Święte zmysły. O filmach Chihiro Itō
Choć japońską Nową Falę po ponad półwieczu od premiery jej najgłośniejszych filmów pamięta się głównie jako formację zainteresowaną przecięciami polityki i seksu (obrazy Nagisy Oshimy, „Piekło pierwszej miłości” Susumiego Hani, „Eros plus gyakusatsu” Yoshishige Yoshidy) czy radykalnymi gestami kontestującymi fałszywą wygodę pacis americana („Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice!” Shūjiego Terayamy), równie ważny odłam nurtu stanowiły filmy dotyczące duchowości i jej nieoczywistego miejsca we współczesności. Przywołajmy choćby sennie posuwające się do przodu, dwuipółgodzinne „Przemijanie” Akio Jissojiego – filozoficzny traktat o kazirodczej fascynacji rodzeństwa odrzucającego konformizm i konsumeryzm pokolenia rodziców, a zwracającego się ku przeszłości: ku tradycyjnym japońskim sztukom i zaczerpniętym z buddyzmu pojęciom. Sama tytułowa koncepcja mujō oznacza istotną w buddyzmie przemijalność i tymczasowość zjawisk, ich relatywny, zawsze kontekstowy charakter i brak stabilnego zakorzenienia w rzeczywistości – gdyż nawet ta rzeczywistość nie ma żadnego stałego fundamentu. Podobnie alegoryczny, mitologiczny wręcz charakter miał nakręcony przez Shōheia Immamurę film-fresk „Głębokie pożądanie bogów”: blisko trzygodzinna opowieść o ludności małej wyspy, dla której rzeczywistość bóstw i duchów zamieszkujących tereny dookoła wioski była równie realna i sprawcza jak ingerencja wielkomiejskiego inżyniera przynoszącego ze sobą plan odwiertów na lokalnej ziemi w poszukiwaniu wody i groźbę zaburzenia odwiecznego porządku.
Spośród często inspirowanych dokumentem, frenetycznie zmontowanych filmów Nowej Fali obrazy duchowej refleksji odznaczały się imponującym do dziś stylem, określonym przez badacza kina japońskiego Krzysztofa Loskę „kaligraficznym”[1] – akcentuje on bowiem statyczne piękno architektonicznych konstrukcji, wdzięk pieczołowicie skomponowanych roślin, a także stereotypowo japońską afirmację tego, co niedoskonałe i pęknięte, a zatem przypomina o wewnętrznej pustce i przemijalności wszystkich ziemskich rzeczy. Nieprzypadkowo wspomniane tu filmy cechują się też czasowym rozmachem – wymagają cierpliwej koncentracji, niespiesznie opowiadają swoje historie, pozwalając sobie na narracyjne meandryczne wędrówki, swobodne przeplatanie rejestrów realistycznych i bardziej fantasmagorycznych. Upływ czasu pozwala też na zmysłowe dostrojenie do specyficznych wymogów opowieści, mających przecież ambicję niejako odtworzenia źródeł wszelkich historii – bo do tego sprowadzają się mitologiczne uogólnienie w filmie Immamury czy wypracowanie wizualnych ekwiwalentów buddyjskich dogmatów u Jissojiego.
Mimo że zapisane na stałe w kanonie światowego kina, filmy inspirowane duchowością niekoniecznie znalazły w kinie japońskim bezpośrednich następców. Temat religijności ustąpił wyraźnie wyzwaniom codzienności, zwłaszcza w „straconej dekadzie” lat 90., gdy tamtejszą gospodarkę dotknął kryzys, z którego do dziś właściwie nie do końca wyszła, a kiedy pełnymi metrażami debiutowali tacy twórcy jak Hirokazu Koreeda czy Naomi Kawase, czyli tuzy współczesnego realizmu. O ile to ci ostatni ukształtowali funkcjonujący do dziś obraz kina japońskiego jako kina kameralnego, niewypowiedzianego do końca dramatu, o tyle ostatnio coś zaczyna się zmieniać, a tematyczne akcenty wydają się powoli przesuwać. W kinie głównego nurtu trajektorię tę dobrze obrazuje Ryūsuke Hamaguchi, który po filmach cierpliwej, obyczajowej rejestracji w Wenecji zaproponował ostatnio film-przypowieść nieuciekający od wątków niemal magicznych (pisałem o nim w relacji z festiwalu). Najpełniejszy i zarazem najgłębszy dotychczas wyraz tej tendencji znajdziemy jednak gdzie indziej – w twórczości młodej reżyserki wyrastającej na jeden z najbardziej oryginalnych i zagadkowych głosów japońskiego kina niezależnego, Chihiro Itō, której dwa filmy: debiutancki „W jej pokoju” (2022) oraz najnowszy „U twego boku” (2023), oglądać można podczas 17. edycji festiwalu Pięć Smaków.
Co prawda Itō nie jest jeszcze znana szerszej publiczności, niemniej już teraz w jej niepowtarzalnym, pełnym idiosynkrazji stylu znaleźć można świadectwa dużego artystycznego doświadczenia – przed swoim debiutem reżyserka aktywna była jako prozatorka, dramaturżka, a także, co szczególnie widoczne, scenarzystka. Bo rzeczywiście dygresyjny, eliptyczny, pełen znaczących przestojów narracyjnych styl opowiadania historii stanowczo wyróżnia Itō na tle kina japońskiego, ciągle opartego głównie na tradycji małego realizmu. Dzięki temu nawet skromne – żeby nie powiedzieć: wątłe – pod względem fabularnym opowiadania nabierają w rękach reżyserki medytacyjnego rozmachu, immersyjnej głębi spojrzenia przekraczającego powierzchnię rzeczy, a docierającego do jakiegoś niewypowiedzianego sedna rzeczywistości. W obu jej filmach akcent przeniesiony zostaje z wydarzeń na trwanie – co nie znaczy, że nie znajdziemy w nich zaskakujących fabularnych wolt – z dialogu na obecność, z montażu na wpatrzenie. Ciekawe zresztą, że ten bezruch, budowanie świata raczej w głąb niż wszerz uwidaczniają się już w samych tytułach pokazywanych filmów, sugerujących przywiązanie do zajmowanej pozycji, niesilenie się na perspektywę odseparowanego od świata narratora, lecz skupienie się na raczej na intymności, naoczności, a nawet pewnym niepozbawionym perwersji czy pożądania zbliżeniu. Ambiwalencja emocjonalnego krajobrazu filmów, rozpiętego między beznamiętną obserwacją a otwartą ckliwością, znajduje odzwierciedlenie w grupie osobliwych, wyobcowanych bohaterów przewijających się w twórczości reżyserki. Często milczący, odstający od otoczenia, obdarzeni aurą trudnej do sprecyzowania niesamowitości młodzi protagoniści balansują na granicy realności i sennego marzenia, snują się po pustych ulicach wielkomiejskich metropolii niczym duchy raczej niż ludzie. A jednak jeśliby spróbować wysupłać dominującą nić przewodnią tych filmów, okazałoby się, że paradoksalnie właśnie o świadomości ciała Itō konsekwentnie opowiada. Anemiczne widma z jej filmów w miarę opowieści coraz bardziej zaczynają odczuwać własną zmysłowość, pamięć zapisaną w ciele, mikrokomórkowy poziom budowania relacji z innymi, który poza psychologią jest przecież nade wszystko cielesnym rezonansem, wybrzmiewającym w bliskości ludzkich ciał (a także, żeby oddać sprawiedliwość naznaczonej buddyzmem perspektywie Itō, ciał nie-ludzkich, a współodczuwających bytów).
Choć mogłoby się wydawać, że to przede wszystkim styl – oniryczny, pozornie swobodny, lecz w istocie zdyscyplinowany i oszczędny, „kaligraficzny” – każe myśleć o filmach Itō w kontekście dziedzictwa nowofalowego kina duchowego, okazuje się, że dla autorki kwestie te wnikają w tkankę filmów dużo głębiej niż tylko na poziom estetycznych wyborów. Oba jej dzieła wyrastają bowiem wprost z charakterystycznego dla Japonii duchowego obszaru, na którym ściśle splatają się przybyły spoza wysp buddyzm i lokalne, animistyczne sintō. Ciekawe, że samo napięcie między raczej pesymistyczną, nieufną wobec świata filozofią buddyjską a optymistyczną, witalną energią sintō wydaje się doskonale naświetlać fundamentalny, wewnętrzny paradoks kina Itō – pogodzenie niepowtarzalnej atmosfery snu, przekonania o iluzorycznym, jakoś nieprawdziwym charakterze świata i zjawisk, z głębokim zaufaniem wobec mocy i prawdy zmysłowego doświadczenia, być może jedynego stabilnego oparcia w rwącym potoku zmiennej rzeczywistości. Ta ambiwalencja cechuje całą japońską duchowość, lecz głębszy jeszcze wyraz znajduje właśnie w kinie – maszynerii wspólnotowego śnienia możliwej przecież tylko dzięki zmysłowemu doświadczeniu.
O konsekwencji przeprowadzanej przez Itō analizy duchowej kondycji Japonii świadczy choćby to, że oba jej filmy opierają się na podobnym założeniu. Jako bohaterowie powracają postaci niczym z innego świata – wyzwolone z oków doczesności figury świętości, jakby tylko przypadkowo i chwilowo zjawiające się w teraźniejszości, pozostające w bliskiej relacji z bezczasową wiecznością. Za każdym razem jednak zarysowane są przez reżyserkę z antropologiczną wrażliwością ich jak najbardziej ludzkie rysy – tak jest w przypadku Miyako (Fumika Baba) z „W jej pokoju”, młodej dziewczyny ledwo mieszczącej się we własnym mieszkaniu szczelnie wypełnionym dżunglą roślin, która z naiwną, rozbrajającą obojętnością zdaje się nie zważać na społeczne konwenanse ani wymagania stawiane kobietom, czy też Miyamy (Kentarō Sakaguchi) z „U twego boku”, nigdzie na stałe nieosiadłego znachora, znanego z daru uzdrawiania i umiejętności pozazmysłowego kontaktu z innymi ludźmi, a nawet zmarłymi, który ucieka od własnej nieszczęśliwej przeszłości.
Postaci te łączy nie tylko fonetyczne pokrewieństwo imion, lecz także sposób oddziaływania: oboje swoimi tajemniczymi, nie zawsze dającymi się racjonalnie wyjaśnić interwencjami wywołują bowiem wewnętrzne przemiany u bohaterów. Miyako i Miyama mają wpływ na innych, poszukujących krótkich przebłysków metafizycznej jasności, poczucia przynależności do całości świata czy też wyjścia z ciągłego zwątpienia i depresyjnego paraliżu. W przypadku Miyako będzie to relacja z młodym dentystą Susume (Satori Iguchi), wycofanym ze świata tak bardzo, że chłopaka nie zauważa nawet potrącający go kierowca, który codziennie po serii podobnych do siebie, monotonnych wydarzeń odwiedza dziewczynę w jej tropikalnym mieszkaniu. W pierwszej wspólnej scenie odbywają znaczącą rozmowę o wspomnieniach przyporządkowanych do konkretnych zmysłów – wyraźnie spięty i porządny Susume nie mógłby bardziej kontrastować z rozłożoną na centralnym barłogu Miyako, która w toku przypominania sobie wydaje się czerpać z nieskończonego zasobu cielesnej pamięci, wykazując nie tylko głęboką wrażliwość, lecz przede wszystkim niespotykane połączenie z własnym ciałem, zgodę na jego autonomiczne działanie, zaufanie jego instynktom i intuicjom. Medytacyjny wgląd Miyako we własne ciało, jej świadome bycie w świecie odciska na Susume głębokie piętno – w miarę historii poluzowuje nieco społeczny gorset, pozwalając dojść do głosu cielesnym afektom: pożądaniu, ciekawości, ale także zazdrości czy podejrzliwości. Dopiero odczuwszy cały wachlarz uczuć, przeżywszy swoje ciało nie jako więzienie duszy, lecz siebie samego, Susume dostępuje wewnętrznej odmiany – opowiedzianej jednak przez Itō w typowym dla niej trybie warunkowym, zacierającym granice między tym, co prawdziwe, a tym, co wyśnione.
Z kolei w „U twego boku”, jeszcze bardziej oszczędnym może niż „W jej pokoju”, główny bohater pozostaje w bliskiej relacji z Shiori (Mikako Ichikawa) i jej małą córką. Choć żyją jak rodzina, Miyama zachowuje swoją osobność – bywa, że opuszcza jasny, przytulny dom Shiori, gdzie największym dramatem pozostaje przypomnienie sobie wyśnionej wiszącej lampy, która świetnie oświetliłaby stół, by powrócić do swego małego, zapuszczonego mieszkania. To tam skonfrontowany zostanie z Riko (Asuka Saitō), swoją, jak podejrzewamy, dawną miłością, której nie był w stanie pomóc w momencie psychicznego kryzysu. Zawiązująca się między bohaterami patchworkowa struktura rodzinna wskazuje nie tylko na siłę małych społeczności skutecznie dających jednostce oparcie, ale także stanowi najdobitniejszy społeczny komentarz, na jaki pozwala sobie Itō. W kraju gwałtownie starzejącego się społeczeństwa i raczej ponurych widoków na zastępowalność pokoleń nadziei szukać należy, zdaje się mówić reżyserka, gdzie indziej niż w niedopasowanym do współczesności modelu rodziny nuklearnej. Być może pora skończyć z mitem o mocy więzów krwi – a jest to propozycja dość odważna szczególnie w Japonii, przywiązanej bardzo do powiązanych z sobą wyjątkowości i zamknięcia, ustanowionych także wykluczającymi relacjami pokrewieństwa.
Filmy Itō, choć wyraźnie korespondują z problemami, z jakimi mierzy się Japonia, dotykają spraw dużo bardziej fundamentalnych, a równie aktualnych w dobie pytań o to, co znaczy sekularyzacja w społeczeństwie, które niejako z definicji jest zsekularyzowane. Bo mimo że religijne obrzędy, rytuały i tradycje są bardzo żywe w codzienności Japończyków, obce jest im pojęcie zachodniej religijności rozumianej w instytucjonalny, zdominowany przez przynależność do danej denominacji sposób. Przeciwnie, religijność czy raczej powinniśmy powiedzieć: duchowość jest ściśle związana z najzwyczajniejszym rytuałem codziennego prowadzenia życia, pracy, zajęć domowych, wspominania zmarłych. Duchowość nie realizuje się poprzez sformalizowane struktury, lecz jak najbardziej bezpośrednie doświadczenie. Dlatego też może święte figury Itō mogą wydawać się wyobcowane ze świata tylko zachodniemu oku – w japońskim religijnym synkretyzmie boskość to nie radykalna transcendencja, lecz przeciwnie: radykalna immanencja. Boskość nie jest sferą metafizycznej obcości, lecz, można by powiedzieć, cielesnej trywialności urastającej do rangi sacrum. Naznaczeni boskością bohaterowie reżyserki bywają więc wzniośli i tajemniczy, także śmieszni i niezgrabni, obdarowani niesamowitym wglądem w rzeczywistość, ale też po ludzku ograniczeni – jak sintoistyczne bóstwa, które raczej niż w mistycznych zaświatach rezydują w kamieniach, lustrach, drzewach czy rzekach. Z tego powodu kiedy szukałem w pamięci możliwych linii pokrewieństwa dla kina Itō, szybko odrzucić musiałem początkowo narzucające mi się skojarzenie z pamiętnym „Teorematem” Piera Paolo Pasoliniego. U włoskiego mistrza też mamy do czynienia z niejasną, metafizyczną interwencją cudownej postaci wprowadzającej głęboką zmianę w życie domu mediolańskiego magnata, lecz cudowność tej figury ściśle wiąże się z chrześcijańskim wyobrażeniem nieskończonego dystansu dzielącego Boga od jego stworzenia, a także fundamentalnej niepojmowalności tego, co boskie. U Itō jest zupełnie inaczej – pierwiastek boski wynika wprost z medytacyjnego zagłębienia w rzeczywistość, a nie wyjścia poza nią; kształtuje się nie w opozycji do cielesnej niedoskonałości, lecz właśnie w niej znajduje swój najgłębszy wyraz.
Figura człowieka równoważącego w sobie pierwiastek boski i ludzki jest też zresztą kolejnym świadectwem czerpania przez Itō z rodzimej tradycji. W tym przypadku koncepcja ta wywodzi się z zaszczepionej w Japonii gałęzi buddyzmu – tzw. mahajany – rozpowszechnionej zwłaszcza w Chinach czy Korei. Podczas gdy tradycyjny, indyjski buddyzm propagował drogę do wyzwolenia z koła wcieleń poprzez indywidualne, osiągane na drodze wytrwałej medytacji oświecenie – a więc głębokie zdanie sobie sprawy z iluzoryczności świata i nietrwałości zjawisk – myślicieli mahajany nie zadowalało to rozwiązanie, które oceniali jako nastawione na jednostkę i atomistyczne. Jako idealną buddyjską ścieżkę proponowali oni drogę boddhisatwy – istoty oświeconej, która świadomie nie dąży do wygaśnięcia, lecz wybiera działanie na ziemi, aby dalej szerzyć nauki Buddy i oświecać innych.
Altruistyczny model wszechogarniającego współczucia, które każe boddhisatwie pozostać wśród ludzi, a także sam obraz boddhisatwy jako instancji o ciekawym statusie boga na ziemi, wyraźnie stanowią kulturową kanwę, na której Itō tka swoje opowieści, będące w gruncie rzeczy opowieściami o iluminacji. Nie zawsze będzie to owo ostateczne, buddyjskie oświecenie, lecz, jak sugeruje Itō, równie dobre bywa oświecenie w skali mikro, moment przebłysku poczucia sensu i pogodzenia, zgody na nietrwałość świata, ale i afirmacji jego prostych, czasem niedostrzeganych przyjemności. Podejmując wątki rozwinięte przez pokolenie nowofalowców, Itō przejmująco wiąże je ze współczesną, pękniętą tożsamością Japończyków – społeczeństwa pozostającego na styku sintō i buddyzmu, tradycji i nowoczesności, alienacji i kolektywizmu. Nie tyle daje odpowiedzi, ile podsuwa coraz to nowe pytania, dostrzegając, że to zazwyczaj nie w rozstrzygających sądach tkwi prawda o doświadczeniu, lecz właśnie w mnożeniu niejednoznaczności, skomplikowaniu i ambiwalencji świata. Nie ma jej też w odosobnieniu – to wspólne odczuwanie, wspólne patrzenie czy wspólne dążenie odkrywają prawdy niedostępne samotniczej perspektywie ascety. Umiejętność bycia w ciele i cielesnego współczucia to chyba podstawowe kategorie, które określają filozoficzną strategię Itō – dążącej do bardziej wnikliwego, zaangażowanego spojrzenia oraz zachęcającej widzów do innej, głębszej relacji z cieleśnie odczuwalnym filmem, który w czasie tych długich, intensywnych seansów przejmuje sprawczość, prowadzi widza w świat odmiennego zmysłowego doświadczenia. Nieprzypadkowo imię bohatera „W jej pokoju” Susume zapisuje się ideogramem znaczącym właśnie podążanie naprzód – za wzrokiem reżyserki.
