Nr 20/2021 Na teraz

Ta opowieść o nieprzepracowanej stracie, samotności, przemocy i śmierci początek ma w ziemi. Rok 1925, schyłek pewnej epoki. Ameryka modernizuje się i industrializuje, ale nie dla rancza Burbanków w Montanie. Wszak to nie nowojorski wielki tygiel, zwarta metropolia, która produkcją i przemysłem stoi, lecz ziemia surowa. Gładka linia horyzontu, morze traw, dużo wolnej przestrzeni. Krajobraz stworzony, by patrzeć daleko przed siebie – robią tak niepiśmienni ludzie gór, hodowcy bydła, traperzy, kowboje. W filmie Jane Campion kilka razy powraca takie ujęcie: bohaterowie zatrzymują się w pół kroku, wybiegają wzrokiem daleko do przodu, w dal, wodzą nim po wzgórzach niby za niedostępnym sacrum. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu pewnej martwoty – wszystko poza pofałdowanymi pasmami zdaje się jakieś przywiędłe, przykryte kurzem i wyschnięte na wiór. „Większość ludzi widzi tylko wzgórze” – mówi Phil, który sam dostrzega w tym coś więcej. Na pierwszy rzut oka i na zdrowy rozum nikt by go o to nie podejrzewał: gdzie on, prosty ranczer, miałby widzieć więcej i inaczej? A może o to właśnie chodzi, żeby stwarzać pozory. Phil (Benedict Cumberbatch) jest wykształcony i ponadprzeciętnie oczytany, lecz niedostępny i zgorzkniały. To facet niezgrabny, szorstki, twardy w swojej fizyczności; nosi się z trzydniowym zarostem, z wanny nie korzysta, woli trącić drewnem i mokrą ziemią, końskim włosiem i skręconym szlugiem. Jak kastrować cielaki, to bez rękawic, gołymi rękami i na żywca. Jak spędzać dzień, to nie w luksusach, ale pośród bydła jak „prawdziwy mężczyzna”. Towarzyszem Phila jest młodszy brat, George, który prowadzi z nim ranczo. George jest czyściochem i poczciwym fajtłapą, nie jest przesadnie otyły, nie jest też całkiem szczupły, raczej typ miśka, mimo to często słyszy od brata: „Grubasie!”. Grubas – czyli ten inny, słabszy, miękki. Są w tym kpina, politowanie i gest dominacji, ale to strategia prezentowana „na zewnątrz”. Phil nie jest wcale taki mocny „w środku”; sam także czuje się inny, lecz własne udręki przeżywa na stronie. „Psie pazury” to historia o męskiej niemocy – niemocy wobec siebie.

Symptomatyczna jest relacja Phila z bratem. Nieustannie wyzłośliwia się i z niego szydzi, daje do zrozumienia, że na opinię „prawdziwego mężczyzny” nie zapracował, a mimo to George pozostaje najbliższą bohaterowi osobą. Mieszkają pod jednym dachem, w rozległej posiadłości, w której rezydować mógłby wielopokoleniowy ród. Gdyby Phil i George się uparli, mogliby się w ogóle nie widywać, zwłaszcza że kubatura nie jest standardowa, na pewno znalazłby się pokój, do którego nikt nie zagląda. A jednak dzielą jedną sypialnię. Bracia śpią w tym samym pokoju, w dwóch osobnych, ale stojących obok siebie łóżkach, jak dzieci. Nie jest łatwo powiedzieć, o co dokładnie w tym chodzi – na pewno o połączenie niepojętą więzią, braterskie „na dobre i na złe”. W pewnym momencie układ burzy pojawienie się w życiu George’a niejakiej Rose, wdowy po lekarzu, który popełnił samobójstwo. Phil nie będzie mógł się z tym pogodzić, obecność trzeciej osoby potraktuje jak wtargnięcie na terytorium. W odruchu obrony i zamknięcia zacznie testować, ile wstydu i upokorzenia jest w stanie znieść bratowa.

Na przykład wtedy, kiedy Rose pierwszy raz pojawia się w domu Burbanków i na dzień dobry słyszy, że jest „tanią intrygantką”. Albo jest też taka sytuacja: kobieta siada przy podarowanym przez męża fortepianie, zaczyna ćwiczenie, nieudolnie wystukuje Marsz Radetzky’ego, przychodzi Phil i wprawia szwagierkę w zawstydzenie – zaczyna ironicznie gwizdać całkiem czysto to, czego ona zagrać nie umie. W tworzonym przez Campion teatrze przemocy – przemoc jest zadawana po cichu, bez widocznych śladów. By się z tym uporać, by zdystansować się do osaczenia i upokorzenia, które staje się codziennie jej udziałem, Rose ucieka w alkohol. Pije sekretnie, samotnie, ukrywając puste butelki po kątach, tracąc nad sobą kontrolę.

Ta „niewidzialność” jest o tyle istotna, że cały film utkany został przez Campion z drobnych sugestii, ledwie uchwytnych niuansów; niczego nie narzuca i nie wyraża zbyt dosłownie, jeśli już, to pewne rzeczy subtelnie sugeruje. Tak jest na przykład z przemocowym zachowaniem Phila. Z początku jest on nieprzeniknioną tajemnicą, trudno powiedzieć, skąd się wziął i tłumaczyć jego zachowanie, ale przecież chamstwo i rozmyślna podłość nie urodziły się z niczego, nie powstały w próżni. Z czasem tę zagadkę reżyserka rozwiązuje, podrzuca kilka interesujących tropów, otwiera swój film niejako na nowo i ustawia w nieoczekiwanym świetle. W pewnym momencie ten latami budowany pancerz, ta emocjonalna zbroja noszona zbyt długo przez Phila nieco pęka i obnaża prawdę. Wrażliwej, refleksyjnej strony jego natury możemy się z początku jedynie domyślać. Po przenikliwości, z jaką patrzy na wzgórza. Po czułości, z jaką zaczyna traktować syna Rose.

Fot. Kirsty Griffin, Netflix | materiały prasowe

To właśnie pojawienie się Petera, który na co dzień mieszka w szkolnym internacie z dala od matki, sprawia, że maska głównego bohatera opada. Phil bierze chłopaka pod swoją opiekę, urządza mu szkołę, poświęca czas, równocześnie odsłania ukryte i zamrożone dotąd emocje. Gdy zostają sami, ten pierwszy opowie temu drugiemu historię, którą całe życie trzymał zamkniętą pod kluczem. Otóż pewnego razu, gdy polował na łosie na wzgórzach (tych wzgórzach) wraz ze swoim zmarłym druhem i nauczycielem, pogoda się zepsuła, zostali tam razem, sam nie potrafi nazwać tego, co między nimi zaszło.

W jednej z najpiękniejszych scen filmu, kapitalnie zagranej przez Cumberbatcha, Phil kładzie się spokojnie na ciepłej trawie, zaczyna delikatnie pocierać swój tors, swoje ramiona chustą, która ma wyhaftowane inicjały dawnego mentora. Tylko tyle? A może aż tyle? W tej jednej scenie ujawnia się cała specyficzna ambiwalencja Phila – z jednej strony widać, że nie wypiera się tęsknoty za miłością (z homoerotycznym podtekstem), a z drugiej równocześnie przybiera pozę twardego samca alfa w oparciu o heteronormę. Jeśli komuś skojarzy się to z oscarową „Tajemnicą Brokeback Mountain”, to zapewne nie bez przyczyny – ale warto zaznaczyć, że „Psie pazury” to także adaptacja dzieła literackiego: powieści Thomasa Savage’a (który nigdy nie ujawnił się jako homopisarz, ale jako taki był opisywany przez niektórych krytyków), napisanej trzy dekady przed słynnym opowiadaniem Annie Proulx.

W „Psich pazurach” nie ma jednak mowy o naoczności, dosłowności, retrospekcjach, które podsuwałyby minione sytuacje, zarysowywały skrawki wydarzeń. To duża sztuka opowiedzieć taką historię bez popadania w konkret, melodramatyczny banał, pogrążania się w słowach. Film jest zagrany oszczędnie – więcej jest tu pauz, niedomówień i grymasów niż artykułowania – ale z intensywnością, która zdarza się rzadko. Campion wie, jak zagęszczać niejednoznaczne emocje. Nie ma tu jednego dominującego wątku, są tylko równoprawne opowieści braci, wdowy i jej syna, pałeczka kilkakrotnie przechodzi z rąk do rąk. „Psie pazury” rozpięte są poza tym między kilkoma konwencjami. Raz reżyserka próbuje wchodzić w dialog z klasycznym westernem, zanurzonym po uszy w jankeskiej mitologii, przełamywać go obrazem kobiety krzywdzonej przez toksyczne, maczystowskie reguły męskości. Innym razem – reguły te wywraca do góry nogami, pod warstwą cynizmu widać, jak oprawca ukrywa swoją wrażliwość, ale też jaką płaci za to cenę. Wszystko niby jest jasne, ale przecież jasne nie jest, szczególnie w finale pozostawiającym cień moralnej wątpliwości, zwieńczonym zbrodnią i biblijnym cytatem: „ocal od miecza moje życie, z psich pazurów wyrwij me jedyne dobro”. Jest w tym ciężar, od którego trudno się uwolnić.

 

„Psie pazury”
reż. Jane Campion
premiera na Netflix: 1.12.2021