Układ, „haki” i pieniądze

Stanisław Wyspiański napisał o „Hamlecie” Szekspira, że „w Polsce zagadką »Hamleta« jest to: co jest w Polsce – do myślenia”, czym wpłynął na późniejszy sposób postrzegania teatralnych interpretacji utworów uznawanych za arcydzieła. Przedpremierowe zapowiedzi twórców („Klasyczna komedia XIX-wieczna, arcydzieło literatury polskiej, we współczesnej inscenizacji Michała Zadary ­– takiej, jakiej chciałby Fredro”) i pierwsze popremierowe komentarze krytyków na temat „Zemsty” w warszawskim Teatrze Komedia sprawiły, że przed rozpoczęciem tego spektaklu zadawałam sobie pytanie, czy obserwacja Wyspiańskiego dotyczyć może także utworów Fredry (i szerzej: kanonicznych dzieł literatury polskiej i komedii). Czy najpopularniejszy tekst hrabiego Aleksandra, wbijany kolejnym pokoleniom do głów w szkołach z użyciem interpretacyjnych wytrychów (konfliktowa szlachta, spór sąsiedzki, miłość młodych zwyciężająca niesnaski starych), także może być „jak gąbka”? Czy „jeśli go nie stylizować i nie grać antykwarycznie”, może „wchłonąć w siebie od razu całą współczesność” (jak o „Hamlecie” pisał Jan Kott)? Czy w „Zemstę” mogą wsiąknąć nasze współczesne pragnienia i obawy, by ukazać się nam w tworzących ją frazach? Czy też, jak działo się to wielokrotnie, spektakl na podstawie tego dramatu znów okaże się tylko zgrabnie skonstruowaną zabawką, korzystającą z całego zasobu popularnych bon motów, które weszły do naszego codziennego języka (choć dziś nie jest już oczywiste, czy jeszcze go współtworzą)?

Tworząc inscenizację „Zemsty”, Zadara obiecywał poważane potraktowanie tej komedii, co nie musiało się łączyć z rezygnacją z jej humorystycznego potencjału. Zgodnie z zapowiedzią przeczytał dramat wnikliwie i precyzyjne ­– niczego nie przepisał i wprowadził jedynie nieznaczne skróty. Wnikliwość i precyzja ujawniają się też w sposobie wypowiadania tekstu przez aktorki i aktorów ­– zapisane wirtuozerskim językiem wierszowane frazy wybrzmiewają zaskakująco klarownie, sugestywnie dowodząc, że krytyczne rozeznanie i humor, które wykorzystał Fredro, mają w zasadzie nowoczesny charakter. Komediopisarz nie próbował przecież stworzyć realistycznej, historycznej rekonstrukcji stosunków pomiędzy przedstawicielami podkarpackiej szlachty, lecz użył szlacheckiego kontusza jako konwencji na podobnej zasadzie, jak zrobili to niedawno choćby twórcy serialu „1670”.

Zdając sobie sprawę z umowności wykorzystanej przez Fredrę stylizacji, Zadara zdecydował się osadzić akcję „Zemsty” również w umownych realiach, które same w sobie stanowią komunikat dla widzów jego spektaklu. Ponieważ nie odnoszą się do rzeczywistości pozaartystycznej, równie dobrze może to być rzeczywistość lat 40. XX wieku, jak i pierwszych dekad XXI wieku. Scenografię (Robert Rumas) stanowi trójwymiarowa rekonstrukcja lokalu z obrazu „Nocne marki”, co wprowadza znaczenia odnoszące się do dzieła Edwarda Hoppera. Malarz ukończył pracę nad nim w styczniu 1942 roku, najwyżej kilka tygodni po ataku Japonii na Pearl Harbor. Przyjmuje się, że oddał w nim dominujące wówczas nastroje nowojorskiej ulicy. Sam Hopper mówił później: „nieświadomie prawdopodobnie malowałem samotność dużego miasta”. Równie często wskazuje się jednak w tym kontekście nawiązanie do lubianego przez Hoppera, opublikowanego w 1927 roku w „Scribner’s Magazine” opowiadania Ernesta Hemingwaya „Mordercy”. W kontekście omawianego spektaklu odniesienie to także warte jest uwagi.

Hemingway opisał scenę rozgrywającą się w tanim barze na przedmieściach Chicago. Przybywa do niego dwóch mężczyzn, którzy – jak się po chwili okazuje – są wysłannikami mafii realizującymi zlecone zabójstwo. Hemingway opisywał zjawiska, które znał z doświadczenia, gdyż jako młody człowiek – w latach 20., w czasach, które za sprawą prohibicji stały się apogeum zorganizowanej przestępczości – żył w Chicago. Jego opowieść nie skupia się na przedstawieniu aktu zabójstwa, tylko na ludzkim doświadczeniu ukazanych na tle tematów takich jak śmierć, przyjaźń czy sens życia. Przyczynił się tym do powstania kulturowego tropu filozofujących gangsterów, którzy pojawiają się między innymi w filmach Quentina Tarantino.

Tak odległe konteksty tworzą ramę interpretacyjną dla akcji spektaklu Zadary, w której pojawiają się bohaterowie „Zemsty”. Każdy z nich stworzony jest jako kulturowa kalka albo wiązka skojarzeń mieszcząca się w polu wyznaczonym przez hopperowsko-hemingwayowskie, mafijne odniesienie. Cześnik (Arkadiusz Brykalski) – w czarnej skórzanej kurtce i ze złotym łańcuchem na szyi – jest właścicielem lokalu. To miejscowy boss, w którego ustach Fredrowski język staje się klubowym slangiem, a każde wycedzone hiperwyraziście „wżdy” i „mocium panie” pobrzmiewa groźbą natychmiastowej przemocy, niczym wymyślne neologizmy Alexa z „Mechanicznej pomarańczy”. Krok w krok za nim podąża Dyndalski (Mikołaj Woubishet), będący wizualną kopią swojego szefa. Wypowiadający się bardziej precyzyjnie, dystyngowany i elegancki Rejent (znakomity Bartosz Porczyk) to prezes firmy deweloperskiej (co może tłumaczyć zatarg o nieruchomość, w Warszawie zyskujący szczególny wydźwięk) lub kancelarii prawnej: jest powściągliwy, ale tylko do czasu. Nie musi się jednak unosić, ponieważ na wszystko ma papiery oraz ludzi od załatwiania spraw za zamkniętymi drzwiami. Podstolina (Barbara Wysocka) jest piękna i zmysłowa, ale to przede wszystkim kobieta interesu, której specjalnością – dzięki doskonałej orientacji who’s who – są umowy matrymonialne. Wacław, bananowy młodzieniec, sprawia wrażenie, jakby przybywał prosto z pola golfowego tatusia, gdzie – jak to się mówi – „nawiązywał relacje biznesowe” między innymi z Podstoliną. Nawet Klara, która w swoim różowym sweterku zdaje się skutecznie chroniona przed poznaniem jakichkolwiek mechanizmów otaczającego ją świata, okazuje się nie tylko biegła w manipulowaniu mężczyznami (fortel z Wacławem przeciw Cześnikowi, nadzieja robiona Papkinowi), ale zdolna też w okamgnieniu wejść do gry („Nie – ja z mego te zapłacę”), gdy w jej dyspozycji pojawi się majątek.