System jest zły. Kropka

Partia jest zła, system jest zły, a tworząca go aparatura – opresyjna, unifikująca, bezduszna, szkodliwa i autorytarna. Mroczny świat wykreowany w „1984: Ministerstwie Miłości” Katarzyny Minkowskiej i Piotra Fronia (spektaklu szczątkowo inspirowanym „Rokiem 1984” George’a Orwella) funkcjonuje jak gra o niejawnych zasadach, w której pewne jest tylko to, że ktoś musi przegrać, żeby ktoś inny mógł wygrać. Nic więc dziwnego, że prędzej się tu coś odgrywa, udaje, powtarza czy mechanicznie deklamuje, niż faktycznie przeżywa. Pytanie tylko, co z tego wszystkiego wynika?

Osiemnaście lat temu z życia i z pamięci kilku osób zamieszkujących totalitarną Oceanię wymazano dwójkę dzieci, uznanych przez Starszego Brata za wrogów państwa. Chłopiec i dziewczynka nie dość, że namalowali niepoprawne politycznie rysunki, to jeszcze zbiegli z partyjnego obozu edukacyjnego i… rozpłynęli się w powietrzu. Od tamtej pory – po odbyciu terapii dla obywateli w nowej sytuacji życiowej – Jan Ksawery Makowski (Piotr Pilitowski) był ojcem tylko jednej córki, Mileny Makowskiej (Anna Pijanowska), Ewa Nowak (Barbara Szałapak) nie miała syna, tylko psa Kubusia, a nauczycielka Helena Sobieraj (Jagoda Pietruszkówna) nigdy nie uczyła żadnej Niny Makowskiej ani żadnego Stasia Nowaka. Sprawa sprzed prawie dwóch dekad niespodziewanie powraca, gdy cała wspomniana czwórka otrzymuje tajemniczą przesyłkę, a chwilę potem zostaje aresztowana i oskarżona o popełnienie „myślozbrodni”.

Dochodzenie odbywa się w tytułowym Ministerstwie Miłości (inaczej – w ministerstwie sprawiedliwości). To sterylne, czerwone pomieszczenie z pokaźnym ekranem, metalowymi ławkami i wyznaczonymi na podłodze białymi liniami. Samo śledztwo przyjmuje formę drobiazgowej rekonstrukcji minionych wydarzeń. Nie ma fizycznej agresji ani rozlewu krwi, jest za to przemoc werbalna. Przesłuchujący (Piotr Franasowicz i Weronika Kowalska) nieustannie zmuszają przesłuchiwanych, by przypominali sobie bolesne wspomnienia, rozdrapywali zabliźnione rany, ale przede wszystkim – żeby ponownie odczuwali dawno wyparte emocje.

O przebiegu procesu i o kończącym go wyroku decyduje gremium sędziowskie tworzone przez publiczność spektaklu Teatru Ludowego. Poważni, umundurowani urzędnicy co jakiś czas zwracają się do widzek i widzów z uprzejmą prośbą o oddanie głosu w aplikacji pobranej wcześniej na telefon. Najpierw wybieramy kolejność zeznań, później zaś rozstrzygamy, który z bohaterów powinien otrzymać drugą szansę, a który musi zostać ewaporowany (całkowicie wymazany ze społeczno-politycznej rzeczywistości). W ten sposób, pod pozorem prostej gry i za sprawą zaledwie jednego kliknięcia, stajemy się funkcjonariuszami autorytarnego systemu. Kłopot w tym, że kwestia naszej odpowiedzialności nie zostaje w spektaklu ani sproblematyzowana, ani jakkolwiek skomentowana. W efekcie – zupełnie się rozmywa.

Trudno mi zrozumieć, co stało za wyborem akurat takiej strategii artystycznej i czemu właściwie ma służyć symboliczne zaangażowanie publiczności. W przedpremierowych zapowiedziach można było przeczytać, że dzięki zastosowaniu technologii widzowie z biernych obserwatorów mają stać się aktywnymi współtwórcami dzieła i demokratycznymi dramaturgami przedstawienia – tylko co to oznacza w praktyce? Owszem, mogę wskazać, komu akurat bardziej ufam i czyje życie w danym momencie ma dla mnie większą wartość, ale mój wybór jest jedynie efektem iluzji, impulsu, chwilowego wrażenia. Musiałabym zobaczyć więcej niż jeden przebieg spektaklu, żeby zweryfikować swoje decyzje. Zapewne jednak i to niczego by nie zmieniło, bo wpisane w scenariusz możliwości są ściśle zdefiniowane i ograniczone.

Pokusiłabym się nawet o prowokacyjne stwierdzenie, że to właśnie wtedy, kiedy głosuję i podążam za sztywnymi instrukcjami otrzymywanymi od aktorów, moja pozycja widzki jest najbardziej bierna; wpisuję się wówczas w odgórnie zaplanowany schemat działania, odgrywam powierzoną mi rolę, z której mogę wyjść dopiero wówczas, gdy zrezygnuję z podejmowania tych działań. Tyle że dla takiego gestu oporu nie ma tutaj przestrzeni – nie zostanie on w ogóle dostrzeżony, nie przeorientuje akcji scenicznej. To głosowanie niby jest, ale równie dobrze mogłoby go nie być i niewiele by to zmieniło. Jeśli więc twórcy faktycznie chcą negocjować z przyzwyczajeniami percepcyjnymi, to włączanie publiczności w dramaturgię przedstawienia musi odbywać się na bardziej przemyślanym i złożonym poziomie, bo inaczej – niejako wbrew wstępnym założeniom – konwencjonalny model odbioru zostaje paradoksalnie umocniony, a nie zdemontowany.