TEATRALNE NEGOCJACJE: Pusta scena, puste ulice

„Przedwiośnie” rozpoczyna krótki monolog Sebastiana Słowińskiego – aktywisty zaangażowanego w Strajki Kobiet, współpracującego już wcześniej z Teatrem Powszechnym jako jeden z kuratorów Forum Przyszłości Kultury. Przedstawiając się własnym imieniem i nazwiskiem manifestuje przekonanie o słuszności poglądów, które reprezentuje. Nie wskazuje jednak niczego, co pozwalałoby na określenie ich istoty, ukazanie towarzyszących im przesłanek, nakreślenie potencjalnych celów a nawet identyfikację grupy, w imieniu której się wypowiada, używając zaimka „my”. Siedząc w głębi widowni, wyróżniony punktowym światłem spomiędzy publiczności rozpoczynającego się właśnie spektaklu, Słowiński wygłasza deklaracje, które nie niosą konkretnych treści:

Chciałem powiedzieć, że mamy rację. Niezależnie od wszystkich różnic i podobieństw. Niezależnie od wszystkich frustracji, neuroz, tego, że z zewnątrz, dla innych, wyglądamy na nieodpowiedzialnych, naiwnych, a dla niektórych nawet na głupich. Mamy rację.

Kolejne słowa tekstu wypowiadanego przez aktywistę nie służą opisowi deklarowanej „racji”, a tylko szkicują sytuację zbiorowego podmiotu, w imieniu którego mówi. Wspomina niepewne położenie zawodowe młodych, ich uzależnienie ekonomiczne od rodziców czy potrzebę wolności manifestowaną swobodą wybieranych strojów.

Po chwili punktówka wyróżnia Zuzę Karcz, która zabiera głos, także przedstawiając się jako aktywistka (działa na rzecz świadomości obywatelskiej, klimatu i przeciwdziałania dyskryminacji, współpracowała z Forum Przyszłości Kultury; w spektaklu, który widziałem, nie brała akurat udziału wskazana w programie Janina Świerżewska, aktywistka klimatyczna). Karcz opisuje sytuację, w której się znajdujemy, kierując uwagę widzów na scenę, która – co okazuje się dość ważne – ciągle jest pusta. Odwołuje się do stwierdzeń Petera Brooka, który właśnie w jej pustej przestrzeni dostrzegał potencjalność wszystkich teatralnych bytów, warunkowanych spojrzeniem widzów na pojawiającego się na niej aktora:

Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją „nagą sceną”. Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek i niechaj obserwuje go inny człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru.

Aktywistka rozwija ten temat. Stwierdza, że pustka to „stan naturalny i powszechny w życiu i w teatrze”. „Jest w tym coś smutnego” – dodaje, ale od razu dopowiada również, dalej pozostając w zgodzie z manifestem Brooka – „możemy też wyczuć ekscytujący potencjał, możliwość wypełnienia tej przestrzeni, nadania jej sensu”. Metaforyczne znaczenie tego odniesienia nasuwa się samo: pustka, z którą zostaliśmy po wypaleniu kolejnych jednoczących nas idei i impulsów mobilizujących do zbiorowych zrywów, warunkuje nastroje społeczne. Jej poczucie jest oznaką kryzysu, ale także daje szansę na wskazanie nowych perspektyw. Właśnie pustka, wraz ze swoją otwartością i wszystkimi możliwymi sposobami jej zagospodarowania, staje się podstawowym punktem odniesienia w spektaklu wyreżyserowanym przez Łysaka. Sugestia, że teatr jest przestrzenią modelową dla sytuacji społecznych, nie zostaje w nim może wypowiedziana wprost, wyłania się jednak z kolejnych przywoływanych metafor i porównań. Warunkowana jest także przez kontekst konkretnych – znanych ze swojego zaangażowania – scen, zespołów czy instytucji podejmujących próby reformowania praktyki funkcjonowania miejsc kultury w przestrzeni publicznej ze szczególnym uwzględnieniem zadań edukacyjnych, kulturotwórczych oraz poszerzających świadomość polityczną.

Narracja Karcz tworzy ramy dla sytuacji scenicznej, sygnalizując rezygnację z iluzyjnej konwencji teatralnej. Przed publicznością pojawia się aktor. Michał Czachor – niezdecydowany, nieokreślony, jakby niepewny – prezentuje się w świetle i cieniu jako narzędzie, które może zostać użyte w spektaklu. Egzemplarz adaptowanego scenariusza „Przedwiośnia” daje mu jedynie iluzoryczne oparcie, wzmocnione i ustabilizowane dopiero przyporządkowaną mu rolą. Osób na scenie przybywa. Klara Bielawka jako jedyna przedstawia się sama. Zaznacza kobiecą podmiotowość, jednak mówi o sobie w trzeciej osobie: „To jest aktorka”. Tematyzowanie kolejnych składników przedstawienia pozwala umieszczać je przed publicznością, w teatralnej ramie, prowadząc do stopniowego odchodzenia od konwencji metateatralnej. Aktorki i aktorzy podtrzymują jednak możliwość zrywania kontraktu warunkowanego przyjęciem konkretnych ról i szansę na przełamywanie zasady umowności; nadal będą mogli relacjonować działania swoich postaci, porzucać iluzoryczność, krytycznie odnosić się do działań bohaterek i bohaterów czy komentować przebieg zdarzeń. Wrażenie ciągłej negocjacji podkreśla także użyta scenografia, której najważniejszymi elementami są kamery filmujące aktorów na tle sporego green screenu, co pozwala na umieszczenie postaci w rozmaitych przestrzeniach i plenerach.

Stanowiący podstawę spektaklu prozatorski tekst Żeromskiego interpretowany jest ironicznie. Szczególnie wyraźnie widać to w scenach nawiązujących do jego domniemanej wzniosłości: westchnienia aktorek i aktorów podczas wspomnienia idealizowanych przez matkę Siedlec czy wyśpiewywana przez ojca (Arkadiusz Brykalski) apologia szklanych domów prowokują śmiech publiczności. Ironia towarzyszy też całej koncepcji dramaturgicznej tej adaptacji: aktorzy oscylują pomiędzy relacją a działaniem, zdarzenia przedstawiane są skrótowo, a prezentacja codziennego życia polskiej arystokracji, wypełniającej czas stwarzaniem pozorów, jedzeniem, piciem, romansami czy tańcem może wskazywać nie tyle hamulce ograniczające jej zapał do działania, ile więdnącą motywację tych, w których dzisiaj pokładamy nadzieje, chcąc widzieć w nich inicjatorów przemian. Gorzka autoironia warunkuje także refleksję dotyczącą aktywizmu społecznego oraz roli teatru i szerokiej sfery kultury w transformacji społecznej i politycznej.

Ironia może osłabiać krytyczną autorefleksję. Jednak w przypadku „Przedwiośnia” nie ma chyba takiego niebezpieczeństwa. Spektakl Łysaka można uznać za potwierdzenie obserwacji Joanny Krakowskiej, która już kilka lat temu diagnozowała kres zaangażowanego teatru krytycznego. Z drugiej jednak strony przedstawienie to, wykładając na stół wszystkie, nawet najsłabsze karty artywizmu, przypomina o narzędziach, którymi dysponuje sztuka. Rezygnując z barier pomiędzy sceną a widownią, obnażając mechanizmy teatralności i autoteatralności, wprowadzając poszerzającą przestrzeń prezentacji technologię wideo i prowadząc aktorki i aktorów na pograniczu pomiędzy powagą, popisem umiejętności, wygłupem i metarefleksją sugeruje, że wszystko to jest tylko… pustą przestrzenią, która nie będzie w żaden sposób ważna, jeśli nie zostanie wypełniona znaczeniami.

Teatr krytyczny jest tak silny, jak silne są idee pulsujące w społeczeństwie. Przedwiośnie 2023 roku – dokładnie rok po eskalacji działań wojennych w Ukrainie, w czasie pogłębiającego się, wielowymiarowego kryzysu i coraz lepiej uświadamianego sobie przez nas zmierzchu nośnych idei, które jeszcze niedawno, przez ostatnie lata popychały nas do masowego upominania się o swoje prawa, wolność i możliwość wyrażania opinii – jest czasem pogłębiającego się kryzysu i społecznego zwątpienia. W przedwiośniu zbliżających się wyborów parlamentarnych brakuje wzmożenia. Ulice znów są puste. Jednak i one – jak stwierdzą młodzi aktywiści – podobnie jak teatralna scena, w każdej chwili zapełnić mogą się ludźmi. Dajcie nam tylko ideę, zdają się twierdzić skorzy do działania aktywiści wraz z twórcami „Przedwiośnia”, a poruszymy ziemię. Tę ziemię.