Dziwne rzeczy dzieją się z Manią. Zmienia się i rozrasta. Ma wrażenie, że jej nogi stają się coraz dłuższe, a ręce sięgają prawie do ziemi. Spod sweterka podobno zaczyna wystawać jej coś, co prowokuje dziwne reakcje chłopców w szkole. Dziewczyna nie może usiedzieć w miejscu. Ciało swędzi ją tu i ówdzie, ale – choć powstrzymać się trudno – chciałaby się nie drapać. Zwłaszcza kiedy swędzi „tam”. Aby odpędzić natrętne myśli, śpiewa i wyjada cukier z cukiernicy. Tyle wystarczy, by spore grono – rodzice, przyjmująca w remizie Doktorka i inni mieszkańcy wsi – uznało, że dziewczyna jest chora. Chyba nie wierzą w to, co sugeruje koleżanka Mani, Kasiula, która twierdzi, że to nie choroba, a „feblik” – tajemniczy stan, znany chyba całkiem dobrze mieszkańcom tego świata. A może starsi feblika, jak nazywa się tu prawdopodobnie miłosne zadurzenie, uważają za chorobę? Każą Mani siedzieć w domu, zakazują chodzenia na tańce, sanki, a nawet do szkoły. Doktorka nie pomaga w niczym, a wykonywane przez nią badania, podczas których grozi, że i majteczki trzeba będzie zdjąć, mają więcej wspólnego z upokorzeniem niż z leczeniem. „Tam na dole” u Mani martwią ją „powłoki gorące”; dostrzega pęknięcie i mrówki, zapowiada więc, że trzeba będzie coś – czyżby właśnie „to”? – zaszyć. Wcześniej jednak można spróbować smarowania poślazem. „I szlus!” – stwierdza apodyktyczna, zadowolona z siebie kobieta, której działania zdają się służyć zdrowiu podobnie jak palone przez nią przy pacjentach papierosy.
Wyreżyserowany przez Lenę Frankiewicz w Teatrze Narodowym w Warszawie spektakl „Feblik” opowiada o niedolach dojrzewania, przemocy doświadczanej przez główną bohaterkę i odczuwanym przez nią pragnieniu wolności. Tematy te, prezentowane poprzez użycie całkiem ciekawych metafor (jak wspomniana metafora choroby), ukazywane są w realiach wiejskiej społeczności. Jednak wykreowana rzeczywistość zostaje odrealniona poprzez podbicie, dominujących ponad nią, fantastyki, magii i zabobonu. Wytwarza to specyficzną atmosferę, ale nie służy spektaklowi. Mnożące się niedopowiedzenia mogą dezorientować widzów Teatru Narodowego oraz zaciemniać – i tak nieszczególnie jasne – okoliczności, możliwe sensy i znaczenia, których trzeba się domyślać, korzystając z pozostawionych przez twórczynie poszlak.
Zrealizowane na małej Scenie Studio przy ulicy Wierzbowej przedstawienie jest inscenizacją dramatu Małgorzaty Maciejewskiej wyróżnionego nagrodą główną pierwszej edycji Konkursu o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza, organizowanego przez Teatr Miejski w Gliwicach. Targana nieznanymi emocjami i zmuszona do konfrontacji ze zmianami, które przechodzi jej ciało, Mania jest nie tylko zaskoczona i zdezorientowana, ale także podatna na manipulacje. Odruch niezgody nie od razu pozwala jej przeciwstawić się woli rodziców i innych dorosłych, którzy nie oferują młodej kobiecie nawet odrobiny zrozumienia i wsparcia, starając się ograniczyć wszelkie przejawy jej indywidualizmu. Presja rodzinna, społeczna i kulturowa nie wystarczą jednak, by całkiem zagasić tlącą się w dziewczynie iskrę rebelii, która stanie się zarzewiem jej emancypacji. Nawiązanie do klasycznego schematu oświeceniowej Bildungsroman, powieści o dorastaniu, w której pierwotnie nie w pełni znający samego siebie bohater osiąga samoświadomość, co pozwala mu przejść z bierności wobec zewnętrznych wpływów do działania, nie obciąża fabuły „Feblika”. Znacznie większym problemem tego tekstu i przedstawienia jest ukazanie konwencjonalnej historii Mani w nieprzekonującym kostiumie, który wiejską swojskość łączy z dziwaczną, pełną niedomówień fantastycznością. Sceniczna prezentacja nie sugeruje, czy oglądamy spektakl o emancypacji chłopskich córek, nawiązujący do popularnego od kilku lat akademickiego i artystycznego dążenia do odzyskiwania ludowej tożsamości, czy egzotyczną fantazję korzystającą z przykurzonej od paru dekad konwencji realizmu magicznego. Eklektyczna estetyka teatralnej prezentacji niczego nie wyjaśnia, raczej plącząc, niż prostując wszystko, co mówi się i robi na scenie.
Manię gra, występująca w Teatrze Narodowym gościnnie, a znana głównie z pracy w Teatrze Jaracza w Łodzi, Elżbieta Zajko. Autorska interpretacja jej roli eksponuje najciekawszy i najbardziej produktywny wątek „Feblika”. Wyłaniająca się z dziwnego, wiszącego nad sceną kokonu aktorka wymownie – poprzez nieskoordynowane ruchy i wieloznaczną mimikę – ukazuje stan kreowanej przez siebie postaci, która formuje się dopiero zarówno w wymiarze cielesnym, jak i osobowościowym. Wymownie powściągliwa w większości scen dialogowych, zaskakuje romantyczną poetyckością, kiedy wypowiada stylizowane monologi i operuje nienaturalnym śpiewem podbitym sztucznym echem. Nienaturalne akcenty nie zmieniają faktu, że Zajko świetnie wykorzystuje swoje możliwości fizyczne, wymownie kreując postać dojrzewającej dziewczyny. W jednej ze scen wygina swoje ciało w przerażającej, gimnastycznej pozie, w której przypomina postać z japońskiego horroru, ukazując obcość Mani i lęk, jaki wyzwala ona u innych. Towarzyszący jej aktorzy i aktorki, których zadania sceniczne ograniczone zostały przeważnie do obrazowania jednoznaczności charakterów postaci dramatu, tworzą całkiem ciekawe figury Matki (Anna Grycewicz), Ojca (Paweł Tołwiński) czy Babki (Beata Fudalej). Odrobinę więcej z przydzielonych im w obsadzie ról udaje się wyzyskać Piotrowi Grabowskiemu jako pozornie dowcipnemu, lecz równocześnie despotycznemu Plebanowi, Aleksandrze Sroce jako swawolnej, ciekawej świata Kasiuli, a zwłaszcza Joannie Grydze, grającej – tyleż wścibską, co zagubioną i samotną – Bartkową. Bardzo niewiele do zagrania ma Anna Chodakowska, która jako Ladzia przez cały spektakl nie zmienia pierwotnie manifestowanej postawy ani miny. Jednak nawet jej poza wystarczy, by ubarwić sceny badań lekarskich, przy których asystuje Doktorce, granej boleśnie sztucznie i jednowymiarowo przez Magdalenę Warzechę.
Akcja „Feblika” nie jest osadzona w konkretnym czasie, a wieś, w której żyją bohaterowie i bohaterki, tworzona jest jako fantazmatyczne, rustykalne imaginarium (scenografia: Barbara Hanicka) zbudowane z surowych desek i klepiska, zasiedlone przez wypchane kury i wypełnione odgłosami dalekiej przyrody. Jej piękno i różnorodność dostrzega tylko Mania, która w wewnętrznych, podawanych z offu monologach mówi o śpiewającym zającu i współczuje martwej sarnie. Wszystkich innych cieszą zamarznięte, zaplątane w siatkę zwierzęta, które można oprawić i zjeść albo wypchać. Podstawą wyżywienia tej społeczności są jednak bulwy, pojawiające się na korzonkach wyrastających z ciał złożonych w drewnianych skrzynkach i przysypanych ziemią. Taki los przeznaczony jest Babci, która teraz, póki trwa mroźna zima, siedzi jeszcze przy piecu, bo dzięki temu się nie rozpłynie. Jednak wkrótce, jak co roku, zasuszona bez bułek i cukru, ma znaleźć się w ziemi. Latem wypuści podobno korzonki, na których obrodzą ziemniaki. Wybrana przez mieszkańców wsi do odczyniania złego Kasiula, która najpierw ma być obnoszona na kiju, a potem złożona w skrzynce, ponieważ jest młoda, ma dać swoim rodzicom rzodkiew. Makabryczne? Prawda, ale do tego także nie całkiem zrozumiałe, sugerowane półsłówkami i niedopowiedziane – podobnie jak wiele innych motywów, które pojawiają się w dramacie Maciejewskiej, a w spektaklu Frankiewicz nie zostają w żaden sposób pogłębione czy objaśnione: wspomniane odczynianie zła, działanie tajemniczego cygańskiego zamku nazywanego „Castrum Verum – Prawdy serum” czy wspominane kilkukrotnie „wzium”, jak określa się przyczynę zniknięć kilku mężczyzn (których nieobecność, choć zauważalna, zdaje się nikogo szczególnie nie martwić).
Zniecierpliwieni stanem córki rodzice ignorują potrzeby Mani. Zmieniająca się w roślinę Babka proponuje jej jedynie nadgryzioną bułkę, by zapchała czymś usta i mniej gadała, oraz sklejanie gałęzi jako formę rozrywki. Pleban obiecuje zajęczą skórkę na nowe butki, jeśli dziewczyna pogłaszcze futerko. Oferta wydaje się dwuznaczna, a może i nieprzyzwoita – „za miziaka może być twoje” – ale rodzice nie rozumieją, dlaczego dziewczyna nie spełnia życzenia duchownego. Cygan (Robert Jarociński), który wyobraża lubieżne siły natury, przypominając rosłego satyra, proponuje Mani wyleczenie z feblika, którego najlepiej podobno „feblikiem się leczy”. Dorośli zdają się strażnikami naturalnego cyklu życia i śmierci oraz hierarchii władzy, które zaburzyć może tylko bunt młodzieży. Pragnienia silniejsze od potrzeby życia, wiara w miłość i potrzeba wolności, przerwać mogą utrwalony, zaklęty krąg konieczności i rytuałów. Być może – trwale burząc ustalony porządek. A może tylko na chwilę zmieniając los jednostki, co sugeruje ojciec, kiedy jedna z nawlekanych przez rodzinę pliszek – o których wiadomo tylko tyle, że gdy obeschną, posłużą Plebanowi na nowe organy, bo z nich „dźwięk sam tylko zostanie” – ucieka i zaczyna śpiewać w zimowej izbie. „Za widnia się złapie”, stwierdza mężczyzna z przekonaniem. Rodzina, Pleban i sąsiedzi strzegą codziennych obyczajów. Odstąpienie od nich młodzieży przynieść może kres znanego im świata. Dlatego nawet Babka, pospołu z Bartkową, gotowa jest przemocą korygować zachowanie Mani. Zgodnie z zaproponowanym przez Frankiewicz eklektycznym przeładowaniem – przy dźwiękach mocnych gitar, zachowując się niczym bajkowe czarownice na koncercie rockowym.
„Feblik” momentami – na poziomie poetyki tekstu, wewnętrznego rytmu, a nawet wykorzystywanych motywów (Babka, która chce radia; niewidzialna dziewczyna) – zdaje się dialogować z twórczością dramatyczną („Feinweinblein”) i prozatorską („Uprawa roślin południowych metodą Miczurina”) Weroniki Murek. Zarówno w tekście Maciejewskiej, jak i w spektaklu wyreżyserowanym przez Frankiewicz pojawia się zbyt wiele motywów, które czasem prowokują zainteresowanie, czasem zastanowienie, a czasem śmiech publiczności, jednak na dłuższą metę nie zwiększają atrakcyjności sztuki ani przedstawienia. Symulacja, łącząca powszechną ostatnio tendencję do realistycznego portretowania chłopskich społeczności z elementami nadrealistycznymi i myśleniem magicznym, w tym przypadku okazuje się nieprzekonująca.
Teatralny i tekstowy nadmiar oraz liczne niedopowiedzenia skutecznie maskują to, co w „Febliku” oryginalne, a nawet błyskotliwe. W efekcie na pierwszy plan przedstawienia nie wysuwa się ani zagubienie Mani, ani doświadczane przez nią ignorancja i przemoc ze strony bliższych oraz dalszych dorosłych, a – tyleż nadrealistyczny, co niezrozumiały – fantastyczny świat, który dość trudno zestawić ze znaną nam rzeczywistością. Akcji „Feblika” nie sposób osadzić w realistycznym czasie ani rozpoznawalnej przestrzeni. Zarówno zaskakujące zwyczaje i rytuały organizujące codzienność i dni świąteczne bohaterek i bohaterów tego tekstu, jak i język, jakim się posługują – z neologizmami, których pełne znaczenie nie zostaje wyjaśnione – służą jedynie egzotyzacji i wprowadzają tajemniczość, nie wzbogacając świata przedstawionego. Wszystko to sprawia, że w spektaklu Frankiewicz dominuje forma, pod którą trzeba doszukiwać się znaczenia.