W ostatnich latach w polskim teatrze rozpoznawany jest nurt „teatru terapii”, do którego najczęściej zaliczana jest twórczość reżyserek i reżyserów młodszego i najmłodszego pokolenia. Dystansuje się wobec niej część twórców i twórczyń o nieco dłuższym stażu, jak choćby Maja Kleczewska, która po objęciu dyrekcji Teatru Powszechnego w Warszawie stwierdziła ironicznie, że nie interesuje jej „teatr na macie od jogi”, w którym „przychodzi osoba w dresie i opowiada, co czuje”. Pogardliwa krytyka nie odwodzi jednak reżyserek – takich jak Weronika Szczawińska, Katarzyna Minkowska czy Pamela Leończyk – od wykorzystywania w spektaklach nawiązań do praktyk terapeutycznych. Chodzi nie tylko o naśladowanie konkretnych sytuacji znanych z gabinetów i grup wsparcia („Grzyby”, reż. W. Szczawińska, „Opowieść zimowa”, reż. P. Leończyk, Teatr Powszechny w Warszawie, odpowiednio 2022 i 2024) czy o ich prezentowanie w krzywym zwierciadle („Paprykarz szczeciński”, reż. M. Liber, Teatr Współczesny w Szczecinie 2025), ale również o wykorzystywany materiał literacki, będący niejako efektem ubocznym sesji terapeutycznych („Jak płakać w miejscach publicznych”, reż. P. Leończyk, Teatr Jaracza w Olsztynie). Szczególnym wyznacznikiem teatru terapii jest specyficzna praktyka, pozwalająca na włączanie do spektakli wypowiedzi inspirowanych osobistymi przeżyciami osób uczestniczących w procesie ich tworzenia. Wybrzmiewające na scenach głosy aktorek i aktorów, którzy zdają się wypowiadać we własnym imieniu, stanowią główną materię części tych spektakli. Ich twórczynie i twórcy celowo pozbawiają publiczność pewności, czy ich opowieści są prawdziwe, autofikcyjne czy całkowicie fantastyczne.
Symulujący sytuację terapeutyczną auto-teatr pozwala na przechodzenie od wyjściowych opowieści do autorefleksyjnych narracji, prowadzonych przez osoby mówiące z własnej perspektywy, a często też – we własnym imieniu. Aktorki i aktorzy zwracają się przy tym często ku osobistym doświadczeniom zawodowym, niejednokrotnie – o czym wiadomo powszechnie przynajmniej od końca drugiej dekady XXI wieku – będących przyczyną traum („Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy”, reż. W. Rubin, Teatr Polski w Bydgoszczy 2016). Taka formuła daje szansę skutecznego konfrontowania osób znajdujących się na obu biegunach teatralnej komunikacji, stawianych w obliczu konkretnych problemów. Uniwersalizacja prezentowanych doświadczeń pozwala rozpoznawać się w nich nie tylko teatralnym twórcom i aktorom, ale także publiczności włączanej w procesy, których celem jest pogłębienie samoświadomości i jednostkowa zmiana.
Wspomniana praktyka teatru terapii ma wiele punktów wspólnych z literaturą opisywaną jako narracja doświadczenia, pisanie konfesyjne czy autoafektywne. Taka twórczość, w jeszcze większym stopniu niż popularne dzisiaj autofikcje, odpowiada na potrzebę wejścia czytelnika w obszar rzeczywistego przeżycia, dla którego – wobec zużycia klasycznych konwencji realistycznego pisarstwa pierwszoosobowego – konieczne było poszukiwanie nowych form. Konfesyjna formuła pozwala, jak Małgorzacie Halber na kartach opublikowanego w 2015 roku „Najgorszego człowieka na świecie”, opowiadać o nałogach, a także o depresjach, kryzysach państwa opiekuńczego czy przemocy symbolicznej, redukując dystans między prywatnym doświadczeniem a powszechnym problemem społecznym. Książka Halber, co przyznawała sama autorka, był poszerzoną wersją zadania terapeutycznego – wyznaniem typowym dla grup wsparcia, które zyskało status osobistego manifestu: wyznaniem win, obietnicą poprawy i zobowiązaniem do zadośćuczynienia, ogłaszanym w literackiej przestrzeni publicznej.
Podobnie traktować można – opublikowaną niemal 10 lat po literackim debiucie Halber – książkę Marty Markiewicz „Bez alko i dragów jestem nudna”. To autobiograficzna opowieść osoby uzależnionej, która używkami tłumiła niską samoocenę, z pomocą stymulantów starając się walczyć z paraliżującym ją brakiem pewności siebie w relacjach międzyludzkich. Mira Mańka, która w Teatrze Horzycy w Toruniu zrealizowała spektakl inspirowany książką Markiewicz, wykorzystała metodę podobną tej, którą w 2016 roku zastosowała Anna Smolar, przygotowując „Najgorszego człowieka na świecie” w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu.
Choć Halber zdarzało się wspominać o innych używkach, głównym tematem jej książki była choroba alkoholowa. Spektakl Smolar, noszący ten sam tytuł i odnoszący się do kultury picia, która wymyka się poza ramy kultury, nie był adaptacją jej tekstu. Reżyserka skupiła się na społecznym stosunku do alkoholu. We współpracy ze współpracującymi z nią aktorkami i aktorami, wykorzystując ich osobiste refleksje i doświadczenia, stworzyła narracje równoległe wobec opowieści literackiej, której główny bieg był pomijany w scenariuszu. Mańka, pracując nad tekstem swojego przedstawienia, także współpracowała z osobami eksperckimi, choć były one zaangażowane w proces bardziej pośrednio. Doświadczenie uzależnionych kobiet i mężczyzn w procesie zdrowienia, z którymi przeprowadziła wywiady, pozwoliło jej na rozpisanie kilku ścieżek fabularnych, tworzących historie postaci kreowanych przez pięcioro aktorów. Tylko w jednej z tych opowieści można rozpoznać narrację bohaterki Markiewicz.
Spektakl „Bez alko i dragów jestem nudna” wykorzystuje genialnie prosty zabieg kompozycyjny. Każda z postaci, kreowanych przez cztery aktorki i jednego aktora, oscylujących na pograniczu działania i narracyjnej relacji, jest pierwszoosobową narratorką prezentowanej przez siebie historii: opowiada o własnych doświadczeniach, tylko momentami wchodząc w rolę uczestniczki relacjonowanych zdarzeń. Ciekawe jest jednak coś innego: łańcuch doświadczeń związanych z uzależnieniem nie zostaje ukazany w chronologicznej perspektywie lat czy miesięcy, a tak, jakby każdy z etapów, przez który przechodzi osoba uzależniona, był częścią jednej, zdeterminowanym nierozważnym szaleństwem, nocy. Widzowie idą tą ścieżką, prowadzeni od pierwszych prób postaci z różnymi substancjami, przez ich olśnienia i fascynacje euforycznymi „lotami”, po „zjazdy” oraz kryzysy prowadzące do odstawienia używek, próby wytrwania w abstynencji, którym towarzyszy poczucie głodu emocjonalnego, aż do wymagającej samodyscypliny terapii grupowej i monotonii trzeźwego życia. Wrażenie skrócenia czasowego ma moc metaforyczną. Prezentując uzależnienie w pigułce pozwala ono zobaczyć jego cykl nie jako długą podróż w dół, ale jak pętlę, w którą każdego dnia wpaść można na nowo. Celny zabieg dramaturgiczny zmusza publiczność do przejścia, wraz z postaciami, przez wszystkie ich stany w emocjonalne w ciągu stu minut trwania spektaklu, nie dając możliwości zdystansowania się wobec prezentacji. Taka forma presji emocjonalnej daje wyobrażenie tego, co mogą czuć osoby uzależnione: zachwycone w oszołomieniu, ale też pozbawione kontroli nad tempem własnego upadku.
Zaprojektowana przez Katarzynę Sobolewską scenografia sugeruje kierunek ruchu. Lustrzana podłoga sceny i neonowe światła o zmieniających się barwach, które kształtują atmosferę w zależności od etapu przebytej drogi, a także muzyka Magdy Dubrowskiej nawiązują do estetyki klubu – przestrzeni, w której szuka się wspólnoty, ale też ucieczki od rzeczywistości. Mimo wędrówki z bohaterkami i bohaterami spektaklu przez różne emocje i stany psychiczne dominanty żywych, ekspresyjnych barw, rytmicznych dźwięków i żywej opowieści nie zastępuje szarość ani pustka. Szczególnego znaczenia nabierają za to chwile ciszy. Ustawione na scenie dwie, nachylone ku sobie płaszczyzny, tworzą czytelną metaforę „równi pochyłej”, która szybko może sprowadzić każdego w dół, ale pozwala też na mozolne wydobywanie się na powierzchnię po każdym upadku. Charakterystyczna dla rzeczywistych procesów zdrowienia możliwość wielokierunkowego ruchu pozostaje cały czas otwarta. Swoboda aktorek i aktora, jasne, kostiumy w żywych barwach oraz dowcipne, pozbawione dydaktyzmu teksty nadają ton spektaklowi Mańki. Reżyserka pomysłowo podeszła do poważnego i ważnego tematu, skutecznie unikając mielizn epatowania możliwymi zagrożeniami i raf stereotypowego dydaktyzmu. Toruńskie przedstawienie „Bez alko i dragów jestem nudna” z humorem portretuje szarą strefę używek, przestrzega przed nimi i wskazuje alternatywne sposoby radzenia sobie z życiem, które – wbrew tytułowi – wcale nie muszą być nudne. Nawet jeśli nie zawsze wyzwalają takie same ładunki euforii, jak szkodliwe, a mimo to pociągające, zakazane owoce środków psychoaktywnych.
Równoległe opowiadanie kilku, jednostkowych historii, zakłada wielogłosowość prezentacji. Każda z pięciorga, obecnych na scenie osób aktorskich, reprezentuje postać o innym typie osobowości i mającą inne powody do sięgnięcia po używki. Julia Sobiesiak-Borucka, której postaci najbliżej do autofikcyjnej Marty – narratorki z książki Markiewicz – gra pełną kompleksów dziewczynę, która stara się ukryć niskie poczucie własnej wartości. Mirosława Sobik kreuje postać zapracowanej matki, która – żeby poczuć się lepiej – „zaczyna praktykować rausz” w towarzystwie innych kobiet, a wkrótce nie potrzebuje już niczyjego towarzystwa. Bohater Igora Tajchmana (dublura z Łukaszem Ignasińskim) ukrywa lęk pod maską pewności siebie i swobody, bohaterka Ady Dec lubi czuć się zadziorna, bezczelna i wyzywająca, a postać grana przez Zofię Stafiej (występ gościnny) szuka ucieczki od niepokoju, spokoju i normalności. Mimo różnic, które dzielą te postacie, każda z nich znajduje to, czego szuka, w alkoholu i/ albo narkotykach. To podobieństwo sprawia, że w części scen ich osobne, przeplatające się głosy zlewają się, dopowiadając jedną, wspólną historię, opisaną przez Markiewicz. Inicjują ją słowami: „Cześć, jestem Marta i zawsze było ze mną coś nie tak”. Doświadczenie terapeutyczne pozwala zrozumieć, że wcale nie mówią o Marcie ani o kreowanych przez siebie postaciach, a o każdym człowieku, który kiedyś podjął próbę ucieczki poza własną niedoskonałość. W ten sposób toruński spektakl demitologizuje uzależnienie, pokazując, że nie jest ono jedynie patologią, a raczej wariantywnym sposobem na zaspokojenie ludzkiej potrzeby poszukiwania wolności od zwątpienia, niepewności i lęku.
Książka Markiewicz uświadamia, jak fałszywy jest mit, że nałóg wynika z biedy czy zaniedbania. Julia Sobiesiak-Borucka, mówiąc głosem narratorki tej autobiograficznej opowieści sugeruje, że może być efektem ubocznym emocjonalnej nadwrażliwości i nieprzystosowania do życia w świecie, który od każdego wymaga pewności siebie i przebojowej charyzmy, łatwiej osiągalnych ze „wsparciem” – pomocnych tylko pozornie i na krótką metę – chemicznych stymulatorów. Aktorka celnie, lekko i precyzyjnie opowiada, jak alkohol czy narkotyki czyniły jej postać „bardziej sobą”. Chociaż prezentowany punkt widzenia, podobnie jak w przypadku wielu innych postaci sugeruje, że mamy do czynienia z osobą młodą, w jej historii mogą rozpoznać się widzowie w różnym wieku. W razie problemów z odsieczą przybywa postać kreowana przez Mirosławę Sobik – matka dwójki dzieci ucieczki od codzienności nie szukająca w imprezach, ale w towarzystwie innych mam, które – jeśli tylko nie karmią piersią – raczą się winkiem. Różnorodność postaci urozmaica subiektywną, pierwszoosobową perspektywę książki Markiewicz. Pięć niezależnych opowieści prowadzi teatralną narrację od eksperymentów kilkunastoletnich dzieci, przez hedonizm dwudziestokilkulatków, po desperację trzydziestokilkuletniej matki. Skonstruowany w ten sposób scenariusz poszerza szanse na możliwe porozumienie z różnymi grupami publiczności.
Spektakl został podzielony na 21 scen, których tytuły wyświetlane są ponad przestrzenią gry. Uczestniczące w nich aktorki i aktor zwykle zwracają się wprost do publiczności, opowiadając o doświadczeniach swoich postaci w czasie teraźniejszym, jakby relacjonowały zdarzenia, w których właśnie uczestniczą. Podkręcane muzyką tempo ciekawie napisanego, rytmicznego tekstu podbija wrażenie swobody. W części prezentowanych sytuacji można jednak wyczuć niebezpieczeństwo, z którym mierzyć się muszą artyści dotykający w swojej sztuce tematu używek. Wynika ono z groźby – zamierzonego lub nie – powielania stereotypów, biegunowo determinujących postawy społeczne w tym obszarze. Kulturowe mity mają na nas często większy wpływ niż wiedza potwierdzona badaniami. Dlatego, chociaż łatwo wskazać negatywne skutki spożywania alkoholu, społeczne przyzwolenie na picie w zasadzie nie ulega zmianie. Tymczasem każda inna, uznawana za narkotyk używka, budzi zabobonny lęk jednych albo niezdrowe zainteresowanie innych. Biegunowa rozpiętość postaw sprzyja przemilczeniom i tabuizacji problemu oraz ogranicza trzeźwą dyskusję, zbyt często ograniczoną do polowań na czarownice albo anegdot o weekendowych „lotach”. Choć różnice mogą być subtelne i wiele zależy od chwilowej dyspozycji wykonawczyń i wykonawcy, którzy korzystają w swojej grze ze stylistyki stand-upu, ich autentyczność pozwala uniknąć ponurej powagi dydaktyzmu, a humor, choć daje szansę na uniknięcie moralizatorskiego tonu, nie niweluje edukacyjnego przesłania – formułowanych pośrednio – przestróg.
Znakomicie wypada scena zatytułowana „jak wyglądają trzeźwe randki?”, w której Tajchman i Dec wskazują jak problematyczny może być flirt bez psychoaktywnego, dodającego pewności siebie, podbicia. Znacznie gorzej – scena z psychotestem, dzięki któremu publiczność i aktorzy (a może postaci?) mają, jak sugeruje tytuł, poznać „czy jesteś w uzależnieniu?”. Odpowiedzi na kilkanaście pytań nie powinny być traktowane lekko, podlegać negocjacji czy warunkowaniu, które były zbyt wyraźnie widoczne w działaniach wykonawców. Tym razem swoboda, z jaką wybierali odpowiedzi, okazała się szkodliwa, podważając moc potencjalnej diagnozy. Zastąpienie szczerości przez zabawę osłabiło wymowę sceny, która miała szansę pełnić kluczową rolę w spektaklu, będąc momentem przełomowym, w którym każdy z jego widzów mógłby rozpoznać prezentowane w nim problemy jako swoje.
Przygotowany przez Mirę Mańkę, jej współpracowniczki i współpracowników spektakl na pięcioro aktorów jest wielogłosową podróżą przez historię uzależnienia. Opowieść o nim została skondensowana w kolejnych etapach jednej nocy: od pierwszego olśnienia substancją, przez high, fascynację, następujący po nich zjazd, głód, aż po trzeźwą nudę i trwanie w terapii. „Bez alko i dragów jestem nudna” nawiązuje ze słownika psychotestu, mityngu, grupy wsparcia, który przełożony zostaje na język sceny: słowa, rytmu, muzyki i ruchu. To znakomicie przemyślane, dobrze zrealizowane i świetnie zagrane przedstawienie korzysta z idiomu terapii, by opowiadać o zbiorowym doświadczeniu współczesnych pokoleń, skwapliwie sięgających po legalne (farmakologiczne), obłożone akcyzą albo zdobywane na czarnym rynku substancje pozwalająca na życie w iluzji. Atrakcyjna forma, ciekawa perspektywa i ważny, nienachalny przekaz czynią z niego świetną propozycję dla szkół, ale dojrzali widzowie także mają szansę odnaleźć w nim siebie i rozpoznać swój emocjonalny głód.
