Sztuka szóstego zmysłu

Nic do stracenia

Jednym z największych ognisk rewolucji przemysłowej w XVIII wieku było Sheffield, leżące u podnóży Penninów miasto na północy Anglii. Przez dwa stulecia stanowiło centrum przemysłu ciężkiego: metalurgicznego, maszynowego, wydobywczego i zbrojeniowego. To tam wynaleziono stal nierdzewną i konwertor Bessemera, urządzenie do masowej produkcji stali. Błyskawicznie rosnąca populacja i zanieczyszczenie środowiska skłoniły George’a Orwella do stwierdzenia, że Sheffield może pretendować do miana „najpaskudniejszego miasta Starego Świata”[1]. Podczas drugiej wojny światowej aglomeracja stała się celem nalotów bombowych Luftwaffe, które miały sparaliżować produkcję broni i amunicji. W latach 80. na terenie miasta – pośród pustych skorup wiktoriańskich budynków, opuszczonych szpitali i zamkniętych fabryk – kręcono sceny do „Threads”, wstrząsającego filmu o nuklearnej apokalipsie.

Być może dlatego Sheffield przez długi czas pozostawało białą plamą na muzycznej mapie Anglii. Wyliczanka największych wyspiarskich ośrodków kulturowych zaczynała się naturalnie od Londynu, zahaczała o Liverpool i Birmingham, a kończyła na Manchesterze i Bristolu (bardziej zorientowani dorzucali jeszcze Leeds, Canterbury i Newcastle upon Tyne). W 1978 roku dziennikarz magazynu „NME” pisał, że „do zeszłego roku Sheffield było niewątpliwie najmniej aktywnym muzycznie miastem w Wielkiej Brytanii” (tłum. własne, jeśli nie zaznaczono inaczej). Sytuacja zaczęła ulegać zmianie wraz z pojawieniem się grup Clock DVA i The Future (ta druga wkrótce przeistoczy się w The Human League), ale tak naprawdę w mieście już od kilku lat prężnie działał inny zespół, założony przez trzech pomysłowych młodzieńców. Nazywał się Cabaret Voltaire.

Richard H. Kirk, Stephen Mallinder i Chris Watson mieli podobne fascynacje: dadaizm, literatura Williama S. Burroughsa, muzyka Briana Eno, niemiecki krautrock, amerykański soul oraz jamajskie rytmy reggae, dub i ska. Pod koniec 1973 roku u Watsona na poddaszu zaczęli eksperymentować z magnetofonami szpulowymi, oscylatorami i automatami perkusyjnymi. Z czasem poszerzyli instrumentarium o syntezatory, gitarę, bas, klarnet i saksofon. Nie chcieli być grupą muzyczną, lecz „dźwiękową” – czyli taką, która łączy dźwięki na podobieństwo kawałków układanki. „Sądziliśmy, że nic dla nas nie ma, były tylko te wszystkie napuszone supergrupy i kapele progrockowe, które nie pochodziły nawet z tego samego środowiska społecznego” – wspominał Kirk. „Nie mieliśmy nic do stracenia. Jak mówili The Velvet Underground: »Możemy robić co nam się żywnie podoba, bo i tak nikogo to nie obchodzi«”.

Odgłosy pracującej huty

Nazwę zapożyczyli od klubu nocnego w Zurychu, gdzie ponad pół wieku wcześniej narodził się dadaizm. Nie ukrywali, że przyświecały im dadaistyczne ideały odrzucania kanonów oraz wypowiedzi Briana Eno, który mówił w wywiadach, że nie trzeba opanowywać gry na żadnym instrumencie, żeby być muzykiem – wystarczy mieć magnetofon. Istotną inspiracją okazała się technika cut-up, nietypowa metoda twórcza wymyślona przez Tristana Tzarę, a spopularyzowana przez Burroughsa i Briona Gysina. Polegała ona na wycinaniu słów i układaniu ich w zmienionym, często przypadkowym porządku. „Wyobraziłem sobie, że można tę koncepcję zastosować do muzyki w taki sposób, w jaki Burroughs zrobił to ze słowami. Takie zabawy z dźwiękami i szumami to były początki Cabaret Voltaire” – przyznawał Kirk[2], a wtórował mu Mallinder: „Fizyczny akt cięcia taśm miał silny związek z Burroughsem i Gysinem”.

Fundament stanowił zazwyczaj rytm, choć w składzie nie było perkusisty. „Nie chcieliśmy, żeby jakiś rockowy frajer popisywał się solówkami. Chcieliśmy stałego, mechanicznego pulsu” – tłumaczyli artyści[3] (w późniejszych latach regularnie korzystali z usług sesyjnych bębniarzy). Wszystkie źródła dźwięku były przepuszczane przez przeróżne efekty. Wiele z nich własnoręcznie skonstruował Watson, dyplomowany inżynier. Cięli, sklejali, przyspieszali i zwalniali taśmy, aby uzyskać pożądane rezultaty. Powstałe w ten sposób abstrakcyjne kolaże dźwiękowe – pełne pogłosów, repetycji, zgrzytów, zabrudzeń, zniekształconych zaśpiewów oraz sampli z radia i telewizji – robiły piorunujące wrażenie swoim bezkompromisowym charakterem. Publiczność nie była na to gotowa: pierwszy koncert Cabaret Voltaire w maju 1975 roku skończył się wtargnięciem rozjuszonych słuchaczy na scenę, bijatyką i hospitalizacją Mallindera.

Niebagatelny wpływ na złowieszczy nastrój muzyki miało samo miasto. „Dorastałem niedaleko przemysłowej strefy Sheffield, gdzie słychać było odgłosy pracującej huty” – mówił Kirk. „Leżałem nocą w łóżku i słyszałem, jak te dźwięki niosą się doliną. […] Niektórzy mówią, że na to, co robiliśmy, wpłynęło środowisko, w którym żyliśmy, krajobraz industrialny”. Wczesne nagrania w pewnym stopniu odzwierciedlały atmosferę fabrycznych hal z ich monotonnym hałasem maszyn i linii montażowych. Zespół zaczęto utożsamiać z formującą się wówczas sceną industrialną pod przewodnictwem załogi Throbbing Gristle, która prowadziła wytwórnię Industrial Records i reklamowała ją hasłem „Industrialna muzyka dla industrialnych ludzi”. To w jej barwach ukazały się pierwsze eksperymenty Cabaret Voltaire, zebrane na kasecie „1974-1976” (1980), ale trio z Sheffield dystansowało się od wszelkich prób zaszufladkowania.

Pokazywanie rzeczywistości

Stopniowo amorficzne kompozycje w duchu musique concrète zaczęły przybierać piosenkowe struktury. Głównym wokalistą został Mallinder, gitara Kirka zyskała więcej przestrzeni, a rytmy generowane przez Watsona stały się bardziej zwarte – chociaż wszystko razem nadal było bardzo dalekie od standardów muzyki popularnej. Wielki wybuch punkowej rewolty i wysyp niezależnych tłoczni płytowych otworzył przed Cabaret Voltaire możliwość publikacji i dystrybucji. Muzycy zorganizowali własne studio w budynku o nazwie Western Works i zainstalowali tam profesjonalny sprzęt nagraniowy. Według Kirka był to przełom: „Kiedy masz własne studio, nie jesteś nic winny żadnej wytwórni, która płaciłaby twoje rachunki. Dzięki Western Works byliśmy wolni”[4]. W 1978 roku londyńskie wydawnictwo Rough Trade wydało ich debiutancką epkę, zatytułowaną po prostu „Extended Play”. Rok później ukazał się pierwszy longplay – „Mix-Up”.

Cabaret Voltaire zaczął przebijać się do świadomości publiki spoza Sheffield. Koncerty – także podczas wspólnych tras z Joy Division i Buzzcocks – cementowały renomę grupy. Ich występy nierzadko przypominały prowokacyjne happeningi. Jako wizualne tło dla swoich dźwiękowych preparacji wykorzystywali wyświetlane z projektorów fragmenty filmów, animacji i programów telewizyjnych, często o zabarwieniu politycznym i społecznym. Jak mówili, była to swego rodzaju wywrotowa forma dziennikarstwa: „To zawsze było dla nas bardzo ważne: pokazywanie rzeczywistości bez jej oceniania. Przedstawialiśmy fakty i chcieliśmy, żeby ludzie sami wyciągali wnioski”[5]. Publicystyka przedostała się na kolejne albumy: „The Voice of America” (1980) antycypował falę konserwatyzmu w USA, a „Three Mantras” (1980) i „Red Mecca” (1981) powstały w reakcji na napiętą sytuację na Bliskim Wschodzie.

„Chcieliśmy zrobić rozrywkę z polityki, polityków i wszystkiego, co nam przyszło do głowy” – wyjaśniał Kirk (flagowy utwór z tamtego okresu nosi tytuł „This Is Entertainment”). W tym miejscu raz jeszcze ujawnia się ich pokrewieństwo z ruchem dada. Prześmiewcza „anty-sztuka” dadaistów stanowiła protest przeciwko mieszczańskiemu konformizmowi, burżuazyjnym wartościom, kolonialnym interesom i nacjonalistycznej logice, które ich zdaniem doprowadziły do zagłady milionów na frontach pierwszej wojny światowej[6]; kilka dekad później członkowie Cabaret Voltaire z obawą obserwowali świat rozdarty przez zimnowojenną paranoję, podziały religijne, nierówności klasowe, postępującą inwigilację i tyranię opresyjnej władzy – i ten niepokój wsiąkał głęboko w ich twórczość. Intuicyjnie przeczuwali kierunek, w którym zmierza cywilizacja. Znamienne, że książkowa monografia o zespole nosi tytuł „Sztuka szóstego zmysłu”[7].

Cena sukcesu

Jesienią 1981 roku Chris Watson odszedł z Cabaret Voltaire, aby skupić się na realizacji nagrań terenowych dla ITV i BBC. Kirk i Mallinder postanowili skierować twórczość formacji na bardziej komercyjne tory. Zasłuchani w funku, soulu i modnym wówczas synth-popie, zaangażowali amerykańskiego producenta Johna Robie’ego do zremiksowania na taneczną modłę utworu „Yashar” z płyty „2×45” (1982). Popularność singla doprowadziła do podpisania umowy z wytwórnią Some Bizzare, która w owym czasie miała koneksje z Virgin Records. Korporacja zainwestowała duże pieniądze w promocję, dzięki czemu stacja MTV rozpoczęła regularną emisję wideoklipów Cabaret Voltaire. Cel został osiągnięty – electrofunkowe albumy „The Crackdown” (1983), „Micro-Phonies” (1984) i „The Covenant, The Sword and The Arm of The Lord” (1985) przysporzyły duetowi nowych fanów. Ale sukces miał swoją cenę.

Decydenci z Virgin zażądali, żeby „The Crackdown” był nagrywany w studiu Trident w Londynie. Muzycy musieli złagodzić brzmienie, w czym miał dopomóc zewnętrzny producent Flood. Nieporozumienia towarzyszyły również sesjom do „The Covenant, The Sword and The Arm of The Lord”. Tytuł jednoznacznie kojarzył się z amerykańską organizacją rasistowską, toteż w USA skrócono go do „The Arm of The Lord”. Wytwórnia miała zastrzeżenia do sampli z przemówieniami Charlesa Mansona i erotycznych dwuznaczności w tekstach. Grupę postawiono przed wyborem: albo nagra hit, albo umowa zostanie zerwana. Cabaret Voltaire odpowiedział „I Want You”, umiarkowanym przebojem zilustrowanym teledyskiem o… masturbacji. Przyzwoite wyniki sprzedaży gwarantowały przedłużenie kontraktu, ale z oczywistych powodów Kirk i Mallinder nie chcieli mieć już nic wspólnego z firmą Richarda Bransona.

Przejście do koncernu EMI zaowocowało płytami „Code” (1987) i „Groovy, Laidback and Nasty” (1990). Choć obie nosiły silne piętno popularnej w tamtym okresie muzyki house (tę drugą wyprodukował Marshall Jefferson, ojciec chrzestny gatunku), sprzedawały się poniżej oczekiwań i współpraca z EMI została rozwiązana. Artyści popadli w problemy finansowe, których nie rozwiązał następny krążek w tanecznym stylu, „Body and Soul” (1991). Trzy arcydzieła z pogranicza techno i IDMu – „Plasticity” (1992), „International Language” (1993) i „The Conversation” (1994) – przeszły niemal bez echa. Pojawiły się dalsze komplikacje: budynek w Sheffield, w którym mieściło się studio Western Works, przeznaczono do rozbiórki. Na domiar złego Stephen Mallinder przeprowadził się do Londynu, a po jakimś czasie wyemigrował do Australii. Zespół znany jako Cabaret Voltaire przestał istnieć.