Romans z klasą
„Bridgertonowie” już od pierwszego sezonu stali się jednym z największych hitów Netflixa, wpisując się znakomicie w szerszy popkulturowy trend nostalgii „prawdziwym romansem” i nastrojem minionych czasów. Przedstawiana przeszłość nie jest tu jednak wiernym odwzorowaniem historycznych realiów – raczej funkcjonuje jako pewna estetyczna rama pozwalająca ograć wątki, którym w teraźniejszości trudno byłoby nadać aż taki dramatyzm. Najbardziej nośnym motywem od dekad pozostaje przecież zakazany romans, a że we współczesnej kulturze zakazów obyczajowych jest coraz mniej, twórcy chętnie sięgają po wątki fabularne z czasów, kiedy społeczne konwenanse znacznie ściślej regulowały relacje między kobietami a mężczyznami. W przypadku romansów historycznych mamy zazwyczaj do czynienia z komfortową wizją przeszłości, w której problemy społeczne nie istnieją, a miłość zawsze tryumfuje. Serial pod pewnymi względami wpisują się w ramy tej konwencji, a jednocześnie próbuje z nią negocjować, konstruując alternatywną wersję epoki Regencji. Michelle Chen, analizując współczesne produkcje historyczne, proponuje dla ich opisania termin „dramat neohistoryczny”, zwracając uwagę na świadomie anachroniczny charakter i strategie łączenia historii z elementami współczesnej kultury popularnej czy internetowej[1]. „Bridgertonowie” proponują więc świat wizualnie inkluzywny, różnorodny rasowo, subtelnie zmodernizowany, by wpasował się we wrażliwość współczesnego odbiorcy, ale też nie na tyle, aby jego fundament został naruszony. Do tej pory heteronormatywna romantyczna para znajdowała się w centrum opowieści, małżeństwo pozostało ostatecznym celem, a arystokratyczna hierarchia oczywistym porządkiem. Jednocześnie przez te, mniej lub bardziej udane, próby historycznej rewizji serial staje się interesującym polem obserwacji tego, w jaki sposób współczesna kultura popularna negocjuje relację z przeszłością.
Jeszcze przed pierwszym sezonem serialu zrobiło się o nim głośno za sprawą etnicznie zróżnicowanej obsady. Wywołało to burzę głosów krytykujących i broniących pomysłu z każdej możliwej strony, co przerodziło się w długą dyskusję odradzającą się jednak coraz słabiej przy okazji premiery kolejnych sezonów. Te kilka lat, jak się wydaje, przyzwyczaiło widzów i widzki do myślenia o „Bridgertonach” bardziej jako o romansie osadzonym w historycznej stylistyce niż prawdziwie historycznej produkcji. W tym kontekście jednak ciekawe jest to, że twórca serialu Chris Van Dusen nie zdecydował się na zabieg „ślepego castingu”, ale wpisał różnorodność rasową w strukturę świata przedstawionego. Zaproponował bowiem alternatywną wersję historii, w której małżeństwo króla z czarnoskórą kobietą zmieniło wszystko. A jednocześnie, nie da się ukryć, nie zmieniło w zasadzie nic. Wszystkie inne reguły tego świata wydają się bowiem funkcjonować tak jak w rzeczywistości pierwszej połowy XIX wieku. Ta zmiana ma charakter niemal magiczny – w wyniku jednej decyzji wprowadzono równość rasową, która jednak nie pociągnęła za sobą żadnych innych konsekwencji. Struktura dziedziczenia tytułów, silnie osadzony patriarchat, imperialne zaplecze epoki, ekonomiczna zależność kobiet – żadna z tych kwestii, choć pozostają powiązane z rasą, nie podlega w ramach tej opowieści żadnej rewizji. Świat nadal opiera się na tych samych hierarchiach i rytuałach władzy, w ramach których arystokratyczny majątek dziedziczy się w linii męskiej, reputacja kobiety stanowi jej podstawowy kapitał, a małżeństwo pozostaje najważniejszym mechanizmem zabezpieczenia przyszłości. Wszystkie te wątki można bowiem wpisać w struktury atrakcyjnego dla odbiorcy romansu, wykorzystać jako narracyjne schematy i przeszkody, jakie muszą pokonać bohaterowie na drodze do happy endu. „Bridgertonowie” nigdy nie mieli ambicji kwestionowania polityczno-społecznych struktur kształtujących przeszłość – to raczej projekt estetycznej korekty pod gusta współczesnego widza. Różnorodność etniczna funkcjonuje w tym kontekście jako znak współczesnej wrażliwości – sygnał, że produkcja jest „dla wszystkich”, ale nie prowadzi do przemyślenia ekonomicznych i politycznych fundamentów świata przedstawionego. To bardzo skuteczna strategia komercyjna, która pozwala czerpać przyjemność z oglądania fabuły osadzonej w przeszłości bez konieczności konfrontowania jej z historyczno-społecznym ciężarem.
To napięcie jednak dla uważnego widza zawsze kryło się gdzieś tuż pod powierzchnią, a stało jeszcze bardziej wyraźne w najnowszym sezonie, kiedy po raz pierwszy możemy obserwować z bliska bohaterów pochodzących spoza arystokracji. Choć w tej odsłonie serial – nawet bardziej niż wcześniej – operuje konwencją baśniowego romansu, to wprowadzenie perspektywy domowej klasy pracującej na każdym kroku udowadnia kruchość tej fantazji.
Czwarty sezon „Bridgertonów” stanowi luźny retelling historii o Kopciuszku. Sophie Beak funkcjonuje na obrzeżach arystokratycznego świata jako służąca. I w tym kontekście pozostaje całkowicie niewidzialna – brak nazwiska, majątku i kapitału społecznego odbiera jej prawo do obecności na salonach. Jej pierwsze „dostrzeżenie” w tym świecie odbywa się w przestrzeni baśniowej – pewnego wieczora Sophie pojawia się na balu maskowym jako tajemnicza Srebrna Dama, wkładając kostium, który pozwala jej na tymczasową obecność w miejscu, gdzie normalnie nie ma dostępu. I w tym momencie zawieszenia prawdy, gdzieś na granicy jawy i snu, bohaterka zostaje zauważona przez Benedicta Bridgertona. W tym kontekście goffmanowską tezę, że maski nie tyle ukrywają tożsamość, ile ujawniają jej konstrukcyjny charakter, można potraktować bardzo dosłownie. W świecie, gdzie przymiotem arystokracji są eleganckie stroje, wyuczony zestaw manier i szereg konwenansów, odegranie ich przez Sophie pokazuje, że granica między damą a służącą jest wyłącznie performatywna. Serialowa narracja balansuje między subwersją a konserwacją porządku, ostatecznie zwracając się ku drugiej opcji – historia Sophie nie podważa obowiązujących reguł, ale jest raczej klasycznym mitem awansu poprzez miłość.
Feministyczne i neomarksistowskie interpretacje baśni o Kopciuszku opisują utrwalenie się specyficznego modelu socjalizacyjnego, w którym kobiety uczy się cierpliwości i znoszenia upokorzeń w oczekiwaniu na wybawienie przez mężczyznę. Colette Dowling, która po raz pierwszy opisała „kompleks Kopciuszka”, udowadniała, że tego rodzaju narracje utrwalają psychologiczną zależność kobiet, ucząc je postrzegać bezpieczeństwo i spełnienie jako coś, co przychodzi z zewnątrz, a nie jako efekt własnej sprawczości[2]. Jednocześnie to ujęcie odwołuje się do kwestii mobilności społecznej, reprodukując przekonanie, że w przypadku kobiet dokonuje się ona przede wszystkim poprzez związek z odpowiednim partnerem, a nie dzięki własnemu działaniu czy zmianom strukturalnym. W konsekwencji awans jawi się nie jako prawo czy możliwość dostępna dla wszystkich, lecz jako nagroda dla jednostki, która potrafi wpisać się w obowiązujące normy – zarówno klasowe, jak i płciowe. Na tym tle postać Sophie pozostaje ambiwalentna. Jej historia nadal prowadzi do romantycznego uznania jako głównego mechanizmu zmiany losu, ale jednocześnie serial próbuje nadać jej większą podmiotowość i sprawczość.
W czwartym sezonie wątek romantyczny budowany jest niejako „podwójnie” – Benedict jednocześnie stara się być wierny fantazji o prawdziwej miłości, jaką miałaby być poznana na balu Srebrna Dama, i zaczyna żywić uczucia do prawdziwej Sophie, którą poznaje przypadkiem. Ta konstrukcja dobrze odsłania mechanizm idealizacji napędzający większość popkulturowych romansów. Spotkanie ze Srebrną Damą jest na tyle krótkie i ulotne, że cały jej obraz, jaki zbudował sobie Benedict, może nie mieć nic wspólnego z rzeczywistością. Jako oczywistość przyjmuje fakt, że jest ona arystokratką, a przez to jest dla niego „odpowiednia”. Ten ideał zderza się z rzeczywistością, którą reprezentuje Sophie. Jako służąca zostaje przyporządkowana do zgoła innej kategorii – kogoś, kto może fascynować i komu można okazać sympatię, ale nie patrzeć jak na potencjalną żonę. Dlatego też kiedy Benedict decyduje, że nie może dalej powstrzymywać swoich uczuć do Sophie, nie proponuje jej małżeństwa – oferuje, by została jego kochanką. Ten gest brutalnie obnaża granice romantycznej deklaracji. Miłość pokona wszystko – ale nie klasę. Arystokrata może pozwolić sobie na uczucie wobec kobiety niższego stanu, ale niekoniecznie na uznanie jej za równą sobie partnerkę. Małżeństwo pozostaje narzędziem reprodukcji symbolicznej, podczas gdy romans może być przestrzenią indywidualnej namiętności.
Przeskakując o kilka dramatycznych zwrotów akcji do przodu, Benedict jednak ostatecznie uznaje, że nie może żyć bez Sophie i jest gotowy na małżeństwo z nią, nawet jeśli będzie go to kosztowało jego dotychczasowe życie. I ten moment mógłby się stać prawdziwym punktem krytycznym sezonu – chwilą, kiedy arystokrata świadomie wybiera przekroczenie granicy klasowej, ryzykuje reputację i pozycję, odrzuca ślepe podążanie za zasadami systemu i poddaje go krytyce. Tylko że ten potencjalny wstrząs w społecznej strukturze zostaje błyskawicznie złagodzony. Ostatecznie wystarczy zaszantażować macochę Sophie, by ta zgodziła się potwierdzić, że dziewczyna wywodzi się z arystokracji – a problem zostaje rozwiązany, status quo zachowane. To klasyczne baśniowe rozwiązanie, zgodnie z którym za machnięciem magicznej różdżki wszyscy dostają to, czego chcieli, a jednocześnie – nic się nie zmienia. Cały sezon konfrontował widza z wizją miłości podważającą i kwestionującą klasową logikę, podając w wątpliwość strukturalne założenia świata, który tworzy między ludźmi przepaście w oparciu o arbitralne założenia. Finał przywraca jednak porządek: uznajemy, że w sensie symbolicznym Sophie nigdy nie była służącą. To bohaterka, która zawsze funkcjonowała niejako w zawieszeniu między dwiema klasami – fakt, że była córką służącej, skazywał ją na reprodukcję tej roli, jednak jej wszechstronna edukacja zapewniona przez ojca arystokratę i obycie w świecie pozwalały jej wyrastać poza swój stan. Jej sytuacja prezentowana jest jako wynik intryg i niesprawiedliwości jednostek, nie nieprzekraczalności struktury klasowej. Droga Sophie prowadzi nie do redefinicji klasy, lecz do jej potwierdzenia przez wyjątek. Awans jest możliwy, ale tylko dla tej, która od początku była „inna” niż reszta służby. W ten sposób problematyczna kategoria klasowości zostaje rozegrana w bardzo bezpieczny sposób. Serial pozwala widzowi doświadczyć emocjonalnego napięcia związanego z potencjalnym mezaliansem, ale nie zmusza go do zaakceptowania trwałego naruszenia hierarchii i konsekwencji, jakie mogłoby to wywołać.
„Bridgertonowie” balansują więc na granicy historii alternatywnej i faktycznej, romantyzując przeszłość i wygładzając kwestie społeczne tak, by pasowały do snutych opowieści. W przypadku klasy dochodzi także kwestia jej fetyszyzacji. Luksusowe wnętrza, kolorowe kostiumy i wystawne bale odrywają widza od materialnych podstaw bogactwa i wysiłku osób na nie pracujących. Arystokracja jawi się więc jako naturalny porządek, a nie wynik historycznej przemocy i akumulacji kapitału przez najbardziej uprzywilejowanych członków społeczeństwa. Serial rekonstruuje przeszłość jako estetyczny kolaż, eliminując jej materialne konflikty i potencjalne napięcia. Widać to także w sposobie przedstawienia relacji między arystokracją a służącymi, które pokazane są na zasadzie „współpracy” czy wręcz przyjaźni. Te interakcje międzyklasowe odbierane są przez widza jako przyjemne czy zabawne, funkcjonujące na zasadzie partnerstwa, nie wyzysku. Domowa klasa pracująca staje się pewnym tłem dla przedstawianych wydarzeń, czasami poszczególne postaci dostają własne miniwątki, które pokazują ich charakter czy doświadczenia – jednak ich przedmiotem nigdy nie są trudności, z jakimi muszą się zmagać. Serial konsekwentnie pomija najbardziej wymagające fizycznie i psychicznie aspekty ich życia: ciężką, monotonną pracę, narażenie na przemoc ze strony pracodawców, wyczerpanie, niepewność i zależność ekonomiczną. Zamiast tego skupia się na bardziej „reprezentacyjnej” stronie ich obowiązków – krótkich dialogach i interakcjach, dyskretnym uczestnictwie w życiu domu i pilnowaniu, by wszystko funkcjonowało bez zarzutów. W rezultacie praca służby staje się odrealniona i nie funkcjonuje jako warunek konieczny dla przetrwania.
Podobnie uproszczone zostają wewnętrzna struktura i relacje zachodzące w tej grupie. W rzeczywistości służba domowa funkcjonowała w ramach rozbudowanej, mocno hierarchicznej organizacji, w ramach której każdy awans wiązał się z realną poprawą warunków życia i większym prestiżem. Rywalizacja była więc nieunikniona, przez co trudno było zbudować poczucie wzajemnego zaufania czy solidarności. W „Bridgertonach” aspekt ten znika – zamiast niego pojawia się niemal idylliczna wizja prawdziwej wspólnotowości. Także w przypadku relacji służby z pracodawcami zaprezentowana wizja harmonijnego współistnienia w tych samych przestrzeniach nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością. Historycznie przestrzenie dla służby były ściśle oddzielone i utrzymane w niewidzialności – ukryte korytarze i przejścia, tylne schody i osobne drzwi, które miały jednocześnie zapewnić maksymalną dyskrecję i podkreślić dystans klasowy. Najlepsza służba to niewidoczna służba. Serial odrzuca tą zasadę, uwidoczniając służących i wpisując ich obecność w budowany obraz „domowej wspólnoty”. Wypowiedzi arystokratów takich jak Violet Bridgerton sugerujące, że służba jest częścią rodziny, dodatkowo wzmacniają tę narrację, pokazując relację pracy jako opartą na wzajemnym przywiązaniu, zamiast na hierarchii i wyzysku. Dychotomię między historyczną prawdą a wizją tworzoną w serialu dobrze odzwierciedla także wątek Varley w czwartym sezonie. Jej odejście po odrzuceniu prośby o podwyżkę, a następnie powrót do domu Featheringtonów przedstawione zostają jako stosunkowo naturalna dynamika relacji pracowniczej – niemal odpowiednik współczesnego negocjowania warunków zatrudnienia. Tymczasem w realiach epoki konflikt z pracodawcą i brak otrzymanych referencji mógłby skutecznie zamknąć drogę do dalszej pracy, a powrót do tego samego domu był całkowicie nierealny.
„Bridgertonowie” tworzą fantazję o przeszłości, w której klasa nie znika, ale zostaje przekształcona w jedynie estetyczny element świata przedstawionego. Nierówność jest dalej obecna, ale zostaje pozbawiona swojego ciężaru. W tym sensie serial wpisuje się też w szerszą logikę kultury popularnej, którą John Fiske określał jako potrafiącą jednocześnie reprodukować i neutralizować dominujące ideologie[3]. Serial proponuje wizję, która utrwala istniejące hierarchie społeczne, przedstawiając je jako atrakcyjne i naturalne, jednocześnie zaś łagodzi ich opresyjny wymiar poprzez estetyzację i wprowadzenie elementów pozornej inkluzywności, które czynią je łatwiejszymi do zaakceptowania dla współczesnego widza. To przedstawienie pozwala odbiorcy doświadczyć bardziej „egzotycznych” wątków bez poczucia winy czy odpowiedzialności.
Kategorie rasy i klasy pozostają ze sobą nierozerwalnie połączone, a jednak „Bridgertonowie” usiłują zaproponować wizję świata, w którym jedna z tych osi może zostać rozwiązana, podczas gdy druga pozostaje stabilna. To fantazja, która daje poczucie moralnego komfortu – pozwala wyobrazić sobie przeszłość nieco bardziej sprawiedliwą, jednocześnie nie rezygnując z przyjemności oglądania elit i ich przywilejów. Nie oznacza to jednak, że widz musi przyjmować tę wizję bezrefleksyjnie. Przeciwnie, napięcia między tym, co zostaje pokazane, a tym, co konsekwentnie pomijane, mogą uruchamiać krytyczny namysł i kierować uwagę ku temu, co zostało wyparte z tej estetycznej wersji. Niezależnie od perspektywy – krytycznej czy bezkrytycznej – nasuwa się w tym kontekście pytanie o to, dlaczego potrafimy (w bezpiecznych ramach kultury) wyobrazić sobie społeczeństwo bez podziałów rasowych, ale nie bez podziałów klasowych? W tym serialowym świecie istnieją czarnoskóra królowa i zróżnicowana etnicznie arystokracja, ale niemożliwe jest funkcjonowanie społeczeństwa bez arystokracji. Być może klasa, szczególnie w warunkach późnego kapitalizmu i rosnącego rozwarstwienia społecznego, pozostaje dla nas dalej kategorią zbyt bliską i przez to niemożliwą do przekroczenia. Uciekamy więc ze skomplikowanej rzeczywistości coraz głębszych nierówności w stronę historycznej fantazji o społeczeństwie klasowym, w którym przynajmniej obowiązują jasne reguły gry. W tym sensie „Bridgertonowie” pokazują, jakich fantazji pragniemy. Inkluzywnych, ale nie rewolucyjnych. Takich, które pozwalają zachować poczucie moralnej słuszności, ale nie zmuszają do wyobrażenia sobie całkiem innego świata – świata bez klasy.
To mówi dużo więcej o nas niż o przeszłości, ujawniając granice naszej zbiorowej wyobraźni.
