Nie wiemy, gdzie jesteśmy czy też z kim mamy do czynienia. Ekspozycja w jej prozie i dramatach jest z premedytacją uszczuplana. Dopiero kolejne sceny i komentarze bohaterów – wielostronnie (a więc znów komplikacja) – oświetlają niedookreślone narracyjne sytuacje. Zanim jednak do tych komentarzy dotrzemy, będziemy poruszać się po tekście zdezorientowani i zagubieni – ale i zaintrygowani.
Dramat „Morowe”, z którego wybrałem lekturowy klucz, uznawany jest za najtrudniejszy w odbiorze spośród tekstów z tomu „Feinweinblein” – ze względu na swoją fragmentaryczną konstrukcję. Recepcyjne perturbacje wynikają z oszczędnej budowy aktów. Wypowiedzi bohaterów rzadko układają się w dialogi, są raczej następującymi po sobie głosami. Trudno nam odkryć zależności między poszczególnymi wypowiedziami, trudno też wyśledzić schematy lub komunikacyjne sekwencje. Podobnych wysiłków wymaga od nas próba opisu ontologii postaci, a raczej źródeł słów (lub głosów – w przypadku scenicznego wystawienia tekstu). Te trudy i wysiłki równoważy pewna fascynacja i założenie, że w dramacie musi być jakiś wzór, jakaś prawidłowość, którą da się odkryć, a jej odkrycie przyniesie oczekiwaną przyjemność. To (mój) wzór recepcyjny dla twórczości Murek.
W całości zacytowane w pierwszym akapicie zdanie złożone brzmi tak: „I reszta do niego krzyczała: brawo, brawo; reszta nie miała znaczenia zresztą, skoro im się w grobach wcześniej poprzewracało”[2]. Spójrzmy, co się tu dzieje. Poza zbieżnością foniczną wynikającą z zapętlonego powtórzenia (reszta–zresztą) mamy tu frazeologizm, w którym podmieniony zostaje jeden z członów. Podmiana jest tak zręczna, że w pospiesznej lekturze mózg odbiorcy może tę zmianę unieważnić. Znamy badania, które pokazują, że w przypadku błędnego zapisu wyrazu, o ile pierwsza litera i ostatnia sylaba pozostają na miejscu, przeczytamy go, jakby był napisany poprawnie. Nasze zmysły nieświadomie wprowadzają korektę, według wyuczonego schematu. Czytamy nie po literach, tylko po schematach – jeśli tak postąpimy w przypadku cytatu z Murek, wówczas zapisane „groby” zastąpią frazeologiczne „głowy”. Jeśli jednak przeczytamy zdanie uważnie (a to spora sztuka, bo Murek skleja słowa w taki sposób, że jej sztuka odległa jest od ekonomii odbioru, wymaga ciągłego skupienia na granicy sensorycznego przeciążenia, co w rezultacie wymaga lektury fragmentarycznej i wielokrotnej), zobaczymy inną frazę, jakby autorka umieściła w niej ładunek, który rozsadza ją od środka. Fonetycznie podobne wyrażenie ma zupełnie inne znaczenie, wymiana jednej głoski zmienia wszystko. Nagle jesteśmy zagubieni i musimy zapytać: co to znaczy, że się im/komuś poprzewracało w grobach?!
Skupiam się na geście podmiany głoski, nie szukając interpretacyjnej odpowiedzi – skupiam się na niej jako na praktyce, która polega na umieszczaniu w znanej przestrzeni nieoczekiwanych podmiotów. Na przestawianiu i łączeniu różnych znaków lub postaci w taki sposób, że dochodzi do zaburzenia znajomej nam rzeczywistości, a nawet do zmian ontologicznych. Gest ten – świetnie uchwycony w cytowanym fragmencie didaskaliów – jest charakterystyczny dla całej prozy Murek: od jej debiutu „Uprawa roślin południowych metodą Miczurina” do wydanych w tym roku „Urodzin”. Czytając debiutancki zbiór, nie wiemy, jaki status ma bohaterka „W tył, w dół, w lewo”. Jest jak obca postać wstawiona w znane jej realia. Powoli dociera do nas (jak i do niej), że nie żyje, ale wciąż nie wiemy, gdzie dokładnie się znajduje (w doczesnym czy innym świecie) i czym-kim „faktycznie” jest w chwili przebiegu akcji. Komplikuje się zarówno status bohaterów, jak i czasoprzestrzeni.
Zdaje się, że podobnie rozegrane zostaje napięcie „Urodzin”. Główna bohaterka, Jaga Babażyna zostaje osadzona w centrum kraju, w stolicy, ma domek przy Śmiałej – ulicy, którą narratorka obsadziła w roli (tak, nie w scenografii, tylko w roli) pogodnego i cichego przedmieścia. Jaga ma miłych sąsiadów i ciekawy zawód, jest aktorką. To otwarcie jak w klasycznej, wielkomiejskiej historii. Jednocześnie od początku, od ekspozycji coś się tu przesuwa, coś nie pasuje. Bo co to za nazwisko: Jaga Babażyna? Zupełnie nierealistyczne, a jednak przestawione tak, by ów realizm imitować. Bajkowa Baba Jaga staje się Jagą (swojską Jagusią, Jagienką), w której nazwisku pobrzmiewa zażynanie. Dziwne. Nie wiadomo, co z tym zrobić. Prawda to czy bajczenie?
Na takie pytania Murek nigdy nie odpowiada. Nie interesuje jej rozcięcie i uporządkowanie przestrzeni czy statusu jej postaci. Zamiast tego nakłada na siebie warstwy różnych kontekstów. „Uprawa roślin południowych metodą Miczurina” czerpie z odniesień do przekonań wiary katolickiej, „Urodziny” nawiązują do bajki i horroru. Konikiem Murek staje się próba ilustracji czegoś, co nazwałbym umownością realności. Splatając ze sobą różne konwencje (w czym jest świetna i, co wynika z autotematycznych komentarzy, samoświadoma), twórczyni pokazuje nam byty w różny sposób podłączone do realności. To byty o nieznanej, zatartej ontologii, albo wręcz ludzie poza ontologią pojmowaną racjonalnie. To ludzie pogrążeni w konwencjach, jakby i na tej płaszczyźnie dochodziło do odwrócenia – nie postacie, lecz okoliczności są tu mówiące; nie postać, lecz scenografia jest tu najważniejsza. Być może dlatego Jaga wydaje się postacią pustą, wydrążoną, postacią spożywczą, do skonsumowania przez innych (s. 32) – tak określane są role, które bohaterka dostaje u kresu swojej kariery.
Zresztą nie tylko Jaga jest w tej narracji bohaterką bez wnętrza – podobnie czytać możemy jej sąsiadów, męża czy pojawiające się w domu dzieci, które zamieniają się na przykład w płaszcze na wieszaku. Nie jestem pewny, czy Jaga Babażyna jest pałubą, ale – uwzględniając wstawki autotematyczne odnoszące się do form zapisu i konwencji budowania światów oraz zainteresowanie tym, jak sama bohaterka tworzy świat wokół siebie (nie wiemy, czy to, co widzi, jest, czy tego nie ma) – mam odległe skojarzenie z eksperymentalną prozą Karola Irzykowskiego. Odległe, ale jednak. „Pałuba” w pierwszych recenzjach była chwalona za rozpoznania psychiczne oraz opis systemu poznania świata, ganiona zaś za formę zbyt skomplikowaną (nawet „poronioną” – jak określiła ją młoda Maria Komornicka). Odbiór Murek układa się podobnie. Najjaskrawiej widać to było w przypadku jej dramatów, których recepcję zamknąć można w skrócie: tematy zrozumiałe, formy przeszkadzające w odbiorze. Nie chcę stawiać znaku równości między Irzykowskim-prozaikiem a Murek-pisarką, niemniej takie twórcze pogłosy czy echa są dla historyka literatury ciekawe. Ta zbieżność może ustawić twórczość autorki „Feinweinblein” w kluczu lekturowym przywołującym psychologię, może nawet psychoanalizę (do której, jak wiadomo, mi blisko).
W analizie postaci Jagi Babażyny można iść ścieżką projekcji niespełnionych pragnień (to łatwy klucz: bohaterka widzi rodzinę, której nie miała). Jeśli chwilę pospacerować tą ścieżką, zobaczymy raczej lęk skrywający pragnienie. Jaga boi się rodziny, którą widzi. Pragnienie – jeżeli uznać, że tam jest – chowa się głębiej. Te analityczne powidoki uruchamiają różne odniesienia. Można założyć, że mamy tu do czynienia z projekcją, a nie z duchami nawiedzającymi dom bohaterki. Albo z sytuacją odwróconą, gdy to duch-Jaga-projekcja nawiedza swój stary dom zamieszkały przez kolejnych lokatorów, którym się z jakiegoś powodu chce ukazać. Wszystkie tropy leżą na interpretacyjnym stole, proszę się częstować i doprawiać wedle smaku. Murek jest tu szczodra i niczego nie wyklucza.
Tytuł najnowszej książki – „Urodziny” – można synkopicznie transakcentować, czyniąc z niego frazę „U rodziny”. Wówczas odsłoni nam się kolejna perspektywa – zobaczymy, jak Jaga czuje się u rodziny („Dziwne odwiedziny. Rodzina. Kiedyś to była taka spokojna okolica, spędziła w niej tyle lat, teraz boi się wyjść z domu”, s. 113). To rodzina jako źródło cierpień.
W kilku miejscach „Urodzin” pojawia się powtórzone zdanie: „Ten obraz pęka w pół. Staje się interpretacją” (s. 200). Nie ma lepszej zbitki, by wyprowadzić czytelnika z recepcyjnej pewności. Nagle budowany świat się załamuje (halo! pierwiastek pałubiczny bije pierwiastek konstrukcyjny i upada kolejna wieżyczka nonsensu – cóż, nie umiem się oderwać od tego Irzykowskiego). Czytając, będziemy błądzić, zupełnie jak Jaga. Będziemy się czuli zagubieni, czasem przerażeni, niekiedy (choć dużo rzadziej) spokojni. Murek, która bawi się naszymi skryptami poznania.
Szukając kolejnych kontekstów do lektury Murek, chwytam za Marka Fishera, który w eseju dotyczącym prozy Margaret Atwood i filmów Jonathana Glazera pyta: „Czy każdy prawdziwy gest odrzucenia cywilizacji nie pociąga za sobą schizofrenii – przejścia do zewnętrza, którego nie da się porównać z obowiązującymi formami podmiotowości, myślenia, odczuwania?”[3]. Udzielane przez filozofa odpowiedzi – upatrywane w tym, co dziwaczne i osobliwe – otwierają nas na schiz(m)ę i ucieczkę od realności. To pasuje do Murek, która co prawda nie tworzy przestrzeni odrzucających cywilizację, niemniej niejako podkopuje jej główne, racjonalne założenia. Mieszając konwencje, wymywa swoim podmiotom (i czytelnikom) grunt spod nóg. Jej podmioty są zagubione, nie wiedzą i nie widzą, choć inni zdają się wszystko dostrzegać klarownie. Jakby ktoś im musiał powiedzieć: zobacz, idziesz tu i tu, robisz tak i tak. W tym kontekście Jaga mogłaby przyjąć „dar racjonalności” i jako „oświecona” wpasować się w system, czyli ustąpić miejsca innym, odejść (o tym samy napięciu opowiadała „Uprawa roślin południowych metodą Miczurina”). Tyle że Jaga tego nie przyjmuje i nie chce takich darów. Ma swoje widzenie. To jest jej (i Murek) fisherowska ucieczka-wyzwolenie.
Fisher w swoich szkicach korzysta ze spadku po myśli psychoanalitycznej, ale pisze poza jej obrębem. W ten sposób psychoanaliza staje się osobliwością jego teorii – niby jej tam nie ma, ale jednocześnie jest, choć pozbawiona swoich miar i norm. Zdaje się, że Murek tworzy podobnie. Po co nam zracjonalizowany podmiot, skoro świat nas uwiera? Skoro znamy różne konwencje, możemy przeskakiwać, łączyć je i grać według własnego scenariusza. O tym mówią Chorujący Lekarze z „Morowych”; to jest sednem dramatu bohaterki „W tył, w dół, w lewo”, która w finałowej scenie nie chce utknąć w miejscu, trzymając Matce Boskiej motek; tak można czytać również „Urodziny”. Jaga – kobieta na drugim planie – „Uwielbiała szansę, którą dawała scena: okazję do tego, aby wreszcie bezkarnie się nażyć. Z czasem zrozumiała, że im mniej się stara, tym lepiej wypada” (s. 92). Znowu mamy tu odwrócenie lub zmianę: tam, gdzie były fałsz, spektakl, gra i konwencja, pojawiają się pełnia życia i wolność.
Proza Murek wymaga od nas odrzucenia utartych schematów odbiorczych. Autorka miesza tak zwane style odbioru. Nie jest to jednak mieszanie dla zabawy – przeciwnie! Forma ma tu funkcję zadawania pytań o tożsamości bohaterek. Ten wątek podkreślają zresztą również eseje zawarte w tomie „Dziewczynki. Kilka esejów o stawaniu się”. Paradoksalnie więc, mimo pozornej różności i wzajemnej nieprzystawalności kolejnych książek, twórczy idiom Murek jest mocny – co pokazuje zbiorcza lektura jej dzieł. To twórczość, która posiada konkretny wzór – w przeciwieństwie do pustych/pałubicznych i zapełnianych konwencjami tożsamości jej bohaterek. Kim się staną owe postaci, jeśli zrezygnują z różnych konwencji? Oto jest pytanie.
