Adaptacja jednego z najdokładniej przeczytanych i zinterpretowanych tekstów z tak zwanego kanonu arcydzieł literatury światowej zawsze obarczona jest ogromnym ryzykiem. Co można wnieść do trwającej od dekad dyskusji, w której uczestniczyło wiele tęgich głów? „Kopista Bartleby” wcześniej nie pojawił się na deskach polskiego teatru, a i inne utwory Hermana Melville’a nie cieszyły się u nas dużym zainteresowaniem inscenizatorów. „Encyklopedia Teatru Polskiego” odnotowuje tylko dwie realizacje „Moby Dicka”: Tomasza Pietrasiewicza (Teatr NN w Lublinie, 1995) oraz Jakuba Zalasy (Wrocławski Teatr Pantomimy, 2025), a na październik 2026 zapowiedziana jest trzecia – musicalowa (Teatr Muzyczny w Gdyni, reż. Wojciech Kościelniak). Produkcja Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie to pierwsze w kraju przedstawienie na podstawie „Kopisty”, uważanego za jeden z najwybitniejszych przykładów krótkiej prozy amerykańskiej.
Tomasz Fryzeł, reżyser krakowskiego „Kopisty”, wypracował szczególny język teatralny, charakteryzujący tworzone przez niego – często minimalistyczne, skondensowane i precyzyjne – kompozycje sceniczne. Twórca eksponuje emocjonalne i intelektualne spięcia bohaterów i bohaterek swoich spektakli, dialektycznie zestawiając żywioły odmiennych myśli, postaw życiowych, osobowości i temperamentów, nie lekceważąc przy tym formalnych właściwości literatury i jej teatralnych adaptacji. Fryzeł eksploruje skomplikowaną, niejednoznaczną relację między tymi dwiema dziedzinami twórczości, zachowując szacunek do literatury, pozostaje autonomicznym artystą teatru . Wchodzi w intymny dialog twórczy z tekstem, opierając się nie tylko na świetnym zrozumieniu wystawianego utworu, który wykorzystuje w zgodzie ze swoją wrażliwością i wysokimi kompetencjami artystycznymi. Jego kolejne spektakle, realizowane wraz z grupą stałych współpracowniczek i współpracowników (Anna Oramus, Klaudyna Schubert, Nikodem Dybiński, Piotr Froń), konsekwentnie proponują publiczności złożone, wielowarstwowe doświadczenia teatralne.
Opowiadanie Melville’a z 1853 roku przedstawia względnie prostą, lecz jednocześnie nieoczywistą historię niedużej kancelarii sądowej, której sprawne funkcjonowanie zaburza pojawienie się tajemniczego człowieka o imieniu Bartleby. Mężczyzna narusza stabilne podstawy funkcjonowania biura, nie tyle odmawiając wykonania polecenia służbowego (za co można byłoby go zwolnić), co wyrażając wolę niezrobienia tego, o co go poproszono. Słynna wypowiedź „wolałbym nie” – powielona między innymi na t-shircie Slavoja Žižka – niezrozumiała, a nawet bezsensowna z punktu widzenia zarządzającego pracownikami Kancelisty, cudownie elektryzuje czytelników, będąc wyrazem nieoczywistej postawy wobec zinstytucjonalizowanego świata. Tajemnicza formuła – niczym wirus – dezorganizuje pracę kancelarii, a jej szefa doprowadza na skraj egzystencjalnego załamania.
Krakowska adaptacja „Kopisty” to próba przemyślenia wyjściowego tekstu w perspektywie bliższej korporacyjnej współczesności niż realiom dziewiętnastowiecznej Wall Street. Widownia rozsadzona zostaje na dwóch, ustawionych naprzeciwko siebie trybunach. Pomiędzy nimi znajduje się instalacja: figura składająca się z jednego okręgu postawionego pionowo, a drugiego – poziomo. Kompozycja ta tworzy podest, na którym dwie postaci – Bartleby (Adam Borysowicz) oraz Kancelista (Sebastian Grygo) – podejmują próbę reinterpretacji i zrozumienia ich wzajemnej relacji wypełnionej napięciem i zorganizowanej przez walkę o psychologiczną dominację.
Połączone ze sobą niczym dwa ogniwa łańcucha okręgi stanowiące centralny punkt scenografii Anny Oramus kreują przestrzeń sprawiającą wrażenie harmonii i równowagi pomiędzy perspektywami reprezentowanymi przez postaci. Mam jednak wrażenie, że została tu zastawiona pułapka na widza: opieranie się na podwójności (dwie trybuny, dwa okręgi, dwie postaci) sugeruje symetrię. Do podobnego wniosku zdawałaby się prowadzić oparta na klasycznym konflikcie dwóch bohaterów dramaturgia spektaklu (Piotr Froń). Oglądając przedstawienie, a także obserwując dynamikę, która wytworzyła się między pracownikiem i pracodawcą, nie mogłem jednak pozbyć się myśli o rozbiciu jakiejś całości i przesunięciu jej elementów. Trybuny mogły przecież stanowić jedną widownię, a okręgi mogły być połączone na planie kuli. W takiej perspektywie także Bartleby i Kacelista mogliby stanowić dwie części tej samej, nieźle funkcjonującej firmy. Jednak świat, który w pierwszej chwili jawi się jako symetryczny, nosi znamiona pęknięcia – bifurkacji systemu.
Co rozbiło machinę, która kiedyś przecież działała? Opowiadanie Melville’a – a szczególnie kluczową w jego treści, frapującą odpowiedź kopisty – „Wolałbym nie” – często odczytuje się jako włożenie kija w tryby nienagannie funkcjonującej maszynerii korporacji. Przed przybyciem Bartleby’ego pracownicy kancelarii stanowili zgrany, dobrze zaprogramowany zespół, który nie tyle unikał konfliktów czy lenistwa, ile był w stanie tak nimi zarządzać, aby nie tylko nie stanowiły przeszkody w funkcjonowaniu kancelarii, lecz także tajemnie wspierały organizację pracy. Tę zaskakującą tezę ilustrują popularne sitcomy w stylu „The Office” czy „Parks and Recreation”, w których wygłupy i niekompetencja pracowników paradoksalnie nie wpływają negatywnie na pracę firm (zresztą niemal każdy bohater i bohaterka tych seriali osiąga zawodowy czy życiowy sukces).
Przesunięcie, które dostrzegam w zaprojektowanej przez Oramus instalacji, rozwijane jest poprzez ruch sceniczny. W trakcie spektaklu aktorzy pozostają przede wszystkim na poziomym okręgu, co sprawia, że układ sceny zostaje „dociążony” na jednym jej skrzydle: zupełnie, jakbyśmy oglądali obraz, na którym wszystkie elementy znajdują się po lewej lub prawej stronie. Wzbudziło to we mnie poczucie niepewności i pewnego dyskomfortu; sprowokowało wrażenie niepokoju, które powiązałem z ukazaniem rozbitej maszynerii korporacji, a także z poczuciem rozpadu systemu bez pełnej świadomości tego, co może przyjść po nim.
Przesunięcie i poczucie rozstrojenia podkreśla także praca świateł. Klaudyna Schubert przygotowała projekcje o niezwykłej intensywności, które wydają się niemal materialne, jakby miały dotykalną gęstość. Ostre, grające w ciemności punktowe światło przypomina rozbłyski jarzeniówek w jakimś zdewastowanym biurze (skojarzenie to potęguje reflektor kilkukrotnie „skanujący” widownię przy akompaniamencie odgłosów kserokopiarki). Jednocześnie Schubert udało się wytworzyć wrażenie intymności i prywatnego napięcia między postaciami, których zawodowa hierarchia została zawieszona. Granie na wyraźnych, fizycznie zarysowanych granicach jasności i mroku, które intensyfikuje poczucie dyskomfortu, nawiązuje do estetyki niemieckiego ekspresjonizmu filmowego (np. „M” Fritza Langa). Intymność, którą obserwujemy, jest niezręczna: odpowiednie oświetlenie wydobywa na wierzch to, co – zwykle ukryte za firmowym kodem – powinno pozostać w mroku. Czułem się, jakbym oglądał – na swój specyficzny, korporacyjny sposób obsceniczne – przekroczenie umowy społecznej obowiązującej między pracownikiem a podwładnym. Praca światła podporządkowana jest osobliwej logice: słupy jasności poruszają się niby-samodzielnie, niczym żywe, myślące stworzenia. Są przy tym niesforne: oświetlenie celowo rozmija się z ruchem aktorów, uwidaczniając elementy świata scenicznego według niejasnego klucza. Schubert stworzyła autonomiczną kompozycję świetlną, która nie została podporządkowana innym elementom przedstawienia, a raczej współtworzy i reinterpretuje jego sensy i znaczenia. Ta niezależność i wyraźna „osobowość” świetlnych projekcji sprawia, że stają się one trzecim, nieoczywistym bohaterem przedstawienia.
W kapitalnie pomyślanej warstwie wizualnej rozgrywa się przewrotna, niepokojąca opowieść o rozpadzie systemu oraz o upokorzeniu i traumie, będących jego efektem. Kancelista od samego początku jest człowiekiem już pokonanym. Upadek jego świata dokonał się przed rozpoczęciem właściwej akcji spektaklu – pozostały mu jedynie reminiscencje i obsesyjne analizy przeszłości. Jego poczucie stabilności zostało zachwiane przez dziwne, niestosowne słowa: „wolałbym nie”. Krótkie oświadczenie (w oryginale „I would prefer not to”) Bartleby’ego nie oznaczało jego jednoznacznej odmowy ani sprzeciwu wobec żądania przełożonego. Nie było aktem buntu, lecz – uprzejmym, acz stanowczym – oświadczeniem woli: wolałbym tego nie robić, jeśli nie muszę; nie takie są moje preferencje. Właśnie dlatego zrobiły tak silne wrażenie na Kanceliście, nie spodziewającym się takiej – niejednoznacznej i niepełnej – niesubordynacji swojego pracownika.
W opowiadaniu Bartleby przedstawiony jest jako uparte niebożątko. To pracownik sprawnie przepisujący akta sądowe i inne dokumenty, jednak niezaradny życiowo, o czym najlepiej świadczy fakt, że odżywia się ciasteczkami imbirowymi i sypia potajemnie w biurze. Zdaje się człowiekiem, który – poza tym jednym, upartym, wolicjonalnym zdaniem – stracił wolę życia. W jednej z licznych ekranizacji opowiadania Melville’a, wspaniałym „Bartlebym” z 2001 roku (reż. Jonathan Parker), tytułowy bohater, grany przez Crispina Glovera, do tego stopnia traci poczucie sensu działania, że zamienia się niemal w jeden z biurowych mebli.
W krakowskiej adaptacji Bartleby ukazany został inaczej. To wciąż mężczyzna tajemniczy i nieprzenikniony, jednak znacznie pewniejszy siebie, momentami nawet bezczelny. To on dominuje w relacji z Kancelistą. Ma cechy złowieszczego Mystery Mana z „Zagubionej autostrady” Davida Lyncha: jest wszechobecny i zdolny do kontroli wszystkiego – nawet najskrytszych i najbardziej wstydliwych obszarów psychiki swojego przełożonego. Adaptacja Fryzła, podobnie jak opowiadanie Melville’a, umieszcza narratora w dystansie czasowym wobec opisywanych wypadków. Kancelista zaznacza to, rozpoczynając swoją opowieść słowami „Jestem dość starym człowiekiem”. Choć od jego spotkania z kopistą minęły lata, wryło się ono w jego pamięć, zostawiając ślad w psychice. Fryzeł stawia więc pytanie nie tyle o samego Bartleby’ego, lecz o to, jaką rolę odgrywa on w – nawracającym, poddawanym reinterpretacjom i symbolizacjom – wspomnieniu traumy. Za sprawą jednego zdania kopista urasta w oczach Kancelisty do rangi prześladowcy. To przewrotne spojrzenie jest na swój sposób odświeżające: nie skupia się wyłącznie na oporze Bartleby’ego, który kojarzyć można z zachowaniem pracowników w późnym kapitalizmie (np. ghosting w pracy), ale ukazuje też paranoję, lęk i desperację kogoś, kogo świat runął, a organizujący go porządek załamał się.
Kulturowe przedstawienia postaci Bartleby’ego – człowieka bardziej obecnego ciałem niż czynem – skonfrontowane zostają z perspektywą i obsesją kogoś, dla kogo wspomnienie kopisty jest równocześnie wspomnieniem egzystencjalnego krachu. System upadł, tryby świata się przesunęły i nie można ich ponownie uruchomić. Maszyna, która działała sprawnie, nie była w stanie opanować przeciążenia. Bartleby zdobywa symboliczną władzę nad gruzowiskiem korporacji. Oparcie spektaklu na przesunięciu, załamaniu się świata oraz na odwróconej hierarchii (to pracownik okazuje się prześladowcą, a biedny pracodawca długo po spotkaniu odczuwa otrzymane ciosy) jest czymś więcej niż tylko realizacją jakiejś fantazji. Spektakl Fryzła ujawnia kruchość korporacyjnego systemu, a także destrukcyjną moc gestu woli, nawet jeśli ograniczony on został jedynie do widmowej obecności. Wspomnienie postaci tak traumatyzującej jak Bartleby jest dla Kancelisty rozpoznaniem jego niszczycielskiej potęgi. Ta moc ma charakter metafizyczny, niemal nieludzki.
Podglądanie postkorporacyjnego świata, choć łączy się z dyskomfortem, jest źródłem nadziei i satysfakcji. Bartleby, cichy bohater wszystkich pracowników i korposzczurów marzących o wymknięciu się poza kapitalistyczny system, ujawnia destrukcyjną, szatańską moc. Kilka słów – jak zwykły kij w szprychach – okazuje się największym koszmarem osób zarządzających bezduszną maszyną. Ostatnie słowa Kancelisty w opowiadaniu Melville’a brzmią: „O, Bartleby! O, ludzkości!”. Krakowska adaptacja rezygnuje z tej ekspresji, wyrażającej załamanie się mówiącego wobec moralnej kondycji świata. Jakby kapitalista nie miał już nikogo, do kogo mógłby wznieść błagalny okrzyk.
