Sztuka narodowa. Dwie wizje
Spod ronda de Gaulle’a, na którym króluje słynna palma – kontrowersyjne niegdyś dzieło Joanny Rajkowskiej, a dziś stały element stołecznego krajobrazu i turystyczna atrakcja (przyzwyczailiśmy się zarówno do niej, jak i do myśli, że sztuka dzieli) – można ruszyć w dwa przeciwne kierunki: albo ku Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, albo ku Centrum Sztuki Współczesnej – Zamek Ujazdowski. Dwie narodowe instytucje kultury, zajmujące się tą samą dziedziną twórczości artystycznej, prezentują obecnie dwie wizje Polski. W obu 7 czerwca 2024 odbył się wernisaż, obie wystawy zapowiadane były jako znaczące i ważne.
W zaproszeniu na jedną z nich czytam:
Jeśli jesteście Państwo ciekawi jak wygląda sztuka szykanowana przez władzę, jeśli chcecie zobaczyć to czym artystom zajmować się nie wolno, jeśli interesuje Was co wywołuje lęk recenzentów Gazety Wyborczej, Guardiana i New York Timesa – słowem jeśli chcecie wiedzieć dlaczego wenecka wystawa Ignacego Czwartosa wywołała tak wielkie poruszenie – to zapraszamy: przyjdźcie do Zamku Ujazdowskiego! Zobaczcie póki wolno [pisownia oryginalna].
Jestem kuszony zakazanym owocem, który jeszcze jest dostępny, ale kto wie, jak długo… Zwłaszcza, iż rankiem następnego dnia na łamach „Gazety Wyborczej” pojawią się informacje, że Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rozesłało do środowisk branżowych zapytania o opinię w sprawie potencjalnego odwołania Piotra Bernatowicza z kierowania instytucją przed upływem kadencji.
Druga z ekspozycji kusi w inny sposób:
Dla kogo powstają wystawy? Czyje historie opowiadają, a kto nie jest w nich reprezentowany i czuje się w galerii sztuki nie na miejscu? Jaką rolę ma odgrywać ta instytucja dzisiaj i na jakie potrzeby ma odpowiadać? Te pytania stały się punktem wyjścia dla […] największej jak dotąd prezentacji kolekcji Zachęty.
To przedsięwzięcie, pod którym podpisuje się niemal cały zespół Narodowej Galerii Sztuki, w ostatnich dwóch latach silnie marginalizowany przez odwołanego pół roku temu Janusza Janowskiego, innego nominata poprzedniej władzy.
Sztuka wyklęta
W styczniu 2015 roku, a więc na kilka dobrych miesięcy zanim utworzył się rząd Zjednoczonej Prawicy, Monika Małkowska opublikowała na łamach „Rzeczpospolitej” tekst, który stał się na kolejne lata formą manifestu sztuki konserwatywnej czy też prawicowej. Według krytyczki polskim polem sztuki rządziła wówczas „mafia bardzo kulturalna”, która zajmowała się przede wszystkim realizacją własnych interesów, dystrybucją widoczności i wspieraniem kumoterstwa w środowisku kuratorsko-artystycznym. W wyniku tych działań powstała grupa gwiazd, które sięgają po najwyższe zaszczyty, są promowane w kraju i za granicą, a których prace prezentowane są na najważniejszych wystawach, podczas gdy reszta środowiska została zepchnięta na margines, skazana na zapomnienie, biedę i śmierć głodową.
Jak zauważa Aleksy Wójtowicz, tekst Małkowskiej nie pozostał bez odzewu, gdyż w późniejszym czasie przynajmniej kilkakrotnie – nawet jeśli nie wprost – publicznie odnosił się do postawionych w nim tez wicepremier i Minister KiDN, Piotr Gliński[1]. Narracja Zjednoczonej Prawicy, jak i sympatyzujących z nią osób reprezentujących środowisko artystyczne była wręcz jednoznaczna – pole produkcji kulturalnej zostało przejęte przez wrogie Polsce ruchy oraz idee, których celem jest destabilizacja narodowej tożsamości i osłabienie patriotycznych postaw. Działanie to odbywa się poprzez usunięcie z obiegu, a tym samym ograniczanie recepcji czy wręcz cenzurę wartościowej twórczości wybitnych artystów. Jednym z kluczowych zadań polityki kulturalnej Zjednoczonej Prawicy stało się więc rozbijanie dotychczasowego kanonu i uzupełnianie go o pulę nazwisk wykluczonych. Konieczne do tego było przejęcie instytucji kultury, co władze czyniły systematycznie (podczas pierwszej kadencji zajęto się przede wszystkim instytucjami dysponującymi znaczącymi budżetami, później kolejnymi). W działaniach tych brakowało jednak zarówno spójnej wizji kultury (bo zdecydowanie nie można za taką uznać pustych haseł o konieczności przywracania pluralizmu, które de facto było ustanowieniem monopolu na „kanonizację” określonej grupy artystów), jak i kadr, które mogłyby ją zapewnić, a następnie realizować. W efekcie powstała więc „mafia bardzo kulturalna” w wersji prawicowo-konserwatywnej.
Abstrahując więc nawet od faktu, że we wziętej na sztandary kategorii „artystów wyklętych” znalazły się postaci dobrze rozpoznane w polu sztuki współczesnej (Jarosław Modzelewski, Zbigniew Warpechowski czy Jerzy Kalina), trzeba stwierdzić, że przejęte przez nominatów „dobrej zmiany” instytucje natrafiły na mur w postaci braku kadr merytorycznych, które chciałyby w realizacji takiego programu uczestniczyć. W efekcie każdy z powołanych przez ministra Glińskiego w trybie bez konkursu dyrektorów trzech dużych instytucji (Piotr Bernatowicz w Zamku Ujazdowskim, Janusz Janowski w Zachęcie, Andrzej Biernacki w Muzeum Sztuki w Łodzi) zminimalizował rolę swoich zespołów (z kuratorskim i edukacją na czele) do co najwyżej asystentury przy działaniach, które firmował własnym nazwiskiem. I tak głównymi kuratorami oraz ekspertami w zakresie sztuki współczesnej stali się Piotr Bernatowicz, Janusz Janowski i Andrzej Biernacki, którzy oprócz przejęcia własnych placówek pojawiali się – najprawdopodobniej dla zachowania zasad pluralizmu – na angażach gościnnych również w prowadzonych przez pozostałych członków tego trio instytucjach. Wystawiając to samo grono artystów.
Łzy szczęścia
W tym kontekście tytuł wystawy zorganizowanej w warszawskiej Zachęcie nie powinien dziwić. Nie jest żadnym zbiegiem okoliczności fakt, iż jedną z pierwszych decyzji polityki kulturalnej nowej władzy było odwołanie Janusza Janowskiego z funkcji dyrektora tej instytucji. Wśród osób, które wręczały Janowskiemu wypowiedzenie była Hanna Wróblewska, jego poprzedniczka w Narodowej Galerii Sztuki, dziś Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a w tamtym momencie szefowa Departamentu Narodowych Instytucji Kultury. Następnego dnia po tym wydarzeniu wymieniała na antenie radia TOK FM szereg przyczyn merytorycznych, dla których dalsze prowadzenie przez tego dyrektora instytucji o takiej randze, jaką ma Zachęta, nie mogło być kontynuowane. Oprócz szeregu uchybień formalnych oraz zarządczych, na przykład dotyczących braku rocznych sprawozdań, wśród powodów odwołania znalazł się następujący punkt: „Wbrew zobowiązaniu deklarowanemu w Programie merytoryczno-organizacyjnym zatrudnieni w Instytucji kuratorzy nie brali udziału w budowaniu programu wystawienniczego, co skutkowało ograniczeniem perspektywy priorytetów programowych”.
Osoby pracujące w Zachęcie mogły więc odetchnąć z ulgą i – w oczekiwaniu na rozpisanie konkursu na nową dyrekcję – zająć się właściwymi swoim stanowiskom zadaniami. Ciągłość działania instytucji została zachowana, więc pomiędzy grudniem a czerwcem były realizowane mniejsze wystawy, jednak trudno ukryć, że to właśnie „Łzy szczęścia” należy uznać za pełnoprawną wypowiedź (i właściwą reakcję) zespołu na odzyskanie swojego miejsca pracy. Ekspozycja sztuki wyklętej przez polską prawicę zrealizowana przez marginalizowanych pracowników i pracowniczki – piękniejszego gestu po zakończonej dyrekturze Janowskiego Zachęta (a wraz z nią jej publiczność) nie mogła sobie wymarzyć.
Narodowa Galeria Sztuki znajduje się dziś w fazie interregnum, a więc bezkrólewia – to czas, kiedy skończył się stary porządek, ale nowy jeszcze się nie narodził. Osoby pracujące w tej instytucji wydają się doskonale zdawać sobie z tego sprawę[2]. Dlatego też trudno traktować „Łzy szczęścia” jako manifestację zamknięcia czy nowego otwarcia. Wręcz przeciwnie – odczytuję tę wystawę jako przypomnienie o pozycji, jaką zajmowała i powinna dalej zajmować Zachęta w polu polskiej sztuki współczesnej. Pozycji mocno nadwątlonej przez rządy Janowskiego.
Jak przystało na ekspozycję prac z własnej kolekcji, „Łzy szczęścia” mają charakter przekrojowy i multidyscyplinarny. To często prace głośne, na przestrzeni kolejnych dekad wzbudzające ogólnopolski szum medialny i prowokujące debaty na temat roli sztuki, jak performans „Obieranie ziemniaków” Julity Wójcik (2001) czy „Piramida zwierząt” Katarzyny Kozyry (1993). Inne znaczące wydarzenia związane z Zachętą – takie jak szarża Daniela Olbrychskiego na instalację Piotra Uklańskiego „Naziści” (2000) czy zniszczenie przez prawicowych posłów rzeźby Maurizia Cattelana „La nona ora” (1999) – przypominają litografie Goshki Macugi (2011). Są więc na tej ekspozycji najważniejsze nazwiska kolejnych pokoleń twórców oraz twórczyń, które ukształtowały polską scenę artystyczną od czasów powojennych aż po dziś.
Co jednak ważne, „Łzy szczęścia” to nie tylko przekrój historyczny. To również bogaty program performatywny, realizowany już od dnia otwarcia wystawy. Dzięki temu zabiegowi udało się pokazać, że sztuka z kolekcji Zachęty jest żywa – nie da się jej tak łatwo poddać zabiegom petryfikującym (nawet jeśli Janowski zdążył rozwiązać Komisję ds. Zakupów Kolekcji Zachęty i samemu zacząć decydować o nowych nabytkach). Oprócz pojedynczych wydarzeń w ramach ekspozycji swoją pracownię otworzyła tu na korytarzu Jana Shostak, a Katarzyna Kozyra zaproponowała działanie, dzięki któremu znów media z całej Polski skierowały swoje oczy ku Zachęcie. W ramach performansu „Jestem sobie” artystka zamieszkała w Galerii, wydzielając sobie prywatną przestrzeń w Sali Matejkowskiej.
O tym, że to właśnie Narodowa Galeria Sztuki wyznacza w kraju artystyczne trendy – nawet jeśli zostaną one rozpoznane dużo później – świadczy też chociażby obecność na wystawie prac eksplorujących tematykę niepełnosprawności. Fragment spektaklu Teatru 21 „Siedem historii okrutnych” (2023) czy wideo Daniela Kotowskiego „SIGNING/SINGING” (2023) sąsiadują tu z drugą „Lekcją śpiewu” Artura Żmijewskiego (2003). Innym ciekawym elementem jest zaproponowanie choreografii wystawy (Alka Nauman) oraz specjalnych siedzisk-obiektów (Aniela Fidler Wieruszewska) – dzięki tym elementom publiczność ma się poczuć bardziej komfortowo, przestać się krępować, a jednocześnie zrozumieć, że nie każda praca musi być odbierana za pomocą rozumu. Do poczucia się „u siebie” zachęca również przestrzeń Laboratorium, w ramach której w formule długiego stołu odbywają się spotkania i rozmowy, a publiczność może wypełnić krótką ankietę pod tytułem „Jak oswoić Zachętę?”.
W całym tym przekroju dzieł i działań, jak również w opisach, zwracających uwagę, że część z nich powstała specjalnie na zamówienie Zachęty – nierzadko w koprodukcji z rozpoznawalnymi zagranicznymi ośrodkami – widać rangę i znaczenie miejsca, które w istocie od wielu lat tworzy kanon polskiej sztuki współczesnej. Miejsca być może czasami wywołującego kontrowersje, ale jedynie po to, by później świadomie wziąć udział w dyskusjach, które uruchomią. „Łzy szczęścia” przypominają, że mamy do czynienia nie z pierwszą-lepszą galerią, a Narodową Galerią Sztuki. W tym kontekście widzę też odpowiedzi na pytania z zapowiedzi samej wystawy, które zostają powtórzone przy wejściu na ekspozycję. Dla kogo powstają wystawy? O kim opowiadają? Jaka jest w tym wszystkim rola instytucji?
Zadaniem miejsca takiego jak Zachęta jest uwieranie – wytrącanie nas z wygodnych pozycji w celu zakwestionowania zastanego porządku. Oto jej sposób na kształtowanie narodowych postaw. Tylko otwarcie się na to, co nowe i nieznane, pozwala zweryfikować wartość tego, co oswojone. Historia sztuki uczy nas, że to, co kiedyś budziło kontrowersje, dziś zajmuje należne miejsce w podręcznikach. Zachęta wciela tę ideę w życie, a „Łzy szczęścia” stają się jej doskonałą egzemplifikacją. Oglądanie tego, co szokowało dwie czy trzy dekady temu, wzbudza dziś uśmiech niedowierzania. Jak widać Narodowa Galeria Sztuki zawsze opierała swoją działalność na burzeniu kanonów i ustalaniu nowych. Zespół instytucji rozumie to o wiele lepiej niż dyrektor z „dobrej zmiany”.
Z tyłu pawilonu
Zupełnie inaczej rolę sztuki narodowej widzi Piotr Bernatowicz, dyrektor CSW Zamku Ujazdowskiego, który wraz z Dariuszem Karłowiczem przygotował ekspozycję obrazów Ignacego Czwartosa „Polonia bez cenzury 2”. Jej pierwsza odsłona miała miejsce w prywatnej przestrzeni w Wenecji po tym, jak decyzją ministra Bartłomieja Sienkiewicza zmianie uległ projekt wystawy do zaprezentowania w Pawilonie Polskim podczas 60. Biennale Sztuki. Wybrana jeszcze za czasów dyrektury Janowskiego (Zachęta odpowiada za reprezentację Polski na Biennale) ekspozycja „Ćwiczenia z tragiczności świata. Pomiędzy Niemcami a Rosją” miała prezentować prace malarza odnoszące się do szczególnej sytuacji Polski w Europie – kraju, który doznał wielu cierpień od swoich sąsiadów, a wrogie siły wciąż nań czyhają.
Był to pomysł w istocie oryginalny, by na międzynarodowym wydarzeniu artystycznym, którego tegoroczne hasło („Stranieri Ovunque”) eksploruje tematykę obcości, mniejszości etnicznych czy migracji, zajmować się sobą. Ta ksenofobiczna i cierpiętnicza koncepcja została więc zastąpiona o wiele bardziej pasującym do Biennale, a przede wszystkim poruszającym projektem „Powtarzajcie za mną II” ukraińskiego kolektywu Open Group. Tymczasem wystawa Czwartosa – dzięki staraniom Piotra Bernatowicza i kierowanej przez niego instytucji – była eksponowana przez miesiąc w prywatnej weneckiej przestrzeni znajdującej się niejako za tylną ścianą Polskiego Pawilonu. Teraz może ją oglądać również publiczność Zamku Ujazdowskiego.
W przeciwieństwie do prac prezentowanych w Zachęcie, które zyskały rozgłos właśnie dzięki swojej oryginalności i przełomowości, wystawa Czwartosa jawi się jako wtórna oraz łopatologiczna. Można oczywiście poszukiwać w jego malarstwie odniesień do dzieł Andrzeja Wróblewskiego, jednak trudno mówić tutaj o twórczym dialogu – to raczej sytuacja, gdy słabszy uczeń próbuje podejrzeć i coś odpisać od kolegi na sprawdzianie, ale nie do końca potrafi odszyfrować jego charakter pisma. W połączeniu z tematyką „żołnierzy wyklętych” czy wizji współczesnego uciemiężenia Polski, proponowana przez artystę narracja zmienia się w szereg ilustracji z prawicowego podręcznika. Idealnym tego przykładem jest obraz, który zyskał rozgłos jeszcze zanim został namalowany (był opisany w projekcie wystawy do Polskiego Pawilonu), czyli „Nord Stream 2”. Pomiędzy wizerunkami Angeli Merkel i Władimira Putina unosi się fragment niesławnego rurociągu, który przypomina swastykę. Jest to raczej satyryczna publicystyka niż konkretna artystyczna wizja, w efekcie czego trudno prace Czwartosa traktować poważnie.
Pułapki kanonizacji
Malarstwo Czwartosa stanowi idealny przykład innej wizji sztuki narodowej – podejmującej w patetycznym tonie ważkie tematy, przyjmującej pouczającą pozycję wypowiedzi z ambony czy katedry, tradycyjnej w formie, a w związku z tym wszystkim nieszczególnie poruszającej i nieskłaniającej do bardziej złożonej refleksji. Prace prezentowane w Zachęcie wzbudzały niegdyś kontrowersje swoją formą czy ideą, tutaj zaś kontrowersyjny jest jedynie kontekst, w jakim umieszczona została ekspozycja. Bez niego byłaby to zaledwie kolejna klasyczna wystawa, przyciągająca niewielką publiczność. Wydaje się, że środowisko związane z prawicową sztuką narodową chciałoby prowokować, ale jednocześnie nie ma ku temu narzędzi ani pomysłów. Tradycyjne metody, związane z doborem kontrowersyjnego tematu malarskiego (jak to miało miejsce w przypadku „Olimpii” Maneta czy „Śmierci Marata” Davida) dziś już nie działają. Jedyne wzruszenie, jakie mogą wywołać, to wzruszenie ramion.
Wszelkie dotychczasowe próby rozbicia kanonu przez prawicową „mafię bardzo kulturalną” kończą się w podobny sposób. Wydaje się, że to nie tylko kwestia braku kadr, ale również braku zrozumienia podstawowych mechanizmów rządzących polem sztuki. To, co dziś jest kanoniczne, w swoich czasach nosiło znamiona awangardy – budziło skrajne emocje, prowokowało dyskusje i oburzenie. Wzorując się na tym, co było kiedyś, co wydaje się bezpieczne czy zrozumiałe, nie da się stworzyć nowego kanonu. Ten bowiem zawsze powstaje z perspektywy czasu. Sztuka narodowa nie musi więc mówić archaicznym językiem, a wręcz przeciwnie – nie powinna, jeśli chce dotrzeć do szerszej publiczności. Co więcej, wydaje się, że jest w niej miejsce na różnego rodzaju wartości. Wystarczy przejść się na wystawę do Zachęty, by to zauważyć.
U szczytu klatki schodowej w Narodowej Galerii Sztuki stoi posąg „Gladiator” Piusa Welońskiego. Jego monumentalna obecność zawsze góruje nad zwiedzającymi. Na potrzeby „Łez szczęścia” Olaf Brzeski obrócił rzeźbę twarzą w kierunku ściany, a w jej dłoni umieścił ołówek, który zdaje się rysować okrąg. „Moja mama chciała, żebym był kimś” (2024) to tytuł jego pracy, w której najważniejsza staje się propozycja nowego, świeżego spojrzenia na to, co klasyczne, dobrze znane i opatrzone. Dzięki temu prostemu gestowi pomnik zyskuje nowy wizerunek, pozostający jednak w dialogu z jego dotychczasowym ułożeniem – bez niego działanie to nie miałoby wręcz znaczenia. Bo od kanonów nie należy się odwracać, ale od nich wychodzić. Dopiero wtedy można je przekraczać i obalać.
