Szybcy, wściekli, ale głównie szybcy
Debiut prozatorski Mateusza Górniaka – „Trash story” z 2022 roku – wywołał ogromny entuzjazm krytyki: pisano o nim sporo, z mniejszą lub większą egzaltacją. Marcin Bełza doszukiwał się w tej prozie „autonomicznego gestu literackiego”, jednocześnie powątpiewając, czy „krytyk-bumer jest w stanie dźwignąć całość”, a na koniec zestawiając Górniaka z Witoldem Gombrowiczem – jako że ramię w ramię pracują w chaosie, „z którego jesteśmy ulepieni”. Z kolei Dariusz Sośnicki, recenzując „Trash story”, wskazywał – nieświadomie antycypując kierunki rozwinięte przez autora w „Dwóch powieściach ruchu” – że prozą Górniaka niepodzielnie rządzi motoryczność, a „życie jest niemal tożsame z ruchem”.
Oczyszczenie pola
Z zadziwieniem przez ostatnie miesiące obserwowałem to, co się działo z recepcją „Trash story” w dość nieoczywistych i niepasujących do tej lumpiarsko-piwnicznej estetyki kanałach, takich jak poważne studia, wielkomiejskie salony, wielkonakładowe pisma opiniotwórcze czy konta na Instagramie. Dzięki sprawnej promocji i porządnej dystrybucji postać Górniaka niezwykle szybko przemieszczono po polu literackim ruchem salonowo boostowanego laufra – od psychodelicznych zakątków „Stonera Polskiego” i Krakowskiej Szkoły Poezji do normatywnych i grzecznych list Empiku. Na fali popularności – wielkości tsunami – pojawił się problem: trzeba było „przyszpilić” Górniaka na jakimś temacie, podstawiano zatem wiele matryc kontekstowych, w których miała się przeglądać ta trashowa estetyka. Co ciekawe, w wielu salonowych, blurboidalnych recenzyjkach czy wzmiankach nie pojawiała się odpowiedź, o czym tak naprawdę jest „Trash story” i na jakim gruncie filozoficzno-politycznym powstał, przez co te teksty o wartości pseudokrytyczno-blogowej pulpy miały siłą nadmiaru uzasadnić „przejęcie” Górniaka przez salon.
Jakub Skurtys w bardzo interesującym tekście, którego przedmiotem jest nie tylko debiut Górniaka, ale i charakter recepcji tej książki, podkreśla, że to raczej „neoliberalny salonik” bardziej potrzebował „Trash story” niż autor „Dwóch powieści ruchu” uznania ze strony tego środowiska. W tym samym tekście pojawia się też kluczowe zdanie: „dziwnie i archaicznie wypada w obliczu takich książek krytyka oparta na tematyzowaniu, wyjaśnianiu, hermeneutycznych procedurach […], zamiast furtek i otwarć szukająca etykiet-kluczy”. Problem z odbiorem prozy Górniaka wiele mówi o samej krytyce i kulturze literackiej – nie tylko tej salonowej i szeptanej – która z łatwością skataloguje, oswoi i opatrzy normalizującym przypisem każdą dziwność, każdą nową dziurę wydrążoną w systemie, neutralizując tym samym wywrotowy, rewolucyjny czy subwersywny potencjał twórczości.
Tak naprawdę krytyczny entuzjazm nie wytracił się całkowicie – doszły przecież nominacje do Nagrody Literackiej Gdynia i Nagrody Literackiej Nike, lecz trudno przewidzieć, czy Górniak wzbogaci się o charakterystyczną „kostkę” lub czy znajdzie się w „siódemce” (swój tekst o „Dwóch powieściach ruchu” piszę jeszcze przed ogłoszeniem nazwiska laureata bądź laureatki „Gdyni”). Warto też przypomnieć, że premierze książki towarzyszyła bardzo szybka adaptacja teatralna. I właśnie na takim gruncie pojawia się druga pozycja w dorobku autora – „Dwie powieści ruchu”, nie powieść szkatułkowa, raczej żabkowa wielosztuka: dwie historie okryte wspólną okładką, znacznie ciekawsze w pakiecie niż z osobna.
Nowej książce Górniaka towarzyszą dość znane (i zgrane) głosy-etykiety dziennikarzy kulturalnych: lump, piwnica, trip, przygoda, dziwność, ruch, kapitalizm, język, styl. Na łamach „Gazety Wyborczej” odnotowano, że „na szczycie kanonu alternatywnego znajduje się właśnie Mateusz Górniak. Wszyscy go czytają”. Bardzo dziwne zdanie, które czytam głosem lektora dokumentu o górskiej przyrodzie. Dziwności ciąg dalszy – dziennikarze „Polityki” wspominają o „modernistycznej obietnicy innej świadomości”, a raczej o jej niespełnieniu. Ale najdziwniejsze momenty pojawiają się w tekście Kingi Dunin, w którym – być może! – po raz pierwszy aparat krytyczny poszerzył się o sformułowanie „fajnie, a czasem fajosko”. Po co wymieniam te przykłady trybów lektury? Wydaje mi się, że najważniejszy problem z odbiorem dotyczy nieuzasadnionej potrzeby infantylizowania twórczości Górniaka, a także nieodpartego przymusu doszukiwania się w tej prozie czegoś więcej (jakby każdy obraz miał odrębne znaczenie) bądź też ślizgania się po wygładzonej powierzchni kontekstów, nazwisk, aluzji (których jest pełno w „Dwóch powieściach ruchu”) i jednoczesnego upartego omijania Realnego, które tkwi w samym sercu tych historii.
Wjazd na chatę
Kto jest bohaterem pierwszego tekstu, zatytułowanego „Chata, taka z drewna”? Zwykły typ, który jedną ręką się masturbuje, a drugą rozwala podwórko petardami: hukowymi piłkami, achtungami, kornikami, pikolakami. „Bohater to osoba w tarapatach” (s. 9), która najpierw nauczyła się kłamać, potem walić konia, a na koniec umiłowała wybuchy. Goni za wrażeniami, ucieka od nudy, ba, tej nudy tak nienawidzi, że fantazjuje o jej zabiciu. Naga przemoc, upojenie się wpierdolem, terror namiętności – to wszystko pojawia się u niego w ciągu kolejnych lat dorastania. Ale Górniak stworzył postać tragiczną, która niczym bohater starogreckiego dramatu usiłuje, choć nie może, uciec od fatum – tarapatów. Nie da się przed nimi schronić, nie wystarczy naciągnąć kołdry na głowę. Trzeba uciec. Trzeba być w ruchu. Nie dziwi fakt, że patronem bohatera jest święty Sebastian, który „opiera się rzeczywistości” i pozwala „iść do ciepełka zamiast do życia” oraz „subtelnym śmiechem odmawiać uczestnictwa w świecie” (s. 24). Ponowoczesne I’d prefer not to Bartleby’ego? Być może. Górniak trawersuje wiele motywów i aluzji, szukając odbicia nowej podmiotowości. Ostatecznie bohater zdobywa wóz i ucieka, gdziekolwiek, może nawet do tytułowej chaty.
„To wszystko tutaj to opowieść o drodze. I jeszcze o ludziach i nieludziach, co pragną i pędzą, i stają się trzaskiem albo praskiem” (s. 8) – pragnienie i pędzenie to chyba dwa najważniejsze silniki, które zamieniają energię pisarskiej wyobraźni na dynamikę samej narracji. Rację ma Igor Kierkosz, który napisał, że pierwsza z powieści – „Chata, taka z drewna” – „działa jeszcze jako manifest metaliteracki”. Podróż w stronę tytułowej chaty ma w sobie coś z kontrkulturowego eskapizmu i coś z utopii. Powiedziałbym, że to raczej forma traktatu, którego wewnętrzną logikę wyznaczają prędkość, ruch, ucieczka. Charakterystyczny tryb rozprawkowy pojawia się zwłaszcza na początku, gdzie czytamy: „Bycie w drodze to pochwała niestałości, święto pędu, światła, hipnozy, manii” (s. 8). Górniak wykorzystuje formę traktatowego pisania, grupując najważniejsze problemy i wprost określając tematykę swojej książki.
Na tym jednak nie wyczerpuje się kompozycyjny zamysł pisarza. „Chata, taka z drewna” ma w sobie sporo z tradycyjnej sylwiczności, czy też – z workowatości. Może nie „powieść-worek”, ale „powieść-tobołek”, który towarzyszy bohaterom i bohaterkom w podróży. Można tam znaleźć nie tylko tropy wskazujące na najważniejsze lektury (Filip Matwiejczuk, Jean Genet, Andrzej Sosnowski, Franz Kafka, William S. Burroughs czy Tomaž Šalamun), ale także synchronicznie występujące rozmaite formy narracyjne. Nie sposób nie zauważyć, że „Chata, taka z drewna” to repetytorium, w którym pojawiają się fragmenty wykorzystujące konwencje eseju (np. fragmenty poświęcone schizotaktykom, czasowości i survivalowi tożsamościowemu), dziennika, pamiętnika, listów czy notatnika, w którym skrupulatnie są odnotowywane refleksje dotyczące obejrzanych filmów bądź przeczytanych książek. W żadnym wypadku nie jest to amorfia – Górniak eksperymentuje z konstrukcją polimorficzną, tworząc coraz to nowsze rozgałęzienia, mutując ze sobą różne aluzje, tropy, style i akty komunikacji. Czy jest to powieść-droga? Tak, ale z jednym zastrzeżeniem. Droga nagle zamienia się w dróżkę, dróżka w trakt, trakt w ścieżkę – nic nie jest niczemu podporządkowane, wszystko mutuje niemal symultanicznie. Godardiada – ku chwale mnogości.
„Chata, taka z drewna” – podobnie jak inne teksty Górniaka – to autorska celebra nie tylko literackości, ale także filmowości. Wydaje mi się, że właśnie poetyka filmu – mimo odrębności semiotycznej – mocno wpłynęła na konstrukcję tych historii. To nie jest wyłącznie dynamiczny montaż kolejnych scen, który jeszcze bardziej podkręca intensywność narracji. To przede wszystkim sztuka dialogu. Oto przykład: „Gdzie chcecie? Gdziekolwiek. No ale gdzie na przykład? A wy gdzie jedziecie? My jeszcze nie wiemy. Naprawdę? Raczej tak. Raczej tak? No trochę wiemy, a trochę nie. Wyglądacie mi na niezłych gamoni. Jedziemy na skraj lasu. My też jesteśmy gamoniowate” (s. 57–58). Mamroczące odpowiedzi, półsłówka, powtórzenia, potoczność, mruczenie – to core dialogów w „Dwóch powieściach ruchu”, filmowym odpowiednikiem tego stylu byłyby zatem produkcje z gatunku mumblecore.
Mruczący i bełkotliwy realizm to kolejna konwencja, która pojawia się w tej opowieści – różne style przecinają przestrzeń opowiadania, mutując się we własne, quasi-genologiczne konstrukcje. Mumblecore – również jako pewien rezerwuar estetyki – dobrze koresponduje z lumpiarskim światem bohaterów. W tych produkcjach kinowych – podobnie jak u Górniaka – można odnaleźć zarówno elementy dramatyczne, jak i komediowe. Co istotne, filmy mumblecore’owe rzadko kiedy tematyzują problematykę społeczną czy ekonomiczną, choć tego rodzaju perspektywy pojawiają się w tekstach krytycznych, omówieniach i recenzjach. Tutaj znów widzę pewne podobieństwo – bohaterowie i bohaterki „Chaty…” ostentacyjnie zamykają się we własnym świecie, koncentrują się w rozmowach na banalnościach, nie deklamują żadnych wzniosłych haseł, ich słowa nie są deklaratywne. To ważne rozpoznanie, gdyż dzięki temu Górniak sam uniknął pułapki, by zredukować postaci do kartonowych transparentów. Cały rewolucyjny i krytyczny potencjał tej prozy nie jest podany wprost, nie jest wygłaszany a priori – tutaj raczej chodzi o dynamikę, o ruch uchwycony na drodze doświadczenia. Przyłapywanie „na żywo” samego pragnienia zmiany – w tym może tkwić sedno tych wszystkich zabiegów kompozycyjnych.
„Chata, taka z drewna” to tekst dość eklektyczny. „I tym bardziej zapragnąć być tam, gdzie jeszcze go nie było” (s. 27) – takie wrażenie pojawiło się w świadomości bohatera po obejrzeniu „Trash Humpers” Harmony’ego Korine’a. Jasne, odbija się w tym pragnienie pędu, ucieczka od rzeczywistości, poszukiwanie czegoś nowego, czegoś już-nie-tutaj, ale chyba można stwierdzić, powracając do wcześniej użytej formuły traktatowości, że w tych fragmentach odbija się namiętność samego autora, który przy pomocy swojej wyobraźni chce eksplorować to, gdzie jeszcze go nie było, stąd wrażenie polimorficzności czy eklektyzmu. Z jednej strony można zauważyć aspiracje do werystycznej prawdziwości, a z drugiej – cały świat przedstawiony został podporządkowany formie, surowe opisy przygód bohatera mieszają się z mamroczącymi dialogami i partiami wręcz lirycznymi. Górniaka interesują punkty styku, nie zaś tożsamości – heterogeniczność formy i niespójność – dzięki czemu świat „Dwóch powieści ruchu” „zasysa” wszystko, co niechciane, nieatrakcyjne, po prostu zapomniane bądź przegapione. Literatura radykalna w swym eskapizmie.
Zmiennicy
„A ja myślę, że dobrze mieć głowę wystawioną za szybę zapierdalającego auta. Tylko wtedy się czuje, że się jest, i tylko wtedy ma się kontakt z rzeczywistością. Na drodze, w tarapatach – cokolwiek to w danym momencie znaczy. Pośród trzasków, świateł, wybuchów i horyzontów” (s. 34) – dla bohatera ważne jest pragnienie życia, świadomość, że żyć można tylko poprzez narażenie się na ruch, zmianę, przygody. „Chata, taka z drewna” to dla mnie opowieść o odmowie uczestnictwa w normatywnym maratonie, to poszukiwanie skrótów, lecz nie po to, by swoje nazwisko zobaczyć na mecie, lecz aby zboczyć w stronę innej rzeczywistości – to wskoczenie prosto w fałdę. Bohaterowie Górniaka często mówią „dosyć”, porzucają wszystko, pokazują środkowy palec przymusowi systemowej reprodukcji.
Czy uciekanie jest polityczne? Czy pragnienie ruchu jest rewolucyjne? Oczywiście, można czytać „Dwie powieści ruchu” właśnie w taki sposób – jako dwie historie o ruchach detotalizujących. Pędzenie przed siebie i wystawianie głowy za szybę śmigającego auta – to też może być buntem. Ale najbardziej buntownicze jest myślenie o ruchu w innych kategoriach, niż dyktuje to neoliberalna nowomowa, która sprzęga dynamikę i wolność z dyktatem kapitalistycznej płynności i elastyczności pracy w świecie fabryki rozproszonej, już nie fabryki-fortecy. Bohaterowie i bohaterki powieści Górniaka nie chcą się podporządkowywać tym wymogom, nie chcą się troszczyć o wydajność – praca nie jest żadnym kwantyfikatorem wartości i doświadczania świata. Postaci, które podróżują w stronę chaty, pragną uwolnić się od zewnętrznych stosunków zależności. „Peneriada ustanawia swoje własne święta” (s. 44) – tak, bohaterowie odtrąceni przez świat sami siebie mobilizują do działania, nie kalkulują, odrzucają i państwo, i rynek, i społeczeństwo.
Wspólnota tworzy się samoistnie – poprzez ruch, właśnie w ciągu tej egzystencjalnej eskapady. Może nie wspólnota, lecz coś innego: „Wiedzą, że zawiązała się sfora i że na pewno pojadą dalej, do końca” (s. 62). A więc sfora, rój, mnogość. To kolejny trop – tym razem nawiązujący do Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego – który określa polityczny horyzont interpretacyjny: „Chata, taka z drewna”, na poziomie uniwersalnej struktury mitu, to klasyczna powieść-droga o zmianie i przejściu. Bohater – wcześniej wyalienowany, zindywidualizowany, skazany na samotność – decydując się na ucieczkę, zaczyna uczestniczyć w sforze, w kolektywnej wielości. W pewnym sensie tak zawiązywana wspólnota może być odpowiedzią na prywatyzację doświadczenia i alienację.
Górniak, posługując się uniwersalnym mitem podróży, wprowadza do historii coraz to nowsze postaci, które przyłączają się do tej specyficznej sfory istot pędzących przed siebie. W pewnym momencie członkiniami bandy stają się piratki, które nawet mają swój kodeks – ciągle mutujący, już od czasów przedszkola – którego zasadą jest: „Najczęściej ja pytam gdzie chcemy jechać […] A ja mówię że tam gdzie jeszcze nie byłyśmy” (s. 67). Na marginesie dodam, że w niektórych fragmentach – na przykład w dialogach – Górniak decyduje się na poluzowanie interpunkcji, a właściwie na rezygnację z niej. Nie wydaje mi się, by był aż tak w tym konsekwentny, raczej traktuję to jako ukłon w stronę tradycji awangardowej i bitnikowskiej. Piratki to bardzo szczególne postaci – już same ze sobą tworzą własną bandę, a dołączając do nowej sfory, nie rezygnują ze swojej autonomii. To ważne – utopijny świat powieści nie zakłada żadnej uniwersalizacji czy konieczności rezygnacji z odrębności.
Piratki i inni bohaterowie „Chaty…” czasami przypominają postaci cierpiące na dromomanię. Można się zastanawiać, czy nie są podporządkowani dyktatowi ciągłego przemieszczania się. Górniak wypada najbardziej przekonująco, gdy wprowadza pewien niepokój – momentami myślenie utopijne znika, pojawia się wątpliwość, czy w presji uciekania można jeszcze mówić o autonomii: „Zrozumiecie chyba jeśli powiemy że chodziło o wytyczanie dróg ucieczki […] No my też ucieczki zawsze ucieczki / No i w końcu wyczerpała się przestrzeń / Musimy znaleźć coś nowego” (s. 68). Czy piratki to dromomaniaczki? A może syndrom ucieczki i szukania nowej przestrzeni (jeszcze niewyczerpanej) wprost wyrasta z doświadczenia XXI wieku, okresu uelastycznienia, pozostawania w traumatycznym stanie ciągłego napięcia, rozproszenia, niestałości, globalizacji i migracji? Czasem przemieszczanie się jest przedstawione jako coś kompulsywnego, kierowane nie logiką utopii, ale rytmem wiecznej ucieczki.
Bohaterowie są stymulowani możliwością ucieczki – rytm tej prozy jest odbiciem prędkości eskapistów, zdarzenia przyspieszają, raz po raz są wywoływane nowe wstrząsy. „Chata, taka z drewna” to też historia o granicach przyspieszenia – o osiągnięciu takiego tempa, w którym rozpada się i znika „ja”. Czy to antykapitalistyczna utopia, czy raczej dystopia opowiadająca o zniszczeniu podmiotowości? A może traktat o dezintegracji? Choć Górniak wyraźnie inspiruje się awangardami i futuryzmem (np. w opisie kierowcy spojonego z samochodem), to jednak nie zatrzymuje się na poziomie witalizmu technologicznego – nie o taką prędkość tutaj chodzi, nie chodzi o rezygnację z własnej tożsamości na rzecz świadomości maszyny.
Droga nie jest ekranem dla spektaklu rzeczywistości. Maszyna nie jest świętym artefaktem. Ruch nie jest niekwestionowalnym dogmatem. Jeśli już rewolucyjność, to raczej bardziej efemeryczna, związana z detotalizacją, zanikaniem, uwolnieniem od stabilnego sensu, to przyjemne podporządkowanie się napływającym obrazom, chodzi zatem o ciągłe przezwyciężanie stałości i anulowanie doktrynalnego koczownictwa. „Chata, taka z drewna” może więc pełnić funkcję manifestu artystycznego – Górniak powołuje do życia dzieło, które samo w sobie może być prędkością, znajduje się w ciągłym ruchu, bez konieczności konstruowania dodatkowego znaczenia. Właśnie tak odczytuję pojawiający się raz po raz motyw martwego żółwia na środku drogi: „Ładne truchełko, będzie do zjedzenia albo powieszenia. I jadą dalej. Czy ten żółw mógł coś oznaczać? Martwy żółw pośrodku drogi, pośrodku pustyni? Mógł, nie mógł – jadą dalej, on z nimi, nowy talizman w pirackiej nerce” (s. 73). To specyficzna dyktatura motoryczna, już nie tylko powieść-droga, ale powieść-ruch, gdzie bohaterowie nie muszą wikłać się w hermeneutykę, odrzucają piętrzące się znaki, odmawiają uczestnictwa w akcie komunikacyjnym. Wybierają ruch i prędkość, uważając, że tylko to jest gwarantem życia. Czy martwe żółwie muszą coś znaczyć? Bohaterowie nie rozstrzygają tego. To swego rodzaju semantyczny indyferentyzm. Zobojętnienie na symbol. Z poziomu deski rozdzielczej mają zupełnie inną perspektywę, zwłaszcza na obiekty statyczne, takie jak skorupy. I to jest motoryka poznania.
Górniak wprowadza do swojej prozy kategorie estetyczne, takie jak eerie oraz weird, a przykładami takiego działania są na przykład żółwie, które nagle pojawiają się na drodze bohaterów, opuszczone lunaparki, pustynie i inne lokacje (najczęściej przefiltrowane przez mitotwórczą wyobraźnię filmową). Są to tak przerobione obrazy, które mają emocjonalnie rezonować i zmuszać do konfrontacji z czystą – niepoprzedzoną symbolizacją – zewnętrznością. Można nazywać to różnorako – albo Realne, albo coś, co istnieje wyłącznie jako efekt wyobraźni, a nie wiedzy, świadomości czy nauki. Coś, co jest weird, zmusza bohaterów do sekundowego poczucia niedopasowania, bycia nie tutaj, a jednocześnie manifestuje swoją pozycję poza tym, co codzienne, zwykłe i przyziemne. Dzięki temu z wielką siłą może destabilizować percepcję bohaterów, zaburzać ich plany, wreszcie – zmuszać ich do ciągłego przyspieszania, przezwyciężania i przekroczenia zewnętrzności, która nagle wkrada się pod różnymi niesamowitymi postaciami, przypominając o immanentnym niedopasowaniu. Czyżby dlatego uciekają od konfrontacji? Może dlatego piratki nie chcą się zastanawiać nad znaczeniem tego, co widzą, gdy na moment zahamują?
Dlaczego powieść-ruch? Im bardziej bohaterowie przyspieszają, tym bardziej możemy skonfrontować się z ich percepcją. Górniak starał się oddać procesualność tego zjawiska – wydaje mi się, że z wielkim sukcesem. Przedstawił świat z perspektywy pędzących głów, które rejestrują świat zupełnie inaczej niż statyczni bohaterowie. W narrację wkrada się natychmiastowość spojrzenia; to oko definiuje przestrzeń, która otwiera się również na iluzje, momentalność, ulotność czy przygodność. Dzięki temu Górniak zbliża się do weird fiction – radykalizm tej wyobraźni polega na potęgowaniu momentów odrealnienia. Dziwność jest gwarantem utopii, a jeżeli utopia to przede wszystkim ruch i zmiana, sama percepcja musiała ulec przeobrażeniu. Martwe żółwie, ożywiona fura, lunaparki, stacje, piratki z zaklęciami – w tym dziwnym imaginarium tkwi niesamowity estetyczny potencjał, który swoją groteskowością i nadrealnością sprawia, że propozycja Górniaka jest bardzo atrakcyjna i aktywnie wpływa na wyobraźnię czytelników. W końcu chodzi zawsze o działanie.
Ucieczka, jeszcze raz ucieczka
Pierwsza powieść miała w sobie coś z eksperymentu, mogła kojarzyć się z formą manifestu czy traktatu – drugi tekst, „Nomadka”, jest zupełnie inny. Jeżeli „Chata, taka z drewna” to kolaż różnych konwencji, zbitka wielu form narracyjnych, jakaś futurystyczna hybryda, eksperymentująca z samym sposobem kodowania informacji i przedstawienia świata, to druga historia z „Dwóch powieści ruchu” jest wręcz apoteozą zwykłości, jakąś uwspółcześnioną i skompresowaną odyseją Leopolda Blooma. Ale tylko na pozór. Tak naprawdę to niezwykle dramatyczna historia, która jest świetną kodą dopowiadającą finał poprzedniego utworu.
To opowieść o jednym dniu z życia bohaterki. Picie kawy w ulubionej kawiarni, obserwowanie ludzi, jedzenie zapiekanki, basen, spotkanie ze strażakiem, któremu być może nazajutrz wyzna miłość, załatwianie rzeczy w aptece, kursowanie taksówką, impreza. I tyle. „Muszę się zebrać do wyjścia, wsiąknąć w miasto i dać mu się znowu przemielić […] Gapić się na kogoś w metrze o sekundę za długo. Non stop się zakochiwać […] Oto cała ja, tak sobie tutaj chodzę, łazikuję” (s. 105). Górniak po raz kolejny sięga po znane motywy – przede wszystkim rezonujące z postaciami flâneurów i awangardową wizją miasta-lewiatana. „[…] przyjemność to obserwować, być w tym i się tym stawać” (s. 106) – po raz kolejny bohaterka Górniaka pragnie intensywności doświadczeń, balansując na granicy rozpadu podmiotowości, otwierając się na ciągłe stawanie się. Nie ma kasy na koncie, przeżywa cały dzień za darmo, jest całkowicie poza obiegiem pieniądza – znów mamy do czynienia z jakąś sytuacją odmowy uczestnictwa w systemie. Ale nie ma w tym nic z optymistycznej wiary w moc utopijnego myślenia.
Jeżeli poprzednia powieść była transowym przyspieszeniem w stronę antykapitalizmu, to „Nomadka” jawi się jako smutny zjazd, uwiąd. Poddawanie się różnym siłom i przepływom nie zbliża bohaterki do ekscytującej przyszłości. Ruch i miasto nie są już pasami transmisyjnymi, które pozwoliłyby zintensyfikować wręcz dionizyjską euforię czy rewolucyjny eskapizm. Górniak w niezwykle przejmujący sposób opisał pełną paradoksów historię nomadki, która cały czas styka się z zewnętrzem, ale wciąż pozostaje wyizolowana, a jej podmiotowość – być może – ulegnie anihilacji. Kontakty z innymi, na przykład z przyjaciółmi, nie przybierają formy kolektywnej koegzystencji – nawet na imprezie trudno mówić o jakimś współprzeżywaniu momentu. Również fizyczny kontakt nie przynosi satysfakcji – bohaterka opada w neurotyczną próżnię.
W jakim sensie „Nomadka” opowiada o ruchu? To historia ucieczki od samej siebie: „Śpię po ludziach, na kanapach, bo nigdy, przenigdy nie chcę wrócić do siebie. Jak jestem u siebie, to czuję, że umieram. To znaczy teraz też to czuję, ale jakoś inaczej, w innej partii ciała, innej częstotliwości” (s. 184). Jej nomadyzm (raczej z konieczności niż z wyboru) to też jakaś kategoria bliska dziedzinie weird i eerie – dziwność, niesamowitość, czyli unheimlich, to odchodzenie od „swojości”, od psychicznego i społecznego heimatu. To tekst-lustro, który można przyłożyć do późnokapitalistycznej rzeczywistości i jej podmiotów. Tak naprawdę pragnienie ruchu i kontaktu z Innym to wyraz chęci ucieczki od toż-samości, od samych siebie. W pewnym sensie motyw ten spaja oba teksty z „Dwóch powieści ruchu” i pozwala na nowo zrewidować wydźwięk pierwszej historii. To udany zabieg konstrukcyjny – na pozór osobne opowieści łączą się w tym, że tak naprawdę oskarżają rzeczywistość, w sposób nieoczywisty i artystycznie oryginalny.
Przekroczenie prędkości
W książce Górniaka najbardziej ujął mnie brak teleologii. Przyspieszanie, ruch i zmiana nie pełnią tutaj funkcji typowych dla ślepego progresywizmu. Na końcu nie czeka żadna tabliczka informująca o sukcesie, żaden nadnaturalny telos. Chodzi o samo doświadczenie ruchu i zmiany – również na poziomie wyobraźni. Może wdepnięcie pedału gazu doprowadzi do wyczerpania pewnych normatywnych wartości, a może bohaterom uda się je przezwyciężyć, otwierając się na wyłonienie nowych form kolektywnego współbycia? Jestem ciekaw również dalszej recepcji książki – czy „neoliberalny salonik” zacznie fetyszyzować ruch, czy proza Górniaka ponownie zostanie infantylnie zredukowana do kilku memów i słów-wytrychów?
Propozycja estetyczno-literacka Mateusza Górniaka, owszem, łączy się z pragnieniem wyruszenia ku Innemu, lecz jest jednocześnie wyrazem kulturowego eksperymentu, radykalnie zrywającego z rytualną reprodukcją systemu i z odmówieniem uczestnictwa w samym środku społecznej wydajności. Oba teksty z „Dwóch powieści ruchu” to historie o ucieczce – przede wszystkim ucieczce od nas samych. Temu służy przywoływana kategoria dziwności i niesamowitości. Właśnie po to Górniak wprowadza do świata powieściowego bohaterów i bohaterki pragnące, bo pragnienie może zaburzyć samoregulację systemu polityczno-ekonomicznego. Wystarczy przekierować ruch w stronę słońca polityki. Ale zawsze można się na tym sparzyć, właściwie – rozpaść się. Dwie powieści to awers i rewers podobnych motywów – to powieść testująca różne możliwości. Doskonała praxis.
