Harris Dickinson, brytyjski aktor znany z filmów „Beach Rats” (2017) Elizy Hittman czy (2022) Rubena Östlunda, scenariusz swojego pełnometrażowego debiutu reżyserskiego, „Łobuza”, napisał dawno temu. Zanim rozpoczął karierę aktorską, chciał reżyserować; już jako nastolatek zajął się krótkim metrażem, a jego pierwszy próby, nie licząc filmów skateboardowych, naśladowały podobno rozdzierający ton dramatów społecznych Mike’a Leigha. Jednak na środki do realizacji pierwszego pełnometrażowego filmu Dickinson musiał zwyczajnie zapracować. W jego rodzinnym domu (ojciec jest pracownikiem opieki społecznej, co nie było bez znaczenia dla genezy „Łobuza”, a mama fryzjerką) etos pracy był oczywistością, swój plan realizował więc powoli i konsekwentnie. Ważny okazał się tu również aktorski sukces, który umożliwił Brytyjczykowi założenie firmy producenckiej i poświęcenie się własnemu projektowi.
Ciekawi fakt, że Dickinson wybrał na bohatera debiutu postać z radykalnie innym nastawieniem. Żyjący na ulicy Mike (nagrodzony za tę rolę w Cannes Frank Dillane) ma w sobie dużo z rozpieszczonego bachora. Taką interpretację podsuwa angielski tytuł – „Urchin” to nieco staroświeckie, dickensowskie określenie na ulicznego urwisa takiego jak Oliver Twist. W stosunku do młodego mężczyzny jest mocno infantylizujące. Mike jest nieco innym typem bohatera w kryzysie bezdomności niż ten, do którego przyzwyczaiło nas mainstreamowe kino. Nie ma w nim pokory ani wdzięczności za każdy dobry gest. W dużej mierze sam odpowiedzialny za swoją sytuację, wobec świata przybiera postawę raczej roszczeniową; to, co dobre, przyjmuje tak, jakby mu się po prostu należało, a powołaniem innych było ratowanie go z opresji.
Już samą konstrukcją bohatera Dickinson odchodzi więc od poetyki brytyjskiego kina realizmu społecznego spod znaku Kena Loacha czy Mike’a Leigha, w tradycję którego jest (siłą rzeczy) wpisywany przez krytykę. Unika wiktymizacji swojego protagonisty, przeciwnie – jak sam przyznaje, sprawdza, jak długo jesteśmy w stanie z nim empatyzować.
Z dziełami Loacha czy Leigha łączy Dickinsona za to proceder twórczy – dokumentalistyczne zdjęcia, filmowanie na ulicach Londynu z udziałem amatorów, długie ujęcia i ograniczony montaż, użycie teleobiektywów przy filmowaniu w bliskich planach – ale te same środki są tu użyte w zupełnie innym celu. Twórcy „Łobuza” nie interesuje opowiadanie o rzeczywistości społeczno-politycznej, w jakiej obraca się jego bohater, kto rządzi, jakie są deficyty aktualnej polityki społecznej i kto za nie odpowiada, kto jest winny kryzysu mieszkalnictwa (Dickinson nawet nie nazywa go w ten sposób). Tło, owszem, jest realistyczne, ale to jednak tylko tło – scenografia dla tańca głównego bohatera. Bo „Łobuz” to przede wszystkim studium postaci – istniejącej tylko w czasie teraźniejszym, stwarzającej się na naszych oczach ciągle na nowo, w różnych okolicznościach, w jakich ląduje. Mike’a od bohaterów kanonu kina społecznego realizmu odróżnia to, że jego pochodzenie społeczne i klasowe pozostaje tajemnicą, na temat jego przeszłości wiemy tylko tyle, że był adoptowany. Dickinson unika społecznych determinant, chce zrobić z Mike’a produkt okoliczności: równie dobrze może być zbuntowanym dzieckiem bogatych rodziców, co pochodzić z niezamożnej, imigranckiej rodziny. To nadal kino zaangażowane społecznie, ale przede wszystkim zaangażowane w jednostkę.
Jeśli już przyrównywać Mike’a do innych bohaterów kina społecznego realizmu, to najbliżej byłoby mu chyba do granego przez Davida Thewlisa Johnny’ego z „Nagich” (1993) Leigha, którego ekscentryczna osobowość dominowała nad resztą świata przedstawionego na czele z realiami społecznymi, w jakich był osadzony. Ale jeszcze bliżej Mike’owi do postaci nie z kina, lecz z literatury: do Vernona Subutexa, bohatera trylogii francuskiej prozaiczki Virginie Despentes, który w ojczyźnie Victora Hugo urósł do rangi literackiego symbolu prekariatu. To przedstawiciel inteligencji, paryski „projektariusz” z klasy kreatywnej, który z dnia na dzień, na skutek sprzężenia okoliczności, traci dach nad głową, ląduje na ulicy i wnika w lokalną wspólnotę ludzi z marginesu. Powieści te wyraziły to, co od jakiegoś czasu czuły podskórnie tysiące Paryżan i mieszkańców innych francuskich metropolii z klasy średniej: że choć ich tryb życia i społeczne zaplecze na to nie wskazują, od wylądowania na bruku dzieli ich w rzeczywistości niebezpiecznie mało, często jedna pensja – a cała reszta to po prostu filigranowa gra pozorów, która przy najmniejszej zawierusza rozpadnie się jak domek z kart. Czterdziestoletni Subutex w końcu adaptuje się do okoliczności i wykorzystuje je, żeby sabotować system; to trochę trickster, trochę egzemplaryczny bohater epoki ponowoczesnej, który ostatecznie wybiera zbratanie się z wykluczonymi, a nie próby przeproszenia się z dzikim kapitalizmem.
W Mike’u, choć młodszym, jest dużo z dezynwoltury i relatywizmu Subutexa. W tej dwójce można dostrzec nowy typ bohatera w kryzysie bezdomności – ofiarę tyleż epoki prekariatu, co ponowoczesnego chaosu, w którym status społeczny w żaden sposób nie odzwierciedla materialnego bezpieczeństwa. Pytany o dzisiejszy związek bezdomności z pochodzeniem klasowym w kontekście swojego filmu, Dickinson odpowiada: „To właściwie nie ma związku z klasą. To tylko okoliczności. Jedyny związek z klasą jest taki, że stabilność i sieci wsparcia robią ogromną różnicę. Ale nawet osoba z klasy średniej może wyczerpać swoje sieci wsparcia”. Tak zresztą dzieje się właśnie w przypadku Subutexa, który, zanim ostatecznie trafia na ulicę, waletuje u wszystkich znajomych po kolei.
Mike na swej drodze wsparcia otrzymuje właściwie zaskakująco dużo. Ma szczęście trafiać na ludzi, którzy nie tylko są go ciekawi, ale, sami będąc nieraz w podobnej sytuacji, nie zniechęcają się jego brakiem inicjatywy i bierną (oraz biorczą) postawą wobec życia. Począwszy od młodego mężczyzny, który najpierw stara się rozdzielić go w bójce, a później oferuje jedzenie i rozmawia z nim bez cienia uprzedzeń (Mike ostatecznie nokautuje go i okrada, za co trafia do więzienia, nie pierwszy zresztą raz), przez właściciela hotelowej restauracji, który zatrudnia go jako szefa kuchni i dłużej, niż można by się spodziewać, toleruje jego huśtawkę nastrojów, po hipiskę Andreę i jej przyjaciół, którzy oferują mu wspólnotę i przyjaźń. To wszystko zrobiłoby wrażenie nawet na osobie w standardowej sytuacji życiowej, ale nie na Mike’u. Krąży on od punktu do punktu, od osoby do osoby, a kiedy tylko pojawia się nadzieja, że to już będzie ta szansa, której nie zaprzepaści, że odnalazł swoich ludzi i swoje miejsce, że dotarliśmy do punktu przemiany – okazuje się płonna. Film ma strukturę cykliczną – Dickinson prowadzi nas po wahadle od nadziei do rozczarowania.
Obserwując Mike’a w różnych sytuacjach, można dojść do wniosku, że „Łobuz” jest przede wszystkim filmem o tym, jak zaburzenia osobowości – temat w zasadzie przezroczysty, nieobecny w popularnych reprezentacjach osób w kryzysie bezdomności, chyba że w wydaniu skrajnej psychozy albo nałogowego wyniszczenia – stanowią realną przeszkodę w korzystaniu zarówno z systemowego, jak i indywidualnego wsparcia oferowanego jednostce w prekaryjnej sytuacji. O tym, że powtarzalność pewnych nieadaptacyjnych schematów psychologicznych i zachowań – i nie chodzi tylko o zachowania nałogowe, związane z uzależnieniem – ma dużo poważniejsze konsekwencje, kiedy doświadczająca ich jednostka pozbawiona jest amortyzacji w postaci stabilnej struktury zewnętrznej. Krótko mówiąc, stawka jest dużo wyższa, kiedy mechanizmy typu borderline sprawiają, że podświadomie prowokujesz do odejścia i odrzucasz ludzi, których wsparcie mogłoby potencjalnie odwrócić twoje życie o 180 stopni, a w dłuższej perspektywie wręcz je ocalić.
Mike próbuje terapeutycznie sam sobie asystować – w hostelowym pokoju odsłuchuje na kasetach audioporadniki, na których medytacje mieszają się z afirmacjami, typu „jesteś panem własnego losu, możesz wszystko”. Zdają się one naprzemian to wpędzać go w poczucie wszechmocy, to spychać na dno samooceny, prosto w dziecięcego focha, kiedy coś jednak nie idzie po jego myśli.
Dickinson konstruuje tę opowieść tak, żebyśmy nie mogli z całą pewnością stwierdzić, po czyjej stronie sam stoi i jaką odpowiedzialnością obarcza swojego bohatera. Pewne jest natomiast to, że wystawia na próbę naszą empatię, balansuje na granicy współczucia i karykatury, chcąc sprawdzić, jak długo będziemy trzymać z jego (anty)bohaterem, czy i kiedy się nim zmęczymy.
Symboliczna jest scena, w której koleżanki z pracy zabierają Mike’a na karaoke. Statyczna kamera powoli przybliża się do śpiewającego tria usadowionego na kanapie, z zaangażowaniem i powagą wykonującego przebój Atomic Kitten „Make me whole again”. Mike siedzi pośrodku i śpiewa: „Kiedy widzisz mnie idącego ulicą / Gapiącego się w niebo / I wlokącego się noga za nogą / Po prostu mnie mijasz / To wciąż doprowadza mnie do płaczu / Ale to ty możesz sprawić, że znowu będę kompletny”. Ale jest wręcz na odwrót. Mike jest bowiem jak studnia bez dna – cokolwiek dobrego mu się przytrafia, to ciągle za mało, żeby poczuł się całością. Kiedy na kompletnym haju ogląda w muzeum performans młodego tancerza, wzrusza się i wzburza jednocześnie – może dlatego, że w konwulsyjnych ruchach odzianego w łachmany artysty widzi siebie i swoje wewnętrzne zmagania, wydestylowane do formy sztuki. Może kiełkuje w nim żal, że mógłby swoje doświadczenia życiowe przerobić na podobną formę piękna, ale nie wie, jak dotrzeć do tego punktu, bo ciągle sabotuje sam siebie? Głód Mike’a wykracza poza arsenał rozwiązań oferowanych mu przez pracowniczkę opieki społecznej – to głód bycia widzianym.
