Szkoda Zachodu
Mało który okres w historii Stanów Zjednoczonych wytworzył tak wiele archetypów i mitów, a także poddawany był tylu interpretacjom i reinterpretacjom, co 35 lat kluczowe dla kształtowania tak zwanego Dzikiego Zachodu. Okres, który trwał według historyków od 1865 do 1900 roku, ugruntował w zbiorowej wyobraźni jednego z najważniejszych bohaterów amerykańskiej mitologii – kowboja. Był to czas prewalencji idei Boskiego przeznaczenia (Manifest Destiny), w myśl której napływowi, biali Amerykanie mieli zająć cały kontynent, oczywiście ku chwale Pana. Wraz z końcem wojny secesyjnej i rozwojem kolei wielu mieszkańców przenosiło się ze wschodu na zachód kontynentu amerykańskiego w poszukiwaniu lepszego życia. Najczęściej go nie znajdywali, większość kowbojów żyła więc z dnia na dzień, bez perspektyw, przepracowując się. Spanie pod gołym niebem, tak romantyzowane w westernach, bywało koniecznością, nie wyborem.
Okazja do stworzenia szlachetnego, samotnego bohatera mierzącego się z wrogim światem była jednak zbyt obiecująca, by autorzy historii o kowbojach przejmowali się tym, jak naprawdę wyglądało życie na Dzikim Zachodzie pod koniec XIX wieku. Tyczy się to również kwestii kulturowej różnorodności, która wbrew temu, co pokazywały westerny, nie ograniczała się do „cywilizowanych” białych, uciśnionych meksykańskich „wieśniaków” i „dzikich Indian”, których należało wytępić. Jakkolwiek nośna była ta klisza, powielany przez dekady czarno-biały obraz epoki z prostym podziałem na dobro i zło odbiegał od prawdy. Pomijano w nim choćby Afroamerykanów, których liczba mogła się wahać, w zależności od źródeł, między 5 a 12 tysiącami osób pracujących jako konni poganiacze bydła podczas wspomnianych trzech dekad. Zachód oferował Afroamerykanom większe swobody niż Południe, gdzie prawa Jima Crowa wprowadziły segregację rasową i skutecznie ograniczyły dopiero co zyskaną przez nich wolność. Chcąc uniknąć represji, byli niewolnicy musieli uciekać.
Mit białego kowboja utrwalił się tak mocno, że gdy Mel Brooks postanowił nakręcić parodię westernu, uznał za wyjątkowo subwersywne (i zabawne) uczynienie jej bohaterem czarnego szeryfa. W wywiadzie udzielonym „Entertainment Weekly” Brooks przyznał, że spodziewał się zamieszek rasowych po projekcjach filmu w związku z przekazaniem kontroli nad porządkiem w białym miasteczku na Dzikim Zachodzie jedynemu Afroamerykaninowi w okolicy. Do współpracy nad scenariuszem „Płonących siodeł” (1974) zaprosił Richarda Pryora – komika, zdaniem Warner Bros, zbyt kontrowersyjnego do odtworzenia głównej roli w filmie (co wydaje się o tyle dziwne, że sam pomysł fabularny budził kontrowersje). Główne źródło humoru stanowił bowiem rasizm, a mówiąc dokładniej: rasistowskie stereotypy i zachowania. Brooks szydzi z uprzedzeń rasowych, obnażając hipokryzję „prawdziwie wolnych” mieszkańców Dzikiego Zachodu. Chociaż ten sam temat podjął już w filmie „Sierżant Rutledge” (1960) John Ford, uznany twórca klasycznych westernów, to kilkanaście lat później czarnoskóry kowboj wciąż był obrazoburczą figurą. Co gorsza, pomimo upływu czasu, w mainstreamowych filmach Afroamerykanin kowboj to nadal rzadkość. Nawet Muhammad Ali jadący na koniu ulicami Nowego Jorku w dokumencie „Black Rodeo” (1972) stanowił raczej marketingową ciekawostkę niż odwołanie do dumnej tradycji czarnych kowbojów.
Takie filmy jak „Posse – Opowieść o Jesse Lee” (1993) czy pojedyncze role: Danny’ego Glovera w „Silverado” (1985), Morgana Freemana w „Bez przebaczenia” (1992) i Jamiego Foxxa w „Django” (2012) nie doprowadziły do zmiany percepcji kwestii rasy na Dzikim Zachodzie. Ostatnim filmem, który dowiódł, że westerny to wciąż domena białych, był remake „Siedmiu wspaniałych” (2016), gdzie decyzja o włączeniu do grona obrońców uciśnionych Afroamerykanina, Koreańczyka, Meksykanina i Komancza spotkała się ze sporą krytyką, wyrastającą z błędnego przekonania, że było to zacieranie prawdy historycznej. I to pomimo faktu, że fabuła oryginalnego filmu była czystą fikcją, w dodatku przeniesioną na grunt amerykański z Japonii, gdzie bardzo realny kodeks samurajski zastąpiono wymyślonym, kowbojskim.
Dlatego dostępna od niedawna na platformie Netflix „Zemsta rewolwerowca” miała szansę być ważnym filmem – fikcyjna fabuła, ale prezentująca czarnoskóre postaci historyczne, odpowiednio poprowadzona odczarowuje mit o „białym” Dzikim Zachodzie. Na zachodnich portalach pojawiło się kilka artykułów o pierwowzorach bohaterów granych przez Idrisa Elbę czy Jonathana Majorsa. Pełnometrażowy debiut reżyserski Jeymesa Samuela jest jednak filmem zbyt nijakim, by stać się czymś więcej niż nieudaną próbą przedstawienia współczesnym wymazanych z kart historii pionierów. „Zemsta rewolwerowca” to uwspółcześnione kino blaxploitation, niemające jednak w sobie lekkości i humoru tego podgatunku. Fabuła filmu jest do bólu typowa: dobry (Majors) mści się na złym (Elba) za zabicie rodziny, a w konflikt wmieszane są ich gangi – ale przecież o wyjątkowości westernów świadczy to, jak bohaterowie przemieszczają się między punktami opowieści. Samuela tymczasem za bardzo pochłania stylizacja. Reżyser rozbija film na urywki teledysków, jakby obraz stanowił ilustrację muzyki, a poszczególne sceny miały odzwierciedlać ścieżkę dźwiękową, nie zaś posuwać akcję do przodu. Przyjęta forma zdradza wprawdzie dotychczasowe muzyczne emploi Samuela, trudno jednak pojąć, dlaczego reżyser uczynił bohaterami tego efektownego, lecz bardzo powierzchownego obrazu prawdziwe osoby.
„Zemsta rewolwerowca” to przeciętny western z czarną obsadą, co dość przewrotnie jest jedyną rzeczą czyniącą go postwesternem lub westernem rewizjonistycznym. Brak natomiast innych przesłanek, pozwalających traktować ten film jako coś więcej niż ekranową reprezentację mniejszości etnicznej. Nie jest to minimalna zmiana symboliczna, tylko próba pokazania pewnej prawdy historycznej, która nie byłaby możliwa, gdyby nie obsadzenie czarnych w rolach dotąd zarezerwowanych dla białych. Film jest jednak zbyt czysty, Dziki Zachód za mało dziki, a generowane komputerowo krajobrazy wyglądają równie nienaturalnie jak kolorowe, pozbawione kurzu miasteczka. Relacje między postaciami są powierzchowne, na poziomie scenariusza brak poważnej dyskusji na temat rasy czy problemów, z jakimi Afroamerykanie musieli się mierzyć w tamtych czasach. Gdy pojawia się możliwość pokazania, jak czarni są traktowani przez białych – przy okazji wizyty w Maysville, określanym jako „białe miasto” – zostaje ona pogrzebana przez dosłowność tego stwierdzenia: wszystkie budynki w mieście są białe, białe jest także wnętrze banku, który obrabowują bohaterowie. Tylko raz zostaje wspomniane, że zaanektowane przez „złych” Redwood City ma zostać przemienione w enklawę dla czarnych; ale brak skonkretyzowania, czym miałaby się ona charakteryzować, sprawia, że trudno zrozumieć powód, dla którego są gotowi za nią umrzeć.
Nat Love (Majors) jest bez wątpienia najbardziej znaną spośród faktycznych postaci pojawiających się w filmie. Zadbał on o swoją popularność, publikując w 1907 roku autobiografię. Z okładki pierwszego wydania spoglądał na czytelnika dumny, wyprostowany mężczyzna w imponującym stroju kowboja – wizerunek ten zacierał granicę między doświadczeniem rasowym czarnych i białych. Historia życia Love’a nie różni się wiele od fikcyjnych pozycji literatury brukowej z tamtego okresu, przez co można odnieść wrażenie, że autor musiał odwoływać się do głęboko zakorzenionych w świadomości kulturowej Amerykanów stereotypów. Przywołuje też bohaterów z przeszłości, takich jak Buffalo Bill i Billy the Kid, by dodać sobie wiarygodności. Love był na tyle barwną postacią, że opierając się na jego życiu, można by stworzyć o wiele ciekawszy film niż „Zemsta rewolwerowca”. Z pewnością byłby to obraz bliższy prawdzie i mniej stereotypowy.
Filmowy Love zostaje uwikłany w relacje z Mary Fields i Bassem Reevesem – postaciami, z którymi w rzeczywistości nie miał nic wspólnego. Fields w wieku 53 lat zaczęła pracę w zakonie pomagającym rdzennym Amerykankom w stanie Montana, gdzie paliła w piecu czy hodowała kury. Jej temperament i skłonność do przekleństw sprawiły, że ostatecznie wydalono ją z zakonu, otworzyła więc własny bar, a po sześćdziesiątce rozpoczęła pracę listonoszki. Na emeryturze w uznaniu za swoją pracę jako jedyna kobieta w stanie mogła wchodzić do saloonów i pić z mężczyznami. W filmie Samuela w Fields wciela się 30-letnia Zazee Beetz.
Reeves, grany przez Delroya Lindo, bywa określany jako jeden z najdzielniejszych ludzi na Dzikim Zachodzie, bezwzględnie oddany literze prawa. Afroamerykanów często wyznaczano do pilnowania i tropienia poszukiwanych rdzennych Amerykanów, tym także zajmował się Reeves, dopóki nie mianowano go szeryfem. Legenda głosi, że potężnie zbudowany mężczyzna jeździł zawsze na białym koniu – tę symboliczną preferencję reżyser „Zemsty rewolwerowca” jednak ignoruje. Pośród ponad 300 osób, jakie zatrzymał podczas swojej służby jako stróż prawa Reeves, był też jego syn, który spędził w więzieniu 13 lat, nim wypuszczono go na wolność.
A przecież to tylko trzy osoby, których biografie mogłyby posłużyć jako podstawa o wiele ciekawszego filmu. Zamiast tego 49-letni Idris Elba wciela się w powieszonego w wieku 21 lat Rufusa Bucka przy całkowitym pominięciu faktu, kim naprawdę byli członkowie jego gangu. Historia o grupie rabusiów składającej się z Afroamerykanów i rdzennych Amerykanów również wydaje się bardziej obiecująca niż sztampowy scenariusz „Zemsty rewolwerowca”. Do rozpoczęcia dyskusji o czarnym Dzikim Zachodzie potrzebni są przekonujący, zniuansowani bohaterowie, a nie płaskie postacie, traktowane instrumentalnie, bez szacunku dla ich realnych pierwowzorów. Przez to film Samuela należy traktować jako zaprzepaszczoną okazję i efektowne rozczarowanie.
