Anna Karasińska znów eksploruje znaczenie obecności aktorów na scenie, tym razem przyglądając się napięciom pomiędzy kontrolą a odpuszczeniem. W „Wiecznym Rodeo” – wraz z zespołem wrocławskiego Teatru Pantomimy, biegłym w oddawaniu stanów emocjonalnych i rysowaniu relacji za pomocą gestów oraz mimiki bez wypowiadania słów – sprawdza otwarte pytanie dotyczące możliwego skrępowania i swobody teatralnych wykonawców.
Spektakl zaczyna się od przeglądu emocji. Kalejdoskop uczuć odgrywanych przez dziesięć osób stojących w jednej linii, blisko pierwszego rzędu widowni, wieńczą sceniczne ukłony. Czy na pewno uczucia, których znaki obserwujemy, są odgrywane? A może jesteśmy świadkami prawdziwego wzruszenia, smutku, radości i strachu? Czy bardzo trudne jest wzbudzenie w sobie takich emocji przed liczną widownią, stojąc w rozpalonym świetle – jak to mówią: na patelni? Na ile, wprowadzając się w kolejne stany emocjonalne, aktor bądź aktorka korzystają ze sprawdzonych rozwiązań, a na ile naśladują jedynie znaki odgrywanych afektów? Czy coś może ich przy tym – a wtedy także nas, widzów – zaskoczyć? Obstawiam, że właściwa odpowiedź plasuje się pomiędzy każdą z tych wersji. Właśnie ten rodzaj napięcia zdaje się najbardziej interesować Karasińską. W „Wiecznym rodeo” gotowość aktora lub aktorki na to, co może się wydarzyć, wyznacza kierunek i ramę spektaklu.
W trakcie obserwacji wykonawców, realizujących zadania niczym z „Dramaturgii, czyli nauki sztuki scenicznej” Wojciecha Bogusławskiego pojawiał się we mnie dziwny dystans, utrudniający mi identyfikację z kolejnymi obrazowanymi przez nich stanami emocjonalnymi. Pojawiające się po sobie „zachwyt”, „zdziwienie”, „lęk” i „rozpacz” aktorów i aktorek były tak przekonujące, że aż nieautentyczne. Karasińska podważyła moc reprezentacji, będącej podstawowym środkiem teatralnego przekazu, przez jej wzmocnienie. Reżyserka wielokrotnie wspominała własną chęć dystansowania się wobec teatru. Tym razem pod lupą umieściła emocje, badając spektrum ich scenicznych możliwości. Interesujący ją model komunikacji różni się jednak od klasycznego rozumienia kategorii teatralności. Artystce bliżej do perspektywy performatywnej. Skupia się na żywych interakcjach i spotkaniu – wzajemnie warunkowanej obecności wykonawców i widzów w tym samym miejscu i czasie. Wrocławski zespół znakomicie odnalazł się w zaproponowanej przez Karasińską ramie, nie bojąc się nawet najdziwniejszych zadań. Ujeżdżać niewidzialnego konia do zupełnie niepasującej, patetycznej muzyki, krzycząc głośne „jihaaaa”? Potrzymaj mój (kowbojski) kapelusz – mógłby powiedzieć Dawid Sozański, którego etiuda otwiera „Wieczne rodeo”.
Choć niektóre wykony wymagają od aktorów wiele wysiłku, reżyserki nie interesuje wypruwanie sobie przez nich flaków. Ma spory dystans wobec tego, co ludzie sceny nazywają czasem „prawdą emocjonalną”. Autentyczności szuka w samej obecności aktora-performera i tworzy przegląd narzędzi ekspresji, które mogą być stosowane zarówno w teatrze, jak i w życiu codziennym. Kontrolowanie mimiki, „odpowiednie” reagowanie, a przede wszystkim współodczuwanie z innymi – rodzaj emocjonalnej empatii afektywnej – to oczekiwania, które stawia przed nami kultura psychoterapii. To ona – kształtując nasze emocje i podkreślając ich znaczenie – prowadzi również do przymusu „odkrywania prawdy”. Wymaga poszukiwania jedynej słusznej odpowiedzi emocjonalnej na różne sytuacje, pojawiające się w kontaktach międzyludzkich. Jako osoba z doświadczeniem terapii, pozostawania w zgodzie ze swoimi emocjami i potrzeby ciągłego udowadniania własnej autentyczności nie postrzegam jak wiecznego rodeo, a raczej orkę na ugorze.
„Wieczne rodeo” nie jest krytyką kultury terapii: nie mówi się tu ani o gabinetowych interakcjach, ani ich nie inscenizuje. Moje skojarzenie może nie być całkiem adekwatne, skoro kowbojska metafora służy Karasińskiej raczej do opisania sytuacji, w jakich umiesczone są osoby aktorskie wobec oczekiwań stawianych im przez teatr. Scena wymaga tresowania nie tylko ciała, ale też emocji – zwłaszcza kiedy inscenizuje się kanoniczne teksty poruszające tematy wielkiej wagi, dramatyczne sytuacje życiowe czy konflikty pomiędzy postaciami. Grający takie sekwencje osoby aktorskie muszą potwierdzać ich rangę. Mają poruszać emocjonalnie publiczność. Zachowywać powagę. Skuteczność ich starań może teoretycznie zwiększać się, kiedy odnajdą w sobie odgrywane przeżycia, stając się wówczas bardziej przekonującymi.
Strategia Karasińskiej pozwala aktorkom i aktorom na „gotowanie się”. Nikt nie powstrzymuje tu chichotów, a śmiech – jak wiadomo – jest zaraźliwy. Z rozbawianiem udzielającym się i nam patrzymy na kolejne działania: wywleczenie koleżanki na środek sceny albo zbiorowe wykonanie emocjonalnego „lalala” przez niezgrany chór. Czy wpadamy w ten sposób w inną pułapkę, opartą na naszej łatwowierności? Ile razy te sceny widzieli aktorzy na próbach? Czy naprawdę nadal ich śmieszą? A może doceniają starania koleżanki właśnie dlatego, że widzieli je już wiele razy? Chętnie zobaczę „Wieczne rodeo” ponownie, nie tylko po to, żeby to sprawdzić. W spektaklach Karasińskiej wirtuozerska precyzja wykonania ma inne znaczenie niż obecność (i to w niej kryje się według mnie wspomniana autentyczność) aktorskich ciał, które za każdym razem wyzwalają inny rodzaj energii. Twórczość tej reżyserki najbardziej urzeka mnie tym, że nawet oglądając ponownie ten sam tytuł, nie oglądamy dwa razy tego samego spektaklu.
Karasińska bawi się z naszymi oczekiwaniami. Pod koniec spektaklu aktorzy i aktorki zakładają mikroporty. Więc jednak nie obędzie się bez gadania – domyślam się, podczas gdy oni dobierają się w pary. Jedna osoba na wyciągniętej dłoni trzyma jabłko, druga pochyla się – i niczym koń – pożera je. Przyjemny dźwięk chrupania zostaje nagłośniony. Po chwili wykonawcy zaczynają czytać teksy popularnych piosenek w stylu disco polo lub przyśpiewek typu „Hej, sokoły”. Ich zadanie polega na uwiarygodnieniu tekstu, czytanego „psychologicznie” – na poważnie, z emocją. Podejmowane przez nich próby wywołują naturalny śmiech nie tylko w widzach, ale także w uczestnikach tej dzikiej przejażdżki. Nawet osoby czytające mają problemy, żeby się nie zgotować. Sekwencję tego absurdalnego kółka poetyckiego wieńczy wzruszający odczyt słów piosenki Gigi D’Agostino „L’Amour Toujours”. Wszystko zależy od kontekstu, zdają się sugerować twórczynie i twórcy spektaklu: hit parkietów może stać się osobistym wyznaniem miłości, seksistowska piosenka ironiczną zaczepką skierowaną do kolegi aktora, a ludowa przyśpiewka – smutnym hymnem o braku wspólnoty.
Z pracy Karasińskiej można wyczytać bardzo wiele znaczeń, choć żadne z nich nie jest oczywiste. Reżyserka nie lubi domykać sensów swoich nietypowych przedstawień, które widzieć można jak rodzaj labiryntu z wieloma wyjściami. Partycypujący w nich aktorzy i aktorki stawiani są przed różnymi możliwościami działania. Dla mnie szczególnie interesujące było przyglądanie się miejscom, w których performer bądź performerka tracili przyjmowaną wyjściowo formę roli na rzecz żywego reagowania na siebie nawzajem. Część scen przedstawienia zaprojektowana została w taki sposób, że wykonawcy podglądają siebie i działaniem – uśmiechem, zaskoczeniem, a czasem nawet melancholią – odpowiadają na działania innych.
Zaraz…! A może to ja dałem się złapać w pułapkę, podczas gdy wszystkie sceniczne akcje i reakcje zostały świadomie wyreżyserowane? Tego mogę się tylko domyślać. Wielką zaletą teatru Karasińskiej jest to, że zachęca swoich widzów do myślenia – jakby wysyłała im zaproszenie do współtworzenia tego, co wydarza się na scenie. Będąc odbiorcami przedstawienia, jesteśmy sprawczy: układanie sensów należy do nas. Ta okazja jest w polskim teatrze na tyle rzadka, że warto z niej skorzystać. Może uda nam się zgotować razem z aktorami?
